我和田世信先生相識(shí)是在1989年的10月，那時(shí)他剛剛結(jié)束中國(guó)美術(shù)館的雙人展，帶著從貴州來(lái)的山野氣息，有如斜刺里一股旋風(fēng)刮進(jìn)了有些沉悶的中央美院雕塑研究所（也叫雕塑創(chuàng)作室）。我那時(shí)剛從雕塑系畢業(yè)分到這里不久，是這里唯一的年青人：青澀，自命不凡，其它的雕塑家基本都是老先生，所以當(dāng)我見(jiàn)到這股外來(lái)力量很是興奮，暗想總算有個(gè)知音了。在美院院內(nèi)這座大廠房里，我們每人僅有六平方米左右創(chuàng)作空間，一開(kāi)始我們不在一起，后來(lái)不知道怎么的我們的創(chuàng)作空間挨到一起成了鄰居，此后，我們就開(kāi)始了近距離溝通，幾乎整天混在一起，嬉笑怒罵，開(kāi)懷暢飲，笑傲江湖。說(shuō)實(shí)在的，對(duì)于一個(gè)剛畢業(yè)沒(méi)多久的年青人來(lái)說(shuō)，這有點(diǎn)“社會(huì)啟蒙”的意思，也或者說(shuō)是“臭味相投”。
我覺(jué)得在中國(guó)老一輩雕塑家里能稱得上是藝術(shù)家的僅有寥寥幾位，田世信就是其中一位，他基本活在自我對(duì)世界的觀照中，不太受別人影響，特別是不受權(quán)力影響，對(duì)也好，錯(cuò)也好，反正都是他自己，藝術(shù)家最怕那些永遠(yuǎn)正確的人，之所以正確唯有一種解釋，就是沒(méi)有自己闖蕩，走的是別人已經(jīng)認(rèn)定的老路。
田世信先生比我大21歲，絕對(duì)是我?guī)熭?，可每次稱他為老師的時(shí)候他總說(shuō)：別，咱們是朋友，真的是朋友。于是我們的關(guān)系就成了老師加朋友的的關(guān)系，這讓我們的關(guān)系很隨便，后來(lái)我發(fā)現(xiàn)過(guò)于隨便后吃虧的其實(shí)是我，因?yàn)楫吘鼓挲g的差異我還是要尊重他，于是斗嘴斗不過(guò)他常吃口虧。田世信先生腦子好使，不輸年青人，記得他常說(shuō)的一句話就是：這個(gè)人的性格就像蒼蠅走在腦門(mén)上直打滑兒。
諷刺和挖苦領(lǐng)導(dǎo)是我們當(dāng)時(shí)的家常便飯，語(yǔ)言之犀利堪稱一絕，隨著新的畢業(yè)生越來(lái)越多的加入，漸漸的已經(jīng)在研究所形成一股風(fēng)氣，以至后來(lái)經(jīng)常搞得場(chǎng)面火爆，甚至到年青人與保守的領(lǐng)導(dǎo)之間形成某種對(duì)立。后來(lái)在我負(fù)責(zé)研究所工作的三年里，我也深刻的體會(huì)到其實(shí)人的原因只占一半，還有一半是體制矛盾帶來(lái)的問(wèn)題，來(lái)自上面的指示常使領(lǐng)導(dǎo)備受壓力，最后只好選擇只對(duì)上面負(fù)責(zé)，這樣自然得罪下面，除非你做好下臺(tái)的準(zhǔn)備。
在研究所這幾年我對(duì)田世信先生印象最深的動(dòng)作就是刻木雕，一邊聊天一邊刻，像個(gè)工匠，他的祖輩就是磨玉的，萬(wàn)事有傳承。說(shuō)道磨玉，其實(shí)我也算學(xué)過(guò)磨玉，但我沒(méi)學(xué)好，一件玉活也沒(méi)有完成過(guò)，甚至在心里對(duì)磨玉逆反。相比之下，雖然我的動(dòng)手能力還可以，但我無(wú)法像他那樣整天刻木頭，于是就開(kāi)始思考觀念藝術(shù)。一般來(lái)說(shuō)，體能差點(diǎn)的人容易為自己尋找不那么付出體力的工作方法，也就是腦力勞動(dòng)，但后來(lái)我發(fā)現(xiàn)腦力勞動(dòng)一點(diǎn)不比體力勞動(dòng)輕松，更恐怖的是，要做出好的觀念雕塑是需要兩種勞動(dòng)都要一流的人才能干好，難怪，歷史上好的有思想性的雕塑家如此之少！我也明白了我為什么能和田老師聊的來(lái)，這大概因?yàn)槲覀兌际亲非筮@兩方面能力的人吧。
我不是評(píng)論家，平時(shí)很少系統(tǒng)的評(píng)論別人的藝術(shù)，對(duì)于田世信的雕塑，由于我們之間有一個(gè)階段無(wú)話不談，使我對(duì)他的創(chuàng)作過(guò)程有些感性的了解，可以簡(jiǎn)單的說(shuō)上幾句。
