版畫自史前凸版手工印畫為始，一直保持著即時性和直接性并伴隨著質(zhì)樸的方式方法。數(shù)千年來，木質(zhì)一直是凸版版畫首選的媒介。事實上，最早有記載的木版畫誕生在中國，公元868年的佛教圖像。

木刻版畫傳統(tǒng)同時在東方和歐洲都有所發(fā)展，并且各自生發(fā)出不同方向的技法。最為明顯的是，東方版畫的套色與中世紀歐洲木版畫的黑白線條雕版形成鮮明對比，繪制圖像線稿的藝術(shù)家和在木頭上雕刻的藝術(shù)家形成了不同的分工。

文藝復興木口木刻版畫家希特·丟勒（Albrecht Dürer）便是后者的典型代表；由藝術(shù)家在諸如梨木或者黃楊木有著細膩花紋的木頭上畫出圖案，然后由熟練的“雕版師”（formschneider 德語）通過雕刻圖案周圍的黑色線條來進行造型。這種藝術(shù)家和匠人之間的分工持續(xù)了數(shù)百年，然后一直發(fā)展到現(xiàn)在我們看來似乎這種圍繞線條雕版的方式比起雕琢白色色塊來說更顯得不自然。簡而言之就是應該考慮在木版上渲染交叉影線；如果要用白線雕出 # 需要四刀，但是如果用黑線雕出同樣的符號需三十二刀。難怪交叉影線在手工雕版師中特別不受待見！

我們今天所知的木口木刻技藝主要來自托馬斯·畢維克（Thomas Bewick）所發(fā)展的方法。托馬斯·畢維克1753年出生在英國諾森比亞，14歲時畢維克到銅版版畫作坊開始了他的學徒生涯，但是很快他就顯現(xiàn)出在木雕版方面的才能，這也成就了他一生的事業(yè)。最為值得一提的是，他引入了白線雕版的理念，對傳統(tǒng)工具更具表現(xiàn)力的應用并渲染出各種各樣的色調(diào)和質(zhì)感，這就是“用光線來描繪”的效果，直到今天大多數(shù)的木口木刻雕版師都傾向于這種方式。

畢維克的其他重要創(chuàng)新之一，在于他使用了木頭的橫截面進行雕刻而不是在木板上雕刻。木材的取材方向為木的橫向式切割即與木紋垂直的方式，例如黃楊木這樣的木質(zhì)表面質(zhì)地緊密堅硬，可以相對于木刻刻出更加細密的線條。從木板平面到橫截面的轉(zhuǎn)換由此獲得的另外一個好處是后者有著令人驚訝的耐用壽命；畢維克統(tǒng)計過他的一些木版在他在世時已經(jīng)印過90萬次，而其中很多木版直到今天還能印出清晰的圖像，這也將在本次展覽中進行展示。他還發(fā)展了“降壓”技藝，在雕版之前仔細地從木塊上某些區(qū)域刮掉非常薄的一層木質(zhì)，因此那些通路在印壓時受到的壓力較小，也因此印的更輕一些。

畢維克的巔峰之作必須是他的《四足動物的歷史》（Histories of Quadrupeds ）和鳥類歷史系列作品，因他對主題的精美呈現(xiàn)和文末附加小插畫的創(chuàng)造力和幽默感，還有社評的珠璣。幾乎與此同時，如威廉·布萊克（William Blake)和塞繆爾·帕爾默（Samuel Palmer)這樣的預言家正在創(chuàng)作沉浸于氣氛和詩歌之中的抒情田園版畫，與畢維克細致入微的觀察幾乎截然不同。但是不久之后藝術(shù)的主流就從這樣的個人化視野轉(zhuǎn)向更為平淡但是同樣嫻熟的應用之中。

畢維克帶來的技術(shù)進步由十九世紀的后世雕版師們繼續(xù)利用發(fā)揚，但是這門技藝的創(chuàng)造性元素則向后倒退一步，因為木口木刻轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家與匠人之間的合作。所謂的業(yè)內(nèi)雕版師通過很大程度上回歸黑線雕版來盡可能忠實地呈現(xiàn)藝術(shù)家的繪畫作品。這些人所發(fā)展的工藝讓人嘆為觀止，而例如達爾齊爾兄弟（Dalziel Brothers）這樣的工坊則是因他們的雕版質(zhì)量聞名遐邇。這些木口木刻作品的絕大多數(shù)是為了給書籍或者期刊插圖裝幀，其中最大型的范例如為插圖版《倫敦新聞報》（Illustrated London News）所做的折疊全景圖，由雕版師們各自分別完成的許多板塊共同組成了圖像。主雕版師則盡可能地使不同雕版銜接過渡自然。

對于大多數(shù)十九世紀木口木刻書籍而言，插畫是在這種雙手模式下得以迅速發(fā)展，直到十九世紀末，當其他商業(yè)形式的復制方式威脅到了木口木刻的壟斷，而藝術(shù)雕版的時代才真正回歸。

隨著自二十世紀早期開始對木口木刻需求的逐漸勢微，木口木刻為大量創(chuàng)意型藝術(shù)家-雕版師通過從草圖到版畫完成整個過程的創(chuàng)作而取代，與此同時木口木刻或者用于裝飾墻壁或者用于高品質(zhì)私人印制的風格開始興起。

木口木刻學會（The Society of Wood Engravers）成立于1920年，由一群藝術(shù)家聯(lián)合創(chuàng)辦其中包括埃里克·吉爾（Eric Gill）， 呂西安·畢沙羅（Lucien Pissarro）， 格溫·拉弗拉（Gwen Raverat ）和 羅伯特·吉賓斯（Robert Gibbings）。他們舉辦年度展覽并有保羅·高更（Paul Gaugin），大衛(wèi)·瓊斯（David Jones）， 克萊爾·萊頓（Clare Leighton） 以及約翰和保羅·納什（ John and Paul Nash）等人陸續(xù)加入。1930年代最為偉大的私營版印社包括Golden Cockerel Press和Greynog為出版社委托輸送木口木刻作品并因此成就了英國出版史上一些最為美麗的書籍。

但是黃金時代沒有延續(xù)下去，木口木刻學會一直生存到戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，當時不僅是材料還有委托定單都已難以獲得。經(jīng)過短暫的戰(zhàn)后復蘇，年度展覽不再舉辦了，而這種火焰由堅定努力的個人藝術(shù)家們?nèi)缒峥?middot;樸沃（Monica Poole）一直延續(xù)到二十世紀的六十和七十年代。

正是在二十世紀八十年代，新一代的木版畫家開始崛起因而木口木刻學會得以復興。它已成長歷經(jīng)數(shù)十年并建立了卓越的國際聲譽并吸引了來自世界各地的成員。這與英國的私營版印運動不謀而合，諸如Whittington和Fleece這樣的出版社委托定制木口木刻來配合使用他們的凸版印刷機，因為木版一直都得制作為“字高”并可以在活字印刷中使用。

蓋瑞·沃丁頓（Geri Waddington)
英國木口木刻協(xié)會主席