威廉·肯特里奇（William Kentridge），是南非最具有國際影響力的當代藝術家，上世紀90年代，他的藝術聲譽開始在歐美世界傳播，并繼而擴展到全球。在中國藝術界，他的存在有著特殊意義，他那獨樹一幟的炭筆素描動畫電影、他表現(xiàn)政治事件的方式，影響了一批中國當代藝術家。毫不夸張地說，除曼德拉（Nelson Rolihlahla Mandela）和圖圖大主教（Desmond M. Tutu）之外，肯特里奇是人們認識南非的一個重要窗口，通過他的藝術，人們理解了種族隔離制度在南非人的心靈上所制造的巨大創(chuàng)傷，也窺見了南非當代藝術的現(xiàn)狀。

但是，威廉·肯特里奇的身上也充滿了矛盾。他作為一名“再現(xiàn)種族隔離制度之殘酷性”的藝術家的巨大聲譽預示了：他的作品首先是與一種特定的政治處境緊密地關聯(lián)在一起的，這就決定了他的藝術將會被不斷地按照“原型”的方式來解讀。因此，甚至在肯特里奇開始創(chuàng)作以先，一種與種族隔離制度密切相聯(lián)的符號學，即已潛存于他的作品之中，顯示了作者與語境、觀者之間的永恒沖突。這大概也就是肯特里奇反復聲明：“我只是一名藝術家，我的工作是繪畫，而不是制造意義”的原因。(1)

然而，這樣的聲明，只是強化了肯特里奇的矛盾處境。這是因為，盡管他的作品是從炭筆落在紙上的運動為開端，又以探索（具有象征性的）個體的、日常的、具體而微的、心理學層面的處境為著眼點的，他卻無法阻止原型和意義在他的作品中不斷滋生。比如說，在他的“蘇荷·艾克斯坦（Soho Eckstein）”系列動畫電影中，盡管他著力于刻畫主人公艾克斯坦的心理世界，他卻無法避免艾克斯坦首先是以一副冷血資本家的形象呈現(xiàn)在人們面前的。面對《約翰內斯堡：巴黎之外最偉大的城市》中穿著條紋西裝、吃得腦滿腸肥、冷酷地將手里的食物砸向面黃肌瘦的群眾的艾克斯坦，即使是最善意的闡釋者，也不得不將這場景讀解為白人壓迫者與黑人被壓迫者之間的政治對抗。但是，另一方面，他對于矛盾重重的人物精神世界的刻畫、他在景物之中所寄予人文關懷，又使得他超越了種族隔離的語境，并超越了政治藝術的總體框架，進入了最偉大的人文主義藝術家的行列。

此外，肯特里奇所使用的藝術手法也是充滿矛盾的。很顯然，他的素描及相關的動畫電影清楚地體現(xiàn)出了德國表現(xiàn)主義藝術的影響，他吸納了馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）、奧托·狄克斯（Otto Dix）、凱綏·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）等人的藝術手法，也吸納了他們看待世界的方式。尤其是珂勒惠支這位女性表現(xiàn)主義大師、政治藝術大師，她筆下的一些面孔，可以直接重合于肯特里奇筆下的某些人物。除此之外，英國藝術家威廉·荷加斯（William Hogarth）、西班牙藝術家弗朗西斯科·戈雅（Francisco de Goya）、法國藝術家霍諾·杜米埃（Honoré Daumier）等人，也對他產生了直接的影響。因此，在很大程度上，肯特里奇作品的精神氣質十分貼近19世紀，有些評論家將其形容為懷鄉(xiāng)癥（nostalgia），并認為這一現(xiàn)象的成因，首先緣于肯特里奇與上述藝術家在氣質上的接近，其次緣于種族隔離時期的南非與國際藝術界的疏離。但從另一個角度來看，肯特里奇又是極富原創(chuàng)性的：他用炭筆素描畫出的動畫電影十分獨特；他嘗試與木偶劇院合作、并涉足歌劇的創(chuàng)作，大大地擴展了視覺藝術的范圍；在使用多屏幕投影的影像藝術的領域里，他也是一位先驅，他不但嘗試了去除影像藝術常用的屏幕、而直接使用展示空間所提供的一切環(huán)境因素，將環(huán)境的物性納入作品的意義范疇，而且嘗試了將影像藝術與裝置藝術相結合，產生獨特的意義、空間感、以及與觀者之間的互動性。

可以被輕易解讀的原型/微妙的心理世界，政治藝術的直接沖擊力/綿長而深厚的人文精神，鄉(xiāng)愁般的19世紀藝術氣質/極具創(chuàng)造力的藝術語言……在這些似乎不可兼容的矛盾中，浮現(xiàn)出了肯特里奇的模糊的面孔。

我們寄身何處？

始于1989年、綿延至2011年的《蘇荷·艾克斯坦》系列，屬于肯特里奇最重要的作品之一。在其中，他塑造了三個形象：約翰內斯堡礦主蘇荷·艾克斯坦，總是穿著條紋西服，貪婪而冷酷；艾克斯坦夫人；夫人的情人、藝術家菲利克斯·泰特鮑姆（Felix Teitlebaum），他總是裸體，性格游移。電影并沒有確切的敘事邏輯，但有著模糊的線索，足以構建起一個“故事”，并呼應著南非的政治與生活語境。

正如許多評論家都注意到的，在這個系列中，非但艾克斯坦與菲利克斯可以被體驗為同一個體之兩面，并且，他們都與肯特里奇本人有著平行關系：艾克斯坦的外表與肯特里奇十分相似，菲利克斯與肯特里奇的職業(yè)是重合的。更重要的是，肯特里奇是一位同情黑人反種族隔離運動的猶太裔白種人，且出生于一個著名的白人中產階級家庭（1960年代，他的父親、著名人權律師悉尼·肯特里奇爵士[Sir Sydney Kentridge]曾參與曼德拉的“叛國罪審判”，他的母親也是一名重要的人權律師），一邊享受著白人中產階級的特殊地位，一邊對這種處境充滿疑慮，而猶太族的離散史，催生著他對個體身份之漂浮性的深刻認知?？咸乩锲孀陨淼碾p重處境，構成了艾克斯坦/菲利克斯的底色。

迄今為止，《蘇荷》系列共有10部電影，分別是：1989年的《約翰內斯堡：巴黎之外最偉大的城市》，1990年的《紀念碑》，1991年的《礦》，1991年的《清醒，肥胖&老去》，1994年的《流亡中的菲利克斯》，1996年的《主要的抱怨史》，1997-98年的《稱重……與希求》，1997年的《立視鏡》，2003年的《潮汐表》，2011年的《他人之顏》。正如肯特里奇本人所言，這批電影將私人體驗與集體經驗交織在一起。但是，我們并不能由此斷言：肯特里奇是透過一個個體的精神史，表征了南非的政治史，哪怕這種表征是開放的、無定論的。也許更確切的說法是：他探討了一個特定的語境及其所攜帶各種偶然性，以及它和個體精神世界之間的關系。

