一個(gè)北京人,帶著25年的貴州風(fēng)雨足跡,也帶著貴州的泥土芳香和碩果累累的雕塑作品,返回北京,一次次引起人們的廣泛關(guān)注,他就是中年雕塑家田世信。
55歲的田世信,從小即受到家庭的文化藝術(shù)熏陶,后來又畢業(yè)于北京藝術(shù)學(xué)院,受到過嚴(yán)格的基礎(chǔ)訓(xùn)練,特別是受到具有現(xiàn)代創(chuàng)作觀念的衛(wèi)天霖和吳冠中先生的影響。緊接著去貴州25年,經(jīng)歷了十多年的“藝術(shù)壓抑”和沒有條件進(jìn)行雕塑創(chuàng)作的教師生涯。也許這就是“天將降大任于斯人也,必先苦其心志,勞其筋骨,餓其體膚,而后有所成”的必經(jīng)之路吧。這25年的貴州生涯給予他的一切都是刻骨銘心的,也是十分寶貴的,這是造就一個(gè)真正藝術(shù)家的先決條件和產(chǎn)生杰出作品的精神基礎(chǔ)。
改革開放以來,寬松的政治環(huán)境為藝術(shù)家提供了良好的創(chuàng)作背景,藝術(shù)家從自身的生活經(jīng)驗(yàn)和他們對生命的感受出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,迎來各自的收獲季節(jié)。田世信亦是如此。
回顧田世信80年代至90年代中葉的作品大致可以分為兩類:一類是少數(shù)民族題材,另一類是歷史人物。這兩類作品共同的藝術(shù)特色是追求崇高美與悲劇感。
1982年的《貴州學(xué)習(xí)民族民間工藝美術(shù)展覽》上田世信有20余件作品參展。從這時(shí)起我們開始認(rèn)識了田世信及他的少數(shù)民族題材作品。后來他反復(fù)強(qiáng)調(diào),他所塑造的形象不是源于貴州的民間藝術(shù),而是貴州的少數(shù)民族形象。是的,田世信的題材選擇毫無獵奇意識,也少有牧歌情調(diào),而是以在貧困與艱難中掙扎,并具有宗教般精神信仰的普通中國農(nóng)民為表現(xiàn)對象,追求更深沉的精神內(nèi)涵和更豐富的感情表現(xiàn),開發(fā)平凡中的偉大,艱辛中的崇高。田世信將自己的理解、共鳴、衷情與幽思全部傾瀉其中,深深地烙印在現(xiàn)實(shí)的形象之上。如木雕《老巴斗》(1982年)、《花橋》(1984年)、《山風(fēng)》(1986年)、《高坡的風(fēng)》(1987年)等。
在歷史人物題材作品中,田世信多選擇在逆境中與現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)抗?fàn)幍娜?如《屈原》、《司馬遷》、《譚嗣同》、《秋瑾》,以及新近為魯迅博物館創(chuàng)作的《魯迅和青年人在一起》等。隨著這一創(chuàng)作的日趨深入,他對歷史與文化的思考也走向深層。這些作品使那些幾乎已經(jīng)失去了記憶,從而習(xí)慣于輕飄、浮囂地生活的人們,再一次進(jìn)入人類的正直心靈深處,直面人生。
當(dāng)然,田世信也創(chuàng)作了一些其他題材的作品。目前,他已創(chuàng)作了一批《母與子》作品。田世信認(rèn)為無論做什么題材的作品,都不能以概念的蘊(yùn)含去頂替造型的蘊(yùn)含。在創(chuàng)作中,他更重視的是雕塑自身的形式語言。他說他努力在雕塑創(chuàng)作中去追尋他最看重的藝術(shù)語言--情緒與感覺。這里所稱的“情緒與感覺”實(shí)質(zhì)就是多種因素之集合與多種修養(yǎng)之積累。它包括個(gè)體生命與宇宙自然、歷史與現(xiàn)實(shí)、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等等多項(xiàng)組合。
談到雕塑的藝術(shù)語言,確實(shí)是個(gè)大話題。然而追根溯源,不難看出田世信的積累是深厚的(包括生活與藝術(shù)兩方面的積累),特別是對于源遠(yuǎn)流長的民族民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)與探索更是致力尤深。地處中原文化、巴蜀文化、荊楚文化交匯點(diǎn)上的貴州,在當(dāng)代中國形成一個(gè)早期文化的“堆積坑”,完整而系統(tǒng)地存留了中國早期民族的集體表象內(nèi)容。貴州民族民間藝術(shù)是這個(gè)曾經(jīng)交匯而又長期封閉的文化環(huán)境里的產(chǎn)物,它滲透在貴州民間生活的各個(gè)角落,生活在這里的田世信適應(yīng)并接受了這樣的文化環(huán)境,并受惠于這個(gè)“高原神話”。