一般來(lái)說(shuō)，外界評(píng)論藝術(shù)家的時(shí)候往往忽視了藝術(shù)家本人的性格，其實(shí)藝術(shù)家創(chuàng)作中最感人的那點(diǎn)往往是性格帶出來(lái)的，依照田世信的性格和生活經(jīng)歷，我們不難理解他創(chuàng)作中自然露出的一股怪異之氣，甚至有點(diǎn)鬼氣，在這個(gè)表象之下隱含的是一股辛辣的諷刺。諷刺什么呢？他不是針對(duì)某個(gè)具體的人，也不是某個(gè)社會(huì)問(wèn)題，而是針對(duì)的我們自己這個(gè)誰(shuí)也無(wú)法回避的肉身所進(jìn)行的“感官揭露”。無(wú)論是貴州時(shí)期，還是后來(lái)回北京后的創(chuàng)作，這些雕塑都透著一股“真實(shí)的肉感”，這種肉感不是指學(xué)院派習(xí)慣的表面肌肉，而是處于肌肉與骨頭之間的贅肉，囊肉，雖然是可笑的、多余的，不愿意看見(jiàn)的，但它確真實(shí)存在，只是你敢不敢面對(duì)它，它是不能用來(lái)發(fā)威的實(shí)體之外的軟性物質(zhì)，這個(gè)部份往往被學(xué)院教育所忽略，它是對(duì)偽理想主義的肌肉所做的顛覆與無(wú)情揭露。記得他在做魯迅與愛(ài)因斯坦的時(shí)候，那種個(gè)人化的處理使慣于制作理想化雕塑的研究所雕塑家們膛目結(jié)舌，如今事后在看那些雕塑確是有道理的。他喜歡把一切都做赤裸裸的展現(xiàn)，最好是“體無(wú)完膚”，他無(wú)情諷刺的首先是自己，先拿自己開(kāi)刀，把自己形容為一個(gè)“小爐匠”，從性格上他希望自己保持一個(gè)真人的狀態(tài)，那么藝術(shù)上自然也就對(duì)表達(dá)肉身毫不留情了。當(dāng)他創(chuàng)作貴州人系列的時(shí)候，他會(huì)把山里人的土氣與原始無(wú)知的感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)他表現(xiàn)城里人尤其是名人的時(shí)候，會(huì)把自己對(duì)名人的觀點(diǎn)融匯進(jìn)去，使這個(gè)名人同時(shí)還有藝術(shù)家本人的氣質(zhì)特點(diǎn)，不同于美院傳統(tǒng)的服務(wù)型的名人像，他創(chuàng)作了很多另類的名人像，如《譚嗣同》、《魯迅》《林彪》等。但萬(wàn)變不離其蹤，無(wú)論怎么變化，他的個(gè)性特點(diǎn)始終都在里面，不會(huì)因?yàn)閾Q了題材而丟掉，這也是很多老先生不具備的，因?yàn)樘锸佬派倌陼r(shí)期曾被內(nèi)定漏網(wǎng)右派，再加之地主出身，自己要求去了遠(yuǎn)離京城的貴州的經(jīng)歷使它躲開(kāi)了在大城市被政治進(jìn)一步工具化的過(guò)程。在他這一代人中能夠保有個(gè)人性格通常都是奇跡，或者陰錯(cuò)陽(yáng)差的躲過(guò)一劫，在那個(gè)時(shí)代，田世信去貴州屬于塞翁失馬，但這也使我們更為好奇，假若他沒(méi)有去會(huì)是個(gè)什么樣的藝術(shù)家呢？
就在前幾年（2009年），他終于做出了與貴州風(fēng)格毫無(wú)相干的雕塑作品《王者之尊》，我們看到了不同的關(guān)注點(diǎn)，但顯然也有了某種都市的觀念風(fēng)格－反諷與煞有介事，雖然在塑造上仍然保留了適當(dāng)?shù)膫€(gè)性，但這組歷代帝王像在今日美術(shù)館巨大空間中的整體陣勢(shì)與氣場(chǎng)及其想要表達(dá)的觀念要遠(yuǎn)大于雕塑的技法及其所帶來(lái)的枝節(jié)問(wèn)題，走到這一步，觀眾和作者的想象空間已經(jīng)不限于雕刻造型本身了。
田世信先生在72歲的年齡還會(huì)有一番折騰嗎？因?yàn)闆](méi)有過(guò)多的社會(huì)活動(dòng)和官場(chǎng)的糾纏，相信他會(huì)像一位真正的藝術(shù)家那樣永遠(yuǎn)在藝術(shù)的精神戰(zhàn)場(chǎng)上廝殺下去！