對于南非來說，1994年是歷史轉折點。經過多年的抗爭、談判，南非實現(xiàn)了普選，結束了長達半個多世紀的種族隔離制度，曼德拉成為南非歷史上的首任黑人總統(tǒng)。如果說在南非政治史上，這是一次重大推進的話，那么在南非的社會與精神史上，則更是一次斷裂。不過，肯特里奇對于個體精神之矛盾、斷裂性的探索，卻并不是從1994年開始的。在1991年的《清醒，肥胖&老去》中，他已在思考這個問題。我們可以把這部影片看做《蘇荷》系列內部的一個轉折點，正是從這里開始，他將潛藏于艾克斯坦精神世界中的矛盾帶入了表層、帶入了一個不得不直接面對的地方。

的確，矛盾性從一開始就存在于艾克斯坦身上。在《約翰內斯堡》中，當屏幕上出現(xiàn)“他喂養(yǎng)了窮人”的字樣時，艾克斯坦敲擊刀叉的聲音如同通知用餐的鐘聲般召來了人群，但敘事卻變成了艾克斯坦坐在餐桌前大吃特吃，并將手中的食物和餐具砸向人群，(2)展現(xiàn)了艾克斯坦在南非社會中的矛盾位置：經濟發(fā)展的推動者，同時也是剝削者。同樣的矛盾性也存在于《紀念碑》中：艾克斯坦被標榜為“城市慈善家”，他在擴音器里的演說召來了人群，但他的聲音卻幻化成一個黑色方塊，從中揭幕了一塊銘刻著虛弱、勞苦的黑人勞工的雕像。《礦》則以更為直接的手法探討了艾克斯坦內心世界的矛盾：他坐在辦公室里吃早餐，咖啡機的壓桿卻變成了電鉆，不斷地向地下挖掘，緊密地聯(lián)結于黑暗的礦工世界。但是，在這三部影片中，都有一個至關重要的細節(jié)，避開了個體與其內在世界的相遇：在《約翰內斯堡》中，是艾克斯坦的投擲的動作；在《紀念碑》中，是艾克斯坦面對雕像時視而不見的目光；在《礦》中，是艾克斯坦從未直接與礦工世界相遇。這應該被看做一種保護機制，小心翼翼地守護著個體的現(xiàn)實世界，維護著其完整性。正因為如此，這些影片顯得“平滑”，而艾克斯坦的形象，具有“原型”的特征。很多細節(jié)表明，這種原型化乃是有意為之：在這三部影片中，艾克斯坦始終保持著紀念碑般的體型；在《礦》中，使用了頭戴礦工燈的非洲木雕，作為礦工群體的象征；電影音樂與情節(jié)變化的準確對應，諸如此類。對于這些電影來說，原型的存在是至關重要的，因為它是現(xiàn)實世界的構成性要素，以它為依托，電影及其所表征的世界保持了“平滑”，只要原型仍然具有統(tǒng)一性，這份平滑的現(xiàn)實就可以持續(xù)下去。但是，根據(jù)原型本身的特點，這種統(tǒng)一性是虛幻的，必須通過排斥和壓抑來加以維護。(3)在《約翰內斯堡》中，當艾克斯坦投擲食物和餐具時，游行的人群退卻、消失了，這也許是對這一機制的最佳詮釋。

的確，原型本身即是一個分裂的地點，必需通過驅逐來獲得統(tǒng)一性，而它所極力驅逐的，卻是其本身的不可抑制的認同之物。換句話說，正因為某物存在于我們自身之內，我們才如此迫切地驅除它，而驅除的方式，就是將其固化在一個特定的位置上，以認知的魔力來占有、防御之。在后殖民理論的早期階段，弗蘭茲·法農（Frantz Fanon）即已發(fā)現(xiàn)了白人與黑人之間的這種互為內在的特征。(4)霍米·巴巴（Homi Bhabha）則引入了精神分析的精致裝置，將其闡釋為內在于殖民權力體系的永恒分裂，既為殖民關系奠基，也消解了它。(5)正如在古希臘神話中，那些被驅逐、困鎖于幽暗地底的巨人族，總是威脅著要回歸并重新占據(jù)世界，從而成為了神族的永恒焦慮之源，被壓抑之物也將攜帶著不可抗拒的邪惡力量強勢回歸，這個焦慮與矛盾的空間，乃是精神分析學以各種變體反復給我們勾畫的噩夢般的景象。首三部《蘇荷》給我們提供的原型是雙重的：在我們眼中，艾克斯坦是貪婪、冷酷的資本家原型，而之所以如此，是因為他將黑人勞工建構成了某種可以被忽視的原型。(6)這個機制守護著艾克斯坦的現(xiàn)實世界。因此，我們所看到的他的（卡通化的）原型形象，既不是因為肯特里奇以過于簡單的方式再現(xiàn)了政治，也不是因為我們誤讀了他/他，(7)而是因為：這就是艾克斯坦建構自己世界的方式。他的世界，就建構于原型的幻覺、和對這一幻覺的極力維護之上。

而這，本就是現(xiàn)實世界的建構方式。我們生命中最富有宿命色彩的時刻，乃是一場相遇：與我們自身的不期而遇。但這場相遇不可能被策劃，它只能發(fā)生于純粹的偶然，在那一刻，我們迎面撞上了自己，無處藏身。這一刻，也就是原型世界開始崩塌的時刻。在拉康（Jacques Lacan）的體系中，這個時刻被表述為創(chuàng)傷性體驗，在那里，我們無法借助符號系統(tǒng)來整合我們的痛苦，不得不眼睜睜地看著實在界大舉入侵。羅蘭·巴特（Roland Barthes）對此有清晰的表述。在《明室》中，他將攝影區(qū)分為兩個面向：一個是意趣，它屬于一般文化領域，是平滑的，可以被廣泛理解；另一個是刺點，它屬于私人體驗的領域，往往生發(fā)于一個無關緊要的細節(jié)，與私人經驗緊密相聯(lián)。(8)刺點的重要性，并不在于其本身的呈現(xiàn)方式或內容，而在于它開啟了一道缺口，在這個缺口中，一種無言的（未曾進入語言體系的）曾經突如其來地刺痛了我們，它無法被表達、無法被吸納、亦無法被承受，只能眼睜睜地看著它撕裂我們的現(xiàn)實。“創(chuàng)傷”一詞，在拉丁文中的對應乃是“刺點”，這當然不是巧合。

在《蘇荷》系列中，這個時刻在《清醒》中初次顯現(xiàn)：在這部富有詩意的影片中，最令人難忘的鏡頭之一，便是艾克斯坦辦公桌上的夫人小像變成了一個屏幕，屏幕中呈現(xiàn)了菲利克斯誘惑艾克斯坦夫人、并與之歡愛的場景。但是，這個鏡頭卻不像一般的偶發(fā)事件一樣，是瞬間呈現(xiàn)的，而是慢慢地浮現(xiàn)出來，艾克斯坦，如同受虐狂一般，面無表情地、安靜地看著他的妻子與菲利克斯。如此出人意料的慢鏡頭，以無法忽視的規(guī)模，呈現(xiàn)了一場不可能的、不可避免的遭遇。