他迷戀貴州的大山,喜愛貴州的民間藝術(shù),儺戲、臉譜以及那里人們的豪放性格和激情的渲泄。……他說他喜愛博大精深的秦漢雕刻,喜愛說書俑,喜愛陳老蓮的人物畫,也研究過京劇的程式……與此同時(shí),他也喜愛自羅丹以來的西方現(xiàn)代雕刻。他在多種因素的綜合學(xué)習(xí)、反復(fù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上,逐漸形成自己的審美觀念、造型觀念和造型手段。他充分運(yùn)用造型諸要素,點(diǎn)、線、面、體的組合與關(guān)聯(lián),構(gòu)成他自己的雕塑語言。
同時(shí),他的雕塑創(chuàng)作也表現(xiàn)出了他的膽識和強(qiáng)烈的個(gè)性,他勇于開拓自己的藝術(shù)道路。這也是他的真摯與坦率,洞見肺腑的情懷所至。他把馳騁奔突的感情傾瀉出來,一旦凝固在雕刻之中時(shí),必然產(chǎn)生動人心魄的力量。他那單純、粗獷、具有深沉意象的表現(xiàn)和具有強(qiáng)勁生命活力的形式延伸,給欣賞者帶來的是一種精神震撼。
也許是一種巧合,在田世信的藝術(shù)創(chuàng)作中受益最大的是由布朗庫西明確提出的“直接雕刻”的表現(xiàn)手段。直接雕刻對田世信有著很大的吸引力。這一手段的運(yùn)用使他的想法、他追求的形式得以實(shí)現(xiàn)。他很少做稿子,他十分了解木、石、金屬的不同的特性和可能性。物質(zhì)材料上的每一寸面都是鑿尖上的艱苦功夫所取得的———每一錘都是心力交瘁,而不是某一個(gè)構(gòu)思在任何材料上隨意的翻版。正像布朗庫西最大的自傲是當(dāng)一名出色的匠工的自覺性一樣,田世信說經(jīng)他手的材料存活率為99%。他重視物質(zhì)本身,希望把它原初狀態(tài)的意識保留在由它變成的藝術(shù)作品的意識當(dāng)中。因此他在打磨實(shí)物時(shí),其實(shí)是在其外表之下進(jìn)行挖掘,是向里而不是向外。他在這種鏗鏘砥礪中刻印出自己的生命歷程。
完成于1994年的作品《山音》中充溢著原始生命力,同時(shí)又凝聚一個(gè)對存在疑惑不安的發(fā)問。這一時(shí)代整體的宇宙觀、恐懼、信仰、悵惘……都從那朝天吼叫的男人的口中呼喊出來,令我們振奮,也令我們愀愴、戰(zhàn)栗。在中國雕刻史上,在這“天問”式的狂歌中,沒有溫柔敦厚,也沒有虛寂淡泊,而是對人生終極意義的追問與求答,這無聲的長嘯仿佛也在我們自己的喉管里、血液里、心房里、肺腑丹田里,凝固而化石于蒼茫的天地之間?！端抉R遷》(1988年)給人的第一感覺是“無表情的表情”,這是回到存在本然樣態(tài)的一種“大浸稽天而不溺,大旱金石流土山焦而不熱”的泰然。正如法國雕塑家阿蘭所說:“在我,我想這樣說:真的雕刻只求表現(xiàn)存在物的形式,此外沒有別的。我的意思是表現(xiàn)它所最內(nèi)在的那一點(diǎn),從那里形象于是發(fā)生,于是被推向世界,排開一切使它改形的阻力。抬手趕掉一只蒼蠅大概會給一個(gè)生動的表情,但是這表情沒有價(jià)值,就像一條傷痕,或者其他擾亂形象的一切。因此尊嚴(yán)是雕刻本來應(yīng)有的目標(biāo)。”(《和雕刻家的談話》第38頁)所以“雕塑首先是一種帶有高度嚴(yán)肅的藝術(shù)”(黑爾格《美學(xué)》第三卷)?！端抉R遷》一方面是很寫實(shí)的,一方面有非凡的雕刻性,給人一種堅(jiān)實(shí)感和永恒感。把肖像提升到這樣的高度,雕刻家必須同時(shí)是一個(gè)智者才能做得到。
田世信是當(dāng)今作品最多、創(chuàng)作最勤奮的雕塑家之一。近年,在北京近郊昌平他有了一個(gè)比較好的環(huán)境與條件,可以更多地做,可以忘我地投入與勞作,猶如匠人般的一任風(fēng)吹日曬,揮斧不止。田世信在做,也在思考,目前他在進(jìn)一步研究形式,完善語言,不斷地推出精品。但他時(shí)時(shí)在考慮如何用屬于他自己的藝術(shù)語言,說出他認(rèn)為的真理,這真理是寫在人的血肉軀體上的生命歷史。
田世信把他全部的思想與藝術(shù)觸角都伸向“人”的復(fù)雜的精神現(xiàn)象的開掘,以及“人”的英雄主義的精神力量的高揚(yáng);并努力趟開盡可能廣闊的藝術(shù)空間,讓他手下的人物屹立于天地之間。我們預(yù)祝他取得更大的成績。
原載《美術(shù)研究》1997年01期
