當(dāng)代著名的后殖民理論家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）在其名著《文化的方位》中對(duì)“模擬”做出了這樣的界定：“模擬就是再現(xiàn)差異……模擬的脅迫來自其雙重性，它揭示了殖民話語的矛盾性、擾亂了其權(quán)威。”⑴模擬并不等同于模仿，而是借仿造對(duì)方的言行舉止而使身份邊界模糊化的一種策略。對(duì)于那些有著被殖民的歷史的民族和地區(qū)來說，模擬最初是一種被迫的臣服，是殖民地人民被迫拋棄自己的母語而開口說別人的語言時(shí)所體驗(yàn)到的痛苦與無奈，⑵但是隨著時(shí)間的推移，模擬逐漸演變成了一種穿越種族身份、顛覆霸權(quán)話語的有效手段。

霍米·巴巴認(rèn)為，模擬的作用主要是在兩個(gè)層面上運(yùn)作的：一是政治組織模式的層面，二是文化的層面。外族統(tǒng)治者總是傾向于將本國的政治組織模式搬用到殖民地，在殖民地傳播自己的語言和文化，借此來促使殖民地人民盡快地融入到宗主國的社會(huì)和文化結(jié)構(gòu)中去，忘卻自己的民族身份，從而一勞永逸地安享殖民活動(dòng)的“成果”。但實(shí)際上，在殖民地搬用宗主國的政治和文化，其結(jié)果必然是一種不倫不類的戲仿，是以低級(jí)的、喜劇化的形式來搬演宗主國的“高級(jí)理想”，這是因?yàn)椋?/p>

其一，殖民地有其自身的文化體系，當(dāng)宗主國的文化理念被搬用到這個(gè)新的環(huán)境中時(shí)，其意義必定會(huì)遭到扭曲?；裘?middot;巴巴引用了基督教在印度傳教的經(jīng)歷作為典型案例：由于印度有自己的一套成熟的神話體系，當(dāng)基督教的教義在印度傳播時(shí)，其核心概念在當(dāng)?shù)厝说睦斫庵邪l(fā)生了扭曲。19世紀(jì)最偉大的印度傳教士亞歷山大·達(dá)夫（Alexander Duff）這樣寫道：

說說那些你認(rèn)為是啟示所特有的東西吧；告訴那些人，他們必須重生才能“見到天主”。在你反應(yīng)過來之前，他們就離題了：“哦，這沒什么新奇的；我們的圣人也這么說；我們知道、也相信我們必須重生；這就是我們的命運(yùn)。”但他們說這話是什么意思呢？這是說，他們要一遍又一遍地出生，變成一些別的東西，輪回不休。為了避免和這類荒謬的教條混淆，你又重新組織了語言，說他們必須第二次地出生——必須出生兩次。但情況并未好轉(zhuǎn)，同樣有別的說法在前：婆羅門的兒子必須經(jīng)歷各種潔凈和更新的儀式，才能成長為真正的婆羅門，儀式的末尾，他要穿上有圣線的衣服，詠誦加亞特里或《吠陀》中最圣潔的詩句。這儀式包括了“宗教和隱喻上的第二次出生”；“第二次出生的/重生的人”是他們特有的稱號(hào)。你費(fèi)盡口舌，也只能傳達(dá)出這樣一種印象：大家都必須變成完美的婆羅門，然后才能“見到天主”。⑶

達(dá)夫總結(jié)道：“任何一個(gè)基督教傳教士可以用來談?wù)撋袷フ胬淼漠?dāng)?shù)卦~匯都被占用了，成為某種相反的致命錯(cuò)誤的特定象征。”⑷這是宗主國文化被搬用到殖民地時(shí)所面臨的命運(yùn)，它是文化差異的必然結(jié)果，正是由于文化差異的客觀存在，任何一次對(duì)宗主國文化的搬用，都必然是一種延異性的反復(fù)，是對(duì)差異的再現(xiàn)。