這場遭遇意味著什么？一些評論家認為，它意味著夫人與菲利克斯之間的關系侵蝕了艾克斯坦的情感世界，連同影片后半段的大游行對艾克斯坦事業(yè)世界的侵蝕一起，構成了某種不可承受之重，并導致艾克斯坦最終引爆了炸彈，炸毀了艾克斯坦大廈。(9)這種解讀的不精確之處，在于它忽略了以下事實：早在《約翰內斯堡》中，艾克斯坦就已知悉夫人與菲利克斯之事，那部影片就是以艾克斯坦與菲利克斯的打斗為終局的。那么，為什么《約翰內斯堡》中的“知悉”未曾侵蝕艾克斯坦的世界，而《清醒》卻可以？更重要的是，為何《約翰內斯堡》中的知悉從未擾亂電影之平滑，而《清醒》卻不得不被體驗成一場創(chuàng)傷性的遭遇？

《清醒》中的這場遭遇有兩個基本特點：第一，它出現(xiàn)在一個不可能的時刻、不可能的地方，即在艾克斯坦的辦公時間，出現(xiàn)在他辦公室案頭的一塊由照片變成的屏幕上；第二，它是非常緩慢地呈現(xiàn)的。在拉康的體系中，幻想被看做欲望之搬演，也就是說，它是主體用來結構自身之欲望的方式，通過它，我們認識了自己的欲望。齊澤克（Slavoj Zizek）更加透徹地指出：“欲望并非事先賦予的，而是后來建構起來的。”(10)事實上，幻想被確切地描述為投射欲望的“屏幕”。幻想不可能、也不能被實現(xiàn)，因為欲望本身就是追隨著一個不存在的對象的連續(xù)滑動，或者說，欲望的對象即是欲望本身，是不斷地體驗匱乏的過程。因此，欲望之“實現(xiàn)”必定是一個災難性的時刻，在那一刻，我們失去了欲望。我們應該將出現(xiàn)在艾克斯坦案頭的窗口，解讀為他的幻想，這幻想之所以要以一位情敵的面目出現(xiàn)，是因為“情敵”是一個完美的裝置，他結構了艾克斯坦的欲望，同時又不讓他達至欲望之滿足（夫人），以免失去她。正是在此意義上，我們將菲利克斯讀解為他的變體。(11)

但是，一個情敵也是一個愛恨糾結的地點，他不但結構了艾克斯坦的欲望，也再現(xiàn)了他對這欲望的憎恨。如同我們在夢中的經歷那樣，艾克斯坦從自己的身體中抽離，觀看著自己的欲望在別處上演。齊澤克認為觀看（目光）既可以屬于霸權主體，也可以屬于無能為力的目擊者，這些目擊者被編織在大他者的符號之網中，被各種禮儀、章法困住，無從行動。(12)這就解釋了這個場景中非常突出的行動的零度，以及節(jié)奏的緩慢，尤其是對于艾克斯坦來說，他的觀看是返身的，在他的身上，大他者和主體，不可思議地合二為一。這令人目眩的時刻，解釋了他眼中的憂郁，這憂郁明確地告知我們：他正在經歷一個哀悼的過程，但并非哀悼某個失去的外部對象，而是對自身的哀悼，將自身體驗為一個喪失的對象，根據(jù)弗洛伊德的說法，這就是哀悼被自戀性地轉回自身的過程。正是這一切，賦予了這個場景某種如夢如幻的品質，而這道憂郁的目光，凝成了影片的全部悲劇性壓力。為什么會這樣？因為對于艾克斯坦來說，與自身欲望的遭遇足以在他的現(xiàn)實世界中割開一道裂口，導致他精心構建、小心維護的原型世界的坍塌。那一小塊實在的驚鴻一瞥，將他送入了主體的軌道。一個重要的細節(jié)讓我們看清了這一點：從這里開始，首三部《蘇荷》中的艾克斯坦的紀念碑般的體型不見了，他跌入了時間，成了一個常人，而這部影片的標題《清醒、肥胖&老去》則以確切無疑的語義展示了這一點。

然而，這塊幻想之屏還有另外一個功用：它構成了一道屏障，懸置了艾克斯坦對自身之欲望的體驗。齊澤克非常形象化地描述了這一機制的作用：“它們（外部的客體）顯現(xiàn)為某種電影現(xiàn)實，被投影到了車窗這個屏幕上。”(13)在屏幕中被看見的欲望，維護了一段認知距離，讓主體仍有可能維持他的世界的脆弱的平衡。對于這種距離的迫切需求，在影片臨近結尾之處以一種最極端、最富戲劇性的方式爆發(fā)出來：正是在夫人與菲利克斯過于靠近他的世界（艾克斯坦大廈）的一刻，他引爆了炸彈。過于靠近自身之欲望，才是艾克斯坦的不可承受之重。

這個史詩般的創(chuàng)傷性時刻，構成了某種開端。從這里開始，直到2011年的《他人之顏》，我們可以看到“創(chuàng)傷性瞬間”在《蘇荷》系列中幾乎是強迫性地循環(huán)著：在《流亡》中，是菲利克斯與南迪（Nandy）的鏡中相遇；在《主要的抱怨史》中，是黑人從正面撞上艾克斯坦的車窗的一瞬間；在《稱重》中，是夫人將咖啡杯向艾克斯坦砸去的一瞬間；在《他人之顏》中，是艾克斯坦與一名黑人撞車的瞬間。這個重復性的結構，說明了創(chuàng)傷性瞬間在肯特里奇影片中的重要性。它構成了影片的一個硬核，一種不可能回避的實在，一次又一次地，這個硬核必須被體驗為與自身的相撞，并且，碰撞在不斷升級，屏障的作用則不斷消退，直到《他人之顏》中，艾克斯坦是與黑人直接撞在一起。而這種不斷升級的碰撞，又是與南非的急劇變化的政治語境緊密關聯(lián)在一起的。

《流亡的菲利克斯》，是這個鏈條中十分重要的一環(huán)。這部影片使用了明喻的手法，再現(xiàn)了艾克斯坦/菲利克斯的內在沖突。這部影片講述了流亡至巴黎的菲利克斯與南非女土地測量師南迪的故事，身在南非的南迪應該算是菲利克斯的靈魂伴侶，他們在鏡中的不期而遇給了菲利克斯重要的精神啟示，隨后，南迪被槍殺。對于這部影片，我們無法避免兩種重要的體驗：第一，兩人的鏡中相遇，毋寧說是菲利克斯的精神生活和南非政治現(xiàn)實的一場遭遇，即內部世界與外部世界的遭遇；第二，南迪應該被體驗為菲利克斯的鏡像，并非外在于他，而是他本人的變體。這樣，對整部影片的解讀就變成了：這是一個人，借助于與外部現(xiàn)實的遭遇而發(fā)現(xiàn)自己的故事，而這場發(fā)現(xiàn)，是通過一個隱喻性的工具（鏡子）進行的。當然，鏡子很容易讓我們想起拉康對主體之構成的著名論斷，即一個人的自我是通過與自己的鏡像認同而形成的，從而決定了主體的存在內在地包含了他者。(14)但很顯然，菲利克斯/南迪這對鏡像所體現(xiàn)的，是一個倒轉的過程。南迪之所以內在于菲利克斯，是因為她本就是菲利克斯的投射。正是借助于遠離南非、置身巴黎的這段物理距離，菲利克斯有可能緩緩地接近自己。這樣，他們之間的遭遇不但是結構性地內在于菲利克斯身上，而且就是他所追求的結果。從這個角度來看，這無疑是對《清醒》主題的推進。并且，由于南迪是一個黑人女性，這推進更包含了對殖民關系的進一步認識，而這種認識會將《主要的抱怨史》中得到深化。

