田世信先生的新作《王者之尊》是中國雕塑界近些年來比較少見的大制作，大手筆；它也是雕塑家在個(gè)人創(chuàng)作中，憑借著內(nèi)心的指引所創(chuàng)作出來的名副其實(shí)的“重大歷史題材”。并

作為一個(gè)勤奮不輟，努力探索的雕塑家，田世信先生的《王者之尊》以全新的面目，體現(xiàn)了他四十多年創(chuàng)作生涯中的一個(gè)重要變化，他的新作與其說是精心創(chuàng)作了一組有著鮮明特點(diǎn)的人物雕塑，還不如說，通過作品，他有針對性地面對中國雕塑的現(xiàn)狀，提出了問題，并嘗試著解決這些問題。                            

《王者之尊》以毛澤東《沁園春·雪》為歷史線索，將這首著名詞作中所涉及到的中國歷史上最著名的五個(gè)帝王，加上詞作者本人，用雕塑的方式塑造出來，他們是“秦皇”、“漢武”、“唐宗”、“宋祖”、“成吉思汗”、“毛澤東”。

在歷史上，雕塑曾經(jīng)是一個(gè)最擅長表現(xiàn)歷史，刻畫歷史名人的藝術(shù)門類。然而近三十年來，中國雕塑在表現(xiàn)對象上的總體趨勢是歷史名人淡出，市井人物凸顯；這種趨勢是符合中國社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的邏輯，符合世俗社會(huì)的特征的。

問題的另一面是，人們并不能因?yàn)樯鐣?huì)向世俗化方向的轉(zhuǎn)型而放棄對歷史的思考。道理很簡單，“一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，象夢魔一樣糾纏著活人的頭腦。”（1）越是在一個(gè)歷史感似乎已經(jīng)消失了的時(shí)代，越可能遮蔽歷史與現(xiàn)實(shí)的因果關(guān)系，掩蓋歷史對現(xiàn)實(shí)的深刻影響。

今天的雕塑創(chuàng)作如何面對歷史，思考?xì)v史？雕塑如何表現(xiàn)重大的歷史題材？這是田世信先生提出的問題。他的解決方式是，重返歷史，以新的觀念和視野，重構(gòu)中國的歷史圖景。

毋庸諱言，《王者之尊》是這些年似乎已經(jīng)不大流行了的“宏大敘事”，是放棄了小人物，小情趣，生活化之后向重大歷史人物的回歸。另一方面，這種回歸同時(shí)也意味著雕塑家對自己真實(shí)的內(nèi)心生活的回歸。

對田世信先生這樣飽經(jīng)磨難，有著曲折生活經(jīng)歷的雕塑家而言，他對歷史，對公共記憶中的政治性的關(guān)注度和敏感度或許是常人所難以理解的。在新作中，田世信規(guī)避了各種時(shí)尚的概念，各種藝術(shù)的潮流，正視個(gè)人內(nèi)心的真正需求，尊重個(gè)人內(nèi)心的真實(shí)選擇，這種態(tài)度本身，就是我們對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生信賴的基礎(chǔ)。

對歷史名人的塑造，也是對歷史的再認(rèn)識(shí)；歷史題材的創(chuàng)作，總是影響著當(dāng)下的建構(gòu)。藝術(shù)家在重建個(gè)人與歷史的關(guān)系時(shí)，受制于他對于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，他的審美趣味、價(jià)值判斷決定了他的選擇，這種選擇將使他擺脫過去歷史觀的控制。

正如歷史學(xué)家在探討歷史學(xué)在20世紀(jì)所出現(xiàn)的變化時(shí)所說的：“我們對歷史的理解在某種程度上是我們理解當(dāng)下自身的條件，而這種理解也影響到我們對未來的期待。”（2）《王者之尊》中的六位著名歷史人物，曾經(jīng)在歷史上登峰造極，雄視天下，是讓人景仰或崇拜的對象，今天當(dāng)他們出現(xiàn)在人們眼前時(shí)候，不僅詮釋著歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，還表達(dá)了對未來暗示和期待。今天，歷史的情景變了，觀眾對歷史人物的感受也變了，觀眾終于有了更大的自主性，從各自不同的角度重建和歷史人物的關(guān)系。

田世信對這幾位歷史人物的塑造是非常認(rèn)真的，他收集了大量的歷史圖像資料，力爭做到人物的造型和細(xì)節(jié)都有歷史的依據(jù)可尋。盡管如此，歷史哲學(xué)們所關(guān)心的歷史“真實(shí)”對藝術(shù)家而言，仍然只能以藝術(shù)家所理解的方式而存在。對觀眾而言，作品“真實(shí)”與否，則取決于建立在藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，對歷史的再想象。

這六位著名的歷史人物盡管其個(gè)性差異十分突出，但同時(shí)作為歷史符號(hào)，人們似乎可以從中解讀到中國歷史上幾個(gè)繁盛時(shí)期的不同特征。這些為中國人所耳熟能詳?shù)娜宋铮?jīng)過這么多年正史的記載，野史的傳聞，影視的“戲說”，已經(jīng)很難為每個(gè)人找到一種統(tǒng)一性表述，雕塑家的塑造，其實(shí)仍然也是把評說的權(quán)力交給了每個(gè)觀眾。至于這幾位個(gè)性迥異的人物共同使用了制式相同的“龍椅”，似乎體現(xiàn)了作者這樣的努力，試圖在個(gè)別性中尋找一種共同性。