這場遭遇的質變，發(fā)生在《主要的抱怨史》中。

在這里，我們必須記住一個歷史事實：繼1994年普選、曼德拉當選總統(tǒng)之后，南非成立了“真相與和解委員會”（簡稱“真和會”）。這個委員會在世界政治史上是非常突出的。按照委員會主席圖圖大主教的說法，這是為了在銘記歷史的前提之下，彌合由種族隔離的歷史、及這種歷史的結束所造成的民族分裂，從而在后隔離時期的南非推動種族間的和諧、諒解、共同繁榮。(15)簡單地說，真和會運作的原理，就是讓1960年3月1日（大約從沙佩維爾大屠殺[3月21日]開始算起）-1994年5月10日（曼德拉就任總統(tǒng)）之間犯下侵犯人權罪的人當眾講出真相，以此來換取國家對他們過往的罪行的大赦，同時，也鼓勵受害者當眾說出他們的故事，并借助于對施害者的當眾諒解，來獲得心靈的療愈。真和會在運轉的過程中遭到了諸多質疑，譬如：關于對重大人權犯罪的“大赦”（連帶取消民事責任）是否合理？對為數(shù)眾多的受害者如何補償？在白人仍然占據(jù)經濟優(yōu)勢的情況下，這種機制是否只是一種妥協(xié)，遮蔽了黑人因歷史上的被剝奪而依舊處于劣勢的狀況？凡此種種。我們最不能忽略的一點是：在官方敘事中，也就是在曼德拉、圖圖大主教、薩克斯大法官（Albert Louis Sachs）(16)的振奮人心的敘事中，存在著某種極為“平滑”的因素。這本身就說明了，我們透過他們而體驗到的后種族隔離時期的南非，是單向度的、“現(xiàn)實”的。如前所述，現(xiàn)實本身是一種建構，而這種建構，是借助于驅逐、排斥的機制來運轉的。

很顯然，真和會的運轉機制，與精神分析師的工作具有某種同構之處，試圖借助將創(chuàng)傷體驗帶入語言機制，來消除創(chuàng)傷性的后果。正如很多評論家已經注意到的那樣，真和會的工作具有某種表演的性質，它就像一出精彩的電視連續(xù)劇，定期上演，伴隨著眼淚、嘆息、安慰的儀式，每次都以寬恕與和解為結局。值得注意的是，這種結構已經預定了（單一的）結局：在故事被講出以先，諒解即已完成，從而形成了一個循環(huán)論證。圖圖大主教十分明確地提出：有些受害者就是帶著原諒的目的而來，他們渴望一個當眾諒解別人的機會。(17)正是在這里，真和會與精神分析分道揚鑣，顯示出它的工作目標并不是一種（以偶然性為基礎的）遭遇，而是一種（帶有意識形態(tài)(18)性質的）建構?；蛘哂美档男g語來說：是始終位于象征界之領地的。也就是說，真和會的工作并非面對后種族隔離時期的社會創(chuàng)傷，而是驅逐它。所以，從精神史的角度來看，從種族隔離向后種族隔離的轉變，乃是一種原型范式的轉變：從一種原型轉向另一種原型，而這個過程始終建筑在驅逐、排斥機制的基礎之上。(19)

《主要的抱怨史》，正是在真和會的縫隙處開始運作的。

如果說種族隔離制度的結束，在南非社會與精神史上構成了某種斷裂的話，那就是說：它去除了迄今為止存在于白人/黑人之間的那道斜杠。對于種族隔離這一確切無疑的罪惡，我們不妨問一個齊格蒙·鮑曼（Zygmunt Bauman）式的問題：是什么使一群和你我毫無二致的常人，變成了肆意虐待同類的魔鬼？這里一定存在著某種保護機制。在猶太人大屠殺的研究史上，鮑曼的《現(xiàn)代性與大屠殺》是一部非常重要的作品。他指出：二戰(zhàn)時期的猶太人大屠殺之所以不同于此前的任何一場大屠殺，首先在于它是借助一個現(xiàn)代官僚機器來運轉的，是現(xiàn)代理性社會的獨特產物。這部機器復雜、精密的構造，使得每一個人（施害者）無須、也不可能當面與受害者遭遇，他們中間始終阻隔著重重中介，包括由層層傳達的命令所開啟的罪惡感轉移、對受害者的非直接接觸所導致的非人化等。(20)在某種意義上，這個判斷可以被原封不動地轉用于南非種族隔離。(21)因而，體制（納粹、種族隔離）的瓦解，無異于消解了這張符號之網，使每個人剎那間發(fā)現(xiàn)自己孤獨無依，不得不獨自面對一切。如果說真和會的工作的確具有某種心理學意義的話，那就是：它用戲劇化的方式，展示了這場突變。比方說：當某位前政府警察坐在真和會精心擺設過的會堂里，發(fā)現(xiàn)自己獨自面對受害者和聽證者，將那個罪行認可為我的罪行時，那感覺一定是顛覆性的。

也許我們應該遵循拉康的教誨，將這個時刻定性為與實在界之不可能相遇的時刻，一個創(chuàng)傷性的瞬間。《主要的抱怨史》用近乎圖解的手法，為我們清晰地標注了這個瞬間：當艾克斯坦沿著林蔭道驅車向前，一個面目不清的黑人從旁邊的樹叢中突然竄出，撞上了他的前擋風玻璃。在這部影片的敘事之流中，這個瞬間是個結點：向前，它回溯性地解釋了影片開頭處艾克斯坦在醫(yī)院中昏迷不醒的原因；向后，它導致了艾克斯坦從病床上突然驚醒。正如許多評論家已經注意到的：這部影片用很多明喻（檢查身體的機器、與艾克斯坦的形象完全相同的醫(yī)生們、探入他胸膛的聽診器、他對過去生活痕跡的碎片式回憶等）表明了它是以探索艾克斯坦的精神世界為旨歸的。但是，這種探索絕不應該被歸結為：艾克斯坦乃是曾經的種族隔離國家機器的一員，甚至可能是個密探，并因此充滿了罪惡感。事實上，影片用一個非常清晰的細節(jié)表明了：艾克斯坦本人就是撞上他車窗的黑人。這個細節(jié)就是：躺在路邊的黑人的顱骨被紅色十字標注，而這個被標注的顱骨轉而成為車窗中的艾克斯坦本人的頭顱。由此，我們不得不回到法農的論斷：每個白人心中都住著一個黑人，正如每個黑人心中都住著一個白人。白人和黑人之間，非但擁有一段難分難解的歷史糾葛，而且擁有一個難分難解的精神世界。這是一個愛恨糾結的情境，無以言說，無處可逃，也不可能被表征。我們用盡一切手段去驅逐、排斥、合理化，最后，在黑人跌落車窗的一剎那，符號之網徹底碎裂，顯示出其下的一片混沌。這個極其混沌的維度，開動了這個世界的復雜性，也導致了一切烏托邦的潰敗。

《立視鏡》是另一部與真和會有著明確關聯(lián)的影片，它借助“立視鏡”這個裝置，明確地在電影中將同一個場景以稍有變化的視角呈現(xiàn)為兩個，從而象征性地闡明了深植于人們內心的分裂。而在《他人之顏》中，這種分裂和碰撞，創(chuàng)傷性地顯現(xiàn)于艾克斯坦與一名黑人兩車相撞、并同時開始怒吼的瞬間。在那個瞬間，分裂的主體當面遭遇了自己，再也沒有屏障和中介，黑與白，是與非，強與弱，已經全然混沌，就像齊澤克所說的：如同“灰色、無形的薄霧，緩緩地流淌著”。(22)而后，在一個極為動人的鏡頭里，我們看到了衰老的艾克斯坦和夫人。正是這樣的時刻，顯示出了肯特里奇的人文主義。也許，人文主義的基底，乃是一種深刻的懷疑，懷疑一切明確的價值判斷，看到這個世界的深深糾結。

夫人即虛無

一些清晰的細節(jié)，將艾克斯坦/菲利克斯/肯特里奇維系在一起，但在這些影片中，還有另一個至關重要的人物：艾克斯坦夫人。

通常，人們將她看做（松散的）艾克斯坦故事的集結點：一方面，她的偷情造成了三人之間的愛恨糾葛；另一方面，她始終是艾克斯坦的精神家園。在影片的兩個重要標題中，后面這一點似乎被標示得很清楚：第一個標題是在《清醒》中，當炸彈被引爆之后，場景變得空蕩蕩，我們看見了孤獨的艾克斯坦，以及他頭頂一行字“她的離去填滿了世界”；第二個標題是在《稱重》中，當記憶碎片中的夫人被礦井上的高塔所取代，屏幕上同樣出現(xiàn)了孤獨的艾克斯坦，以及一行字“我將躺臥于何人膝頭？”

但是，回顧整個《蘇荷》系列，我們發(fā)現(xiàn)：我們一點也不了解夫人，對于她的內心世界，我們一無所知，并且，她幾乎從未與艾克斯坦正面相對。(23)實際上，在從1989年綿延至2011年的《蘇荷》系列中，作為關鍵人物的夫人，出場的機率卻是屈指可數(shù)的：第一次，在《約翰內斯堡》中，她在浴室與菲利克斯偷歡；第二次，在《清醒》中，她的肖像變成屏幕，顯示出她和菲利克斯的偷歡，然后，她和菲利克斯擠過被游行隊伍充塞的大街，試圖接近艾克斯坦大廈；第三次，在《稱重》中，她的形象出現(xiàn)在艾克斯坦的記憶碎片里；第四次，在《他人之顏》中，她已然衰老，臥病在艾克斯坦身邊的床上。可以看出，她的每一次出場，都對應著艾克斯坦的一次關鍵性的內心轉變，充當著某種必不可少的中介，而與此同時，她的主體性卻幾乎是零度的，所發(fā)生的一切絲毫無涉于她的個性、欲望、需求。換句話說，重要的只是她這個角色本身，至于她這個人，卻是可以被置換的。這就告訴我們，在電影中，夫人的真實位置并不是一個特定的人物，相反，她和菲利克斯一樣，屬于艾克斯坦精神機制的一部分，是他的某種結構性需要。換句話說，《蘇荷》系列并不是一個故事，而是一個人的精神敘事。

很多評論家都注意到，在這些影片中，“水”是一個重要的隱喻，它和夫人緊密地關聯(lián)在一起，每當艾克斯坦/菲利克斯的精神世界出現(xiàn)危機，水就會適時現(xiàn)身。一些評論家且提出：這個元素以其惰性的、潮濕的特征，隱喻著一個逃逸之所，類似于母親的子宮，而與干燥的、易怒的南非現(xiàn)實形成了某種張力。(24)因此，水是夫人的一個變體，或者說，是夫人的置換物之一。這種關聯(lián)性之所以可以輕易被解讀，首先是因為它擁有一段悠久的歷史。在西方文化傳統(tǒng)中，女性與大自然之間有著緊密的關聯(lián)，她的黑暗的子宮，既孕育了生命，也成為懸在生命頭上的永久威脅，或者說，正因為她孕育了，她也就時刻威脅著要將之回收，生產與覆滅，乃是一對辯證，因此，她經常被比喻成大地和水。(25)拉康對于能沖破符號網絡的女性能動力量/能吞噬一切的母姓超我的雙重論斷，看上去更像是這個古老主題的一個變體。

這個主題還有另外一個變體：反復出現(xiàn)于西方文化史上的“返鄉(xiāng)”劇情。這一次又一次的回返，常常是與某種女性的形象（或幻象）關聯(lián)在一起的，當主人公疲于漂泊，總是想象著能回到灶火旁，在一個女人的裙邊尋求安慰。最著名的案例是尤利西斯，從《奧德賽》開始，到蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）的歌劇《尤利西斯返鄉(xiāng)記》，再到喬伊斯（James Joyce）的小說《尤利西斯》，這個意象在不同的作家筆下不斷浮現(xiàn)，成為了對流亡與返鄉(xiāng)這個人類基本情境的隱喻。事實上，肯特里奇本人就曾執(zhí)導過蒙特威爾第的《尤利西斯返鄉(xiāng)記》。但是，返鄉(xiāng)絕無可能是回到某個黃金時代或者烏托邦，相反，返鄉(xiāng)的空氣中充滿了威脅：阿伽門農的返鄉(xiāng)，是以兇殺告終的，而俄狄浦斯，因其所回返的女性集中了妻子和母親的雙重身份，而以更為極端的方式宣告了回返的空氣所聚集的壓力、及其必然的結局。所謂返鄉(xiāng)，乃是返回一個不可能的地點，回到虛無。