觀眾究竟從每個(gè)人物那里看到了什么？這雖然是一個(gè)見仁見智的問題，但《王者之尊》所采用的塑造方式，則給觀眾提供了一種全新的視覺經(jīng)驗(yàn)，這種看似雖“新”，其實(shí)很“舊”的方式，是雕塑界不多見的對中國傳統(tǒng)造型方式的挖掘和借鑒，作品在這方面的突破，顯然使作品的造型方式和意義內(nèi)涵之間，獲得了高度的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。

《王者之尊》中所采用的是雕塑創(chuàng)作的“中國方式”。田世信先生的這一組歷史人物雕塑，包含了他多年來對中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的研究心得，幾乎是一部展現(xiàn)中國傳統(tǒng)造型方式的小型“百科全書”。這是一次全面的實(shí)驗(yàn)，它涉及到繪畫、民間工藝、寺院造像等多個(gè)領(lǐng)域。田世信通過不同時(shí)代重要?dú)v史人物的塑造，大面積的嘗試和探討了傳統(tǒng)的民族、民間造型方式在當(dāng)今雕塑創(chuàng)作中運(yùn)用的可能性，這種努力也是近些年來所比較少見的。

《王者之尊》體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國繪畫和雕塑的密切關(guān)系。在歷史上，“塑繪不分”、“塑容繪質(zhì)”是中國雕塑區(qū)別于西方的一個(gè)重要特點(diǎn)。中國古代并不刻意強(qiáng)調(diào)雕塑和繪畫在表現(xiàn)形式上的區(qū)別，常常表現(xiàn)出與繪畫在表現(xiàn)形式上的相同或相似的因素。

《王者之尊》運(yùn)用了很多繪畫因素，例如人物服裝上的彩繪，就是中國古代雕塑與繪畫相互融通的表現(xiàn)。在色彩上，中國古代雕塑講究“裝鑾”，一直都有上色的傳統(tǒng)，《王者之尊》也充分展示了色彩在雕塑中的魅力。

現(xiàn)成品的運(yùn)用，也是中國古代雕塑的一個(gè)傳統(tǒng)，在人物道具上，如帽子上的裝飾，毛發(fā)的一根根植入，這些都是用現(xiàn)成的物品在泥塑中的運(yùn)用。在雕塑表面，作者除了彩繪，還采用了貼蛋殼（趙匡胤），貼金箔（毛澤東）等多種處理方式，這些對傳統(tǒng)方式的發(fā)掘，使這一組人物呈現(xiàn)出豐富的外表效果。

特別應(yīng)該提到的還有傳統(tǒng)“夾紵”像的運(yùn)用。夾紵像又叫脫胎像、干漆像或者行像。據(jù)文獻(xiàn)記載，它是由東晉時(shí)著名雕塑家戴逵在傳統(tǒng)髹漆工藝基礎(chǔ)上所創(chuàng)制的。它先用泥塑出人物粗坯，然后糊上麻布、反復(fù)涂漆，待干后使泥脫空即成為夾紵像。這種雕塑重量輕，易于搬動(dòng)，適合當(dāng)時(shí)人們抬佛像游于街衢的需要，因而被稱為行像。目前能掌握這種工藝的雕塑家并不多，由于時(shí)間原因，《王者之尊》只有兩尊雕塑采用了這個(gè)工藝，按作者意圖，將來全部人物都希望能采用這種方式。

由于大量采用傳統(tǒng)工藝，加上吸收寺院造像中背景布幔作為人物背景，這一組雕塑整體上形成了一種濃重的傳統(tǒng)歷史氛圍。

除了采用傳統(tǒng)方式，作者同時(shí)也超越傳統(tǒng)，做了大量的個(gè)人化的探索。例如，人物造型呈金字塔式的結(jié)構(gòu)；人物形體處理中流暢的大塊面；衣飾表面不同肌理和質(zhì)感的處理；尤其精彩的還有“趙匡胤”頭冠簡潔地裝飾性處理，這些有體現(xiàn)了作為一個(gè)深得西方雕塑精髓的雕塑家另一個(gè)方面的良好素養(yǎng)。

雕塑創(chuàng)作中的“中國方式”是中國雕塑界經(jīng)歷了二十世紀(jì)學(xué)習(xí)西方的過程后，在二十一世紀(jì)所呈現(xiàn)出來的一個(gè)共同的追求，什么樣的方式才是與當(dāng)今中國文化身份和文化主體性相匹配的中國的方式？中國方式與中國的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)是一種什么樣的關(guān)系？田世信先生的《王者之尊》無疑對此作出了積極的回應(yīng)和貢獻(xiàn)，他富于建設(shè)性的新作，應(yīng)該是這方面的一個(gè)重要的成果。

注釋：

（1）馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》見《馬克思恩格斯選集》第1卷第603頁

（2）于沛主編：《20世紀(jì)的西方史學(xué)》，武漢大學(xué)出版社，2009年5月第1版，第109頁