因此，水不可能被體驗為一個逃逸之所，因為返鄉(xiāng)本身并不是一場逃逸之旅，而是一段朝向虛無的旅程?；厮菪缘赜^看夫人的每一次出場，我們會發(fā)現(xiàn)，她總是與艾克斯坦的某種結構性碎裂關聯(lián)在一起：在《清醒》中，她導致了艾克斯坦的欲望之浮現(xiàn)，從而引起了他的現(xiàn)實世界之破裂；在《稱重》中，她本身是以碎片的形象呈現(xiàn)于艾克斯坦的記憶之黑暗大陸的；在《他人之顏》中，她的驚鴻一瞥，讓我們在一瞬間瞥見了艾克斯坦形象的倒塌與逆轉。但這并不是說：夫人被呈現(xiàn)為某種隱喻，標示出了艾克斯坦內在世界解體的各個瞬間。實際上，夫人是一種機制，借助這種機制，艾克斯坦抵達了虛無。在這里，我們有一個非常重要的象征：當夫人靠近艾克斯坦大廈，艾克斯坦引爆了炸彈，屏幕上出現(xiàn)了標題“她的離去填滿了世界”。這個段落應該如何理解？它時常被解讀成：艾克斯坦通過失去夫人，理解了夫人對他的情感世界的重要性。(27)從邏輯連貫性的角度來看，這個解讀是可以成立的。但我們可以問一個問題：如果夫人沒有真的喪失，她回來了，那又如何？答案是：艾克斯坦只有再次引爆炸彈。惟其如此，他才能維護與自身之欲望的距離。因此，對于這行標題，我們應該做更為字面的解讀，“她的離去填滿了世界”就意味著：因為失去了她，世界才得以完成。同樣，只有失去她，他才得以緬懷。這種喪失，是他必須尋求的終點，是他所急切奔赴的虛無，也就是影片中那片空蕩蕩的天地。

返鄉(xiāng)，就是奔赴虛無。但這個空洞的所在，卻必須被呈現(xiàn)為一個確切的地點，其中搖曳著灶火的溫暖的身姿。它的魅力，寄寓于以虛無為存在的這種眩暈，其中流淌著夢幻般的意象。夫人的置換物不僅限于水，在《蘇荷》系列中，我們看到了她的各種變體：《流亡》中的南迪；《潮汐表》中安撫著艾克斯坦的女性的手，陪伴在堆沙子的孩子（他是艾克斯坦的又一個變體）身邊的母親；《他人之顏》的最后段落中出現(xiàn)在平頂山頭的屏幕上的女性，在那里，她的形象明確地呈現(xiàn)為母性，將艾克斯坦籠罩，并握住他的肩頭。她們倏忽起落，始終表現(xiàn)出自身之作為虛無的身份：南迪，剛剛與菲利克斯鏡中相遇，旋即被槍殺；山頭屏幕里的女性，隨屏幕轟然倒下而煙消云散；陪伴孩子的母親、陪伴艾克斯坦的女性，一瞬間閃現(xiàn)，隨后消失。

《稱重》中的夫人，將這個結構展現(xiàn)得再清楚不過了。在那里，她從一開始就出現(xiàn)在艾克斯坦的記憶碎片里，存在于現(xiàn)實世界（以礦井上的井架為象征）的底層，如同一些被撕碎的照片。她始終裸體，與艾克斯坦相擁，或者，是艾克斯坦埋首于她的雙腿之間，然后隨著礦井架的豎立，她消泯，礦井架倒塌后，她在碎片中重新聚集。這就直接表達出了：她不是某種實際的存在物，而是艾克斯坦精神機制的物化，是他返鄉(xiāng)的空洞地點。“我將躺臥于何人膝頭？”究竟要說什么？它意味著，這段旅程從一開始就被體驗為虛無，但是，它卻必須存在，哪怕僅以虛無而存在。

真的有一個世界嗎？

一個愛恨糾結的主體，一段朝向虛無的旅程，這就是故事的全部嗎？在肯特里奇的天地里，我們所面對的，究竟是一個什么樣的世界？肯特里奇曾經說：“我感興趣于一種政治的藝術，即一種對于多義性、矛盾、未完成姿態(tài)和不確定結果的藝術，一種既能約束樂觀主義、又能克制虛無主義的藝術。”(28)但這種不確定性，究竟意味著什么？呈現(xiàn)為何物？

肯特里奇的動畫電影，首先以獨特的制作手法而引人關注。他自己曾戲稱為“石器時代的電影制作”。他使用炭筆素描，每畫一點，就退后對其拍照，然后將其編成連續(xù)的電影。由于炭筆的痕跡不可能被完全清楚，擦除的痕跡和過程就會很自然地融入電影，成為電影的基本組成部分。

但這不僅僅是一個技術層面的問題，肯特里奇本人就曾經明確地談到過擦除和記憶之間的緊密關聯(lián)。實際上，不能完全擦除的炭筆的痕跡，很容易讓我們想起另外兩種著名的痕跡：弗洛伊德（Sigmund Freud）的書寫板和德里達（Jacques Derrida）的叢林拓路。在談到記憶的機制時，弗洛伊德使用了賽璐璐書寫板（他稱之為“神奇打印裝置”）為隱喻：隨著覆蓋在蠟上的蠟紙每次被揭開，紙上的筆跡就會消失，但紙下的蠟上卻留下了永久的痕跡。(29)德里達則表述為：記憶如同在叢林中拓路，隨著腳步向前，叢林又將在身后合攏，仿佛從未有人經過，但走過的叢林，無論如何也不可能不曾被走過。(30)同樣，在肯特里奇的電影中，盡管被擦除的筆跡會逐漸堙沒在隨后聚集起來的圖畫中，但它們無論如何也不可能未曾存在過，頑固的擦痕乃是記憶之表征。它橫亙于人們眼前，永遠提示著那消失的存在，改變著我們觀看眼前景象的視角。從這個意義上來說，“擦除”是對南非歷史和主體精神史的雙重隱喻。

肯特里奇的電影是有關擦除的，這一點在他的風景中展現(xiàn)得特別清楚。

正如人們已經注意到的，在他的電影中，風景不僅構成了人物活動的空間，相反，風景本身是極其重要的。他本人也曾再三提到，這些風景中寄存著他的記憶：他生活大半生的約翰內斯堡，約翰內斯堡城南的那一串由礦山廢料堆成的平頂山丘，山丘上的汽車電影院屏幕，他童年的瞬間印象（街邊陰溝里被人踢打頭部的黑人，沙佩維爾大屠殺的照片等）。不過，與他對南非風景的觀看方式相比，這個圖像辨識的維度卻是次要的。無疑，肯特里奇的作品帶有懷舊的品質，風景尤其如此。但這種19世紀的氣質究竟從何而來？表現(xiàn)主義為他提供了語法，這一點很重要，然而更重要的是，這是他觀看時所占據(jù)的位置。

一片殖民地的風景不僅僅是風景，而是一個充滿張力的地點，自然地貌、歷史記憶、人文景觀，這一切都是表象，在表象之下，我們所得到的是一個政治場域。不過，政治性所指涉的，并非發(fā)生于這片土地上的權力爭奪，而是言說這片風景、決定它以何面目被“看見”的再現(xiàn)方式。我們不妨回想一下高更（Paul Gauguin），他對塔西提的再現(xiàn)，是以抹滅了塔西提的殖民史為前提的，但殖民史并非未曾對這再現(xiàn)起作用，它只是隱身了，成為其背后的、決定性的結構要素，這就是殖民主體/被殖民客體的結構，從“如畫的風景”時期開始，它從未改變。正因為如此，在這些風景中，我們可以看得到連貫性，它是主動建構的結果。同樣的連貫性，以一種倒轉的方式，存在于諸如迭戈·里維拉（Diego Rivera）這樣的畫家身上，他們倒轉了視角，關注殖民地自身的歷史與神話，但他們的連貫、光滑的建構方式，卻與高更一般無二。(31)連貫性為什么可怕？因為它總是與烏托邦關聯(lián)在一起，而烏托邦的實現(xiàn)，永遠要導致災難性的后果，這是被歷史一而再、再而三地證實過的。正因為如此，在1968年以后的這個世界上，在政治、藝術、理論、乃至大眾文化等各個領域里，人們固執(zhí)地尋求著差異。法國劇作家讓-克勞德·卡利耶爾（Jean Claude Carriére）甚至說：五月風暴最好的地方就在于它沒有任何藍圖，惟其如此，它才啟動了真正的變革。(32)

讓我們把這個問題再明確一些：連貫性的觀看之路，通往納粹和斯大林，它不僅是烏托邦之破產，也是烏托邦之實現(xiàn)。正如包括鮑曼在內的諸多學者已經認識到的：納粹和斯大林主義皆屬于啟蒙運動的遺產，它是這個建構在理性大廈上的世界的邏輯歸宿。如果我們回想到南非種族隔離制度與納粹之間的親緣關系，這一點就顯得格外清楚了。在肯特里奇的藝術生涯中，對啟蒙運動的批判始終位于他思考的核心，他執(zhí)導過莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）的《魔笛》，對由大祭司查拉斯特拉所代言的絕對真理、以及啟蒙運動的樂觀主義提出了質疑。他的多媒體巨制《對時間的拒絕》，則質疑了“標準時間”這個概念，認為它是圍繞著商業(yè)帝國的需要而被人為地確立起來的，忽略了特定地點的差異性，屬于殖民霸權機器的一個組成部分。(33)他的多媒體作品《我非我，此馬非我馬》改編自肖斯塔科維奇的（Dmitri Dmitriyevich Shostakovich）歌劇《鼻子》，(34)在這部作品中，他并置了斯大林時期的一些歷史斷片（斯大林[Stalin]的演講、蘇維埃人民大會對政治局成員布哈林[Bukharin]的控告、塔特林[Vladimir Tatlin]《第三國際紀念碑》的游行等）和一些帶有極強的象征意味的舞臺動作（一個軍官的舞蹈、“鼻子”上下樓梯、碎紙片做的馬跑過畫面等），呈現(xiàn)了處于斯大林主義光滑敘事之底層的荒誕。而在《蘇荷》系列中，這種反思則明確地指向了納粹：在《潮汐表》中，呈現(xiàn)為站立在海邊陽臺上，手持望遠鏡的軍官，他一出現(xiàn)，歡快的海邊假日圖景即刻轉變?yōu)榉N族隔離的苦難景觀，此外，他的身份還經由海邊那位戴著黃星的猶太人而確證；《礦》、《潮汐表》中反復出現(xiàn)的淋浴鏡頭，無法不讓人想起奧斯維辛的“淋浴”。

連貫性的敘事，深深地銘刻于南非的地景之上。從某種意義上來說，一部南非現(xiàn)代史，就是一部爭取再現(xiàn)權力的歷史。一邊是種族隔離的南非政府，它使用了一種顯而易見的二元論，試圖將種族隔離合理化為“民族自治”，并以維護民族傳統(tǒng)為由，維持極端不公平的等級與區(qū)域劃分，而那些以民族主義為訴求的反隔離團體，毋寧說是它的倒影，正如里維拉是高更的倒影一樣；另一方面，則是南非的每日現(xiàn)實，白種人、黑種人、有色人種在日常生活中的遭遇和碰撞，這必然是差異化的、不可預測的，正因其不可預測，而難以被符號網絡捕捉與敘述，反過來，這也決定了它們是不可見的。那么我們是否可以說：恰當?shù)卦佻F(xiàn)南非的方式，就是消除連貫性，賦予不可見的差異以可見性？并非如此，不僅因為這將滋生另一種二元論，更因為這意味著另一種壓抑和驅逐：對銘刻在地景之上的連貫性的壓抑和驅逐。很顯然，這將意味著：對差異的再現(xiàn)，依然遵循著驅逐差異者的同一邏輯，連貫性的幽靈，在暗夜中強勢回歸。

記憶不可擦除，曾經存在的一切，不可能被抹滅，我們要如何再現(xiàn)，才能將這難以并存的兩極帶入同一個層面？肯特里奇曾經用一種光學機器“立視鏡”來說明人類觀看的構形機制：立視鏡的運作原理，類似于人的雙眼，雙眼之間隔著大約3英寸的距離，每一只眼睛都以滅點透視的方式從一個特定的角度看到一幅特定的畫面，而兩眼之間則是有視差的。在電影《立視鏡》中，他用兩個并立的、有3英寸視差的畫面，直觀地詮釋了這一點。視差，是肯特里奇所找到的再現(xiàn)方式，而在他的風景中，這視差被轉譯為一種雙重觀看結構：通過艾克斯坦的觀看，我們看見了南非?；蛘哒f，我們所看見的，是他的觀看。齊澤克將“懷舊”定性為“看見他人的凝視”，(35)這也就解釋了肯特里奇的作品所散發(fā)出來的強烈的懷舊之感。而由于艾克斯坦/肯特里奇的關聯(lián)性，這觀看就被扭轉成了“看見（他者化了的）我的凝視”：通過外在于我的我自己的目光在觀看。

通過這觀看，我們看見了什么？我們不但看見了那“投身于神話般的歷史的現(xiàn)在”的敘事之流，也看見了敘事的打斷和分裂。從空中鳥瞰的街景，時而呈現(xiàn)為事件的發(fā)生地，時而呈現(xiàn)為腦中的幻影；風景，成形而又擦除，然后又奇跡般地合攏；遍布約翰內斯堡的游行壯景，卻是從報紙上收集的、來自世界各地的、對象和訴求各不相同的游行場面的大集錦。最極端的表現(xiàn)是在《潮汐表》中：艾克斯坦被呈現(xiàn)為一個坐在沙灘上讀報、打盹的人。這造成了整個影片的根本性的裂痕：艾克斯坦睡著了。敘事由此被分為兩個互相獨立的部分，一邊是南非種族隔離的歷史，另一邊是主體意識的黑洞。闡釋失去了確定性，而敘事之流卻未曾停歇。這是怎么一回事？他（艾克斯坦）是以沉默配合了種族隔離，還是將這段歷史認知為一場夢，又或者，這標示著我們對這歷史不可能有真實的閱讀？這雙閉上的眼睛，就這樣將這些彼此對立的可能性縫合在一起。只有一點是肯定的：艾克斯坦的觀看，絕不會被體驗為對一個失落的樂園的緬懷，哪怕畫面中出現(xiàn)了童年艾克斯坦（/肯特里奇）的形象，也還是如此。

通過外在于我的我自己的目光，現(xiàn)實騰空而起、四散飄浮。歷史一經闡述，就馬上裂開。那扇溫情脈脈的返鄉(xiāng)之門，卻導入一個黑洞。這不就是我們的世界嗎？也許我們可以說，在肯特里奇的千變萬化的作品之中，包含著一個基本的結構，這就是：在貌似連貫的敘事底層潛藏著深深的分裂。而這個結構，不正是對權力關系（在南非，也是殖民關系）的模擬嗎？他的那些卡通化的、可以被輕易閱讀的表象，正是由此而來，而他的令人不安的荒誕感，是這分裂的最明顯的癥候。

現(xiàn)在，我們理解了肯特里奇的矛盾。這正是他的縫合方式，主體、世界，在這個不可能的地方聚集、旋即散開。也許，肯特里奇能夠給予我們的最好的啟示就是：當世界開始分崩離析，我們的生命才剛剛開始。

本文發(fā)表于《美術觀察》2016年第4期

(1)見肯特里奇的作品《我非我，此馬非我馬》，2008年。

(2)這個動作攜帶著肯特里奇的藝術語言中特有的雙關性：既可以被看做對游行的群眾的蔑視和對抗，又可以被讀解為回應了前述的“喂養(yǎng)”。

(3)參見拙著《邊緣世界：霍米·巴巴后殖民理論研究》，文化藝術出版社2013年，第36-49頁。

(4)參見弗朗茲·法農，《黑皮膚，白面具》，萬冰譯，譯林出版社2005年。

(5)See Homi K. Bhabha, ‘Interrogating Identity’, in The Location of Culture, Routledge (London/New York), 1994, pp.40-65.

(6)即“退化、墮落、懶散、低等的黑人”這個殖民原型。頭戴礦工燈的非洲木雕表征著他對黑人的原型化。

(7)他/他，既指肯特里奇，也指艾克斯坦。

(8)羅蘭·巴特，《明室》，趙克非譯，中國人民大學出版社2011年，第33-35頁。

(9)See Dan Cameron, Carolyn Christov-Bakargiev, J.M.Coetzee, William Kentridge, Phaidon Press Inc. 1999, p.66.

(10)齊澤克，《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，浙江大學出版社2011年，第9頁。

(11)在《蘇荷》系列中，艾克斯坦和夫人幾乎未曾直接接觸過，這一點很有韻味，下文將詳述。更有意思的是：單從《約翰內斯堡》，是無法體驗到艾克斯坦/菲利克斯的一體化的，這種一體化，只能從《清醒》開始被回溯性地認定，借助回溯，我們才能說：艾克斯坦的搏斗對象不是別人，而正是他自己。

(12)齊澤克，《斜目而視》，第124頁。

(13)前引書，第25頁。

(14)肯特里奇本人對自己的工作方式的描述也同樣具有啟迪性：他將自己體驗為兩個（或多個）相互分離的藝術家，來進行作品的創(chuàng)作、體驗、判斷。見威廉·肯特里奇，《肯特里奇的六堂繪畫課》，馬楠譯，北京聯(lián)合出版公司2015年，第20-22頁。

(15)德斯蒙德·圖圖，《沒有寬恕就沒有未來》，江紅譯，上海文藝出版社2002年，第26-36頁。

(16)奧比·薩克斯，猶太裔南非人，種族隔離時期，他的身份是律師，也是曼德拉的親密戰(zhàn)友，因支持反種族隔離運動，被迫流亡海外，其間在南非秘密警察制造的車禍中失去右臂。曼德拉就任總統(tǒng)后，他就任南非憲法法院的法官，并撰寫了《斷臂上的花朵——人生與法律的奇幻煉金術》（陳毓奇、陳禮工譯，廣西師范大學出版社2014年）。

(17)圖圖，《沒有寬恕就沒有未來》，第87、110頁。

(18)我們是在字面意義上使用這個詞的。

(19)肯特里奇在一篇訪談中也談到了這一點，他認為，通過讓“貓”這個形象在不同的電影中反復出現(xiàn)和變形，他想表明“這是同一個世界”。他還提到：后種族隔離時期的南非“在外人眼中不那么有趣了，但局內人的內心卻更復雜了。”。See: Lilian Tone, William Kentridge: Stereoscope, (exhibition brochure), New York: the Museum of Modern Art, Feb.22, 1999, n.p.

(20)參見齊格蒙·鮑曼，《現(xiàn)代性與大屠殺》，楊渝東、史建華譯，譯林出版社2011年。

(21)南非種族隔離的始作俑者，是一群曾經到納粹德國留學的年輕政客，在納粹破產之后，他們繼續(xù)忠于這一意識形態(tài)。此外，肯特里奇也談到過“他人之顏”的效果：施害者與受害者之間的物理距離是迫害的必要條件，而與受害者的面對面相遇將使迫害無法進行。見肯特里奇，《肯特里奇的六堂繪畫課》，第63頁。

(22)齊澤克，《斜目而視》，第24頁。

(23)唯一的例外出現(xiàn)在《他人之顏》中，有那么一瞬間，衰老的夫人出現(xiàn)在艾克斯坦身邊，臥病在床。

(24) See William Kentridge, p.66.

(25)波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》中對此有直接的論述。西蒙·波伏娃，《第二性女人》，唐譯編譯，北京燕山出版社2009年，第54-85頁。

(26) See William Kentridge, p.66.

(27)See Ferris P. & Moore, J., Art From South Africa, Exhibition catalogue – Museum of Modern Art, Oxford. London: Thames & Hudson, p.9 and p.52.

(28)轉引自雅克·德里達，《書寫與差異》，張寧譯，三聯(lián)書店2001年，第399-408頁。

(29)前引書，第357-416頁。

(30)關于這一點，霍米·巴巴表述得很清楚：民族主義敘事之所以不可靠，是因為它的立足點與殖民主義一般無二。因此，它只能實現(xiàn)霸權的易手，卻無法顛覆霸權。

(31)讓-克勞德·卡利耶爾，《烏托邦的年代，1968-1969》，戎容譯，商務印書館2010年，第57-58頁。

(32)肯特里奇指出：在19世紀，人們試圖將時間秩序化，將歐洲的時區(qū)概念通過時鐘而推廣到全世界，以方便電報、火車等網絡的運行，而這一切，都是為資本主義商業(yè)帝國的發(fā)展服務的。20世紀初，在殖民地區(qū)曾多次爆發(fā)過反對標準時間的起義。肯特里奇，《肯特里奇的六堂繪畫課》，第169-172頁。

(33)這部歌劇本身又改編自果戈里（Gogol）的短篇小說《鼻子》，這篇小說講述了一個俄國軍官早上起床時莫名其妙地失去了鼻子，而鼻子卻變身為一個位階比他本人還高的軍官，在彼得堡四處招搖的荒誕故事。

(34)齊澤克，《斜目而視》，第193-201。