其二，向殖民地人民宣傳自由、平等、進(jìn)步、文明等啟蒙理想，用宗主國的語言、文化、價(jià)值體系來教育殖民地青年，與此同時(shí)卻要求殖民地保持被統(tǒng)治、被奴役的地位，充當(dāng)宗主國的金錢和勞動(dòng)力來源，這本身就是自相矛盾的。早在19世紀(jì)，英國保守黨議員愛德華·庫斯特爵士（Sir Edward Cust）就意識(shí)到了這個(gè)問題，他說：“我們的殖民策略似乎忘記、或者忽略了一個(gè)基本原則——殖民獨(dú)立性。給予一個(gè)殖民地以獨(dú)立的形式是一種反諷；如果她能夠保持獨(dú)立的話，那她就不是殖民地了。”⑸

因此，盡管宗主國最初是將模擬作為種族同化的有效策略引入殖民地的，但這種策略最終走向了其反面。在這種策略中被培育出來的殖民地青年，是一個(gè)在文化上具有雙重性的“模擬人”，他“幾乎是個(gè)白人，但又不夠白”，他以白人的方式思考、談話、活動(dòng)，卻始終攜帶著自己的種族和文化屬性，這就造成了兩個(gè)后果：一、他將白人的文化變得不倫不類，使得語言、舉止等一切可見的身份標(biāo)記都變得極其不可靠；二、他羨慕并威脅著白人的位置，最終威脅著殖民統(tǒng)治。這些后果當(dāng)然是殖民者所始料未及的，但它同時(shí)又是殖民統(tǒng)治的必然結(jié)果。因此毫不奇怪，在各個(gè)前殖民地區(qū)，無論在政治、經(jīng)濟(jì)還是文化的領(lǐng)域內(nèi)，能夠有效地抵制、甚至推翻殖民統(tǒng)治的，幾乎都是那些曾經(jīng)受過西式教育的人。

后殖民理論家巴特·穆爾·吉爾伯特（B.M.Gilbert）認(rèn)為：后殖民的實(shí)踐早于其理論的形成，至少在20世紀(jì)初就已經(jīng)產(chǎn)生了強(qiáng)大的社會(huì)影響。⑹實(shí)際上，這些實(shí)踐開始的時(shí)間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于吉爾伯特所界定的20世紀(jì)初，而幾乎是伴隨著殖民活動(dòng)的開始而開始的，但是它的最初體現(xiàn)，并不是自覺的反思或反抗，而是模棱兩可的“模擬”。筆者在另一篇文章《西式教育與東方“學(xué)院藝術(shù)”》⑺中曾對(duì)其進(jìn)行了追根溯源。簡單地說，宗主國為了實(shí)現(xiàn)種族同化，在殖民地精心培植了一種模擬的文化，其主要內(nèi)容是讓殖民地人民（尤其是年輕人和孩子們）系統(tǒng)地學(xué)習(xí)宗主國的語言、文化，而使當(dāng)?shù)匚幕饾u邊緣化，在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)體現(xiàn)為將西式學(xué)院體系和藝術(shù)手法引入殖民地，并確立為典范。這種泊來的學(xué)院體系，培育出了一批杰出的殖民地“學(xué)院派”藝術(shù)家，比如印度的拉維·瓦爾馬（Ravi Varma，圖1）和印度尼西亞的拉登·塞勒（Raden Saleh，圖2），他們的藝術(shù)技法和風(fēng)格類同于西方的學(xué)院派藝術(shù)家，并且在國際上擁有著良好的聲譽(yù)，但他們描繪的對(duì)象常常是本國的風(fēng)景和人物，這當(dāng)然是為了滿足宗主國對(duì)異國風(fēng)情的需求而進(jìn)行的曲意逢迎，但客觀上也對(duì)宗主國的文化純粹性造成了深刻的干擾。比方說：當(dāng)一位印度美女的肖像以貴婦的身份、而非傳統(tǒng)的奴隸身份出現(xiàn)在英國或法國的藝術(shù)沙龍里，種族身份的等級(jí)秩序就遭遇了挑戰(zhàn)。⑻

如果說早期的殖民地藝術(shù)家是自發(fā)地采取了“模擬”策略，其出發(fā)點(diǎn)并不是對(duì)抗殖民文化的話，那么，當(dāng)代的非西方藝術(shù)家卻自覺地使用著“模擬”策略，將其作為一種僭越種族身份、制造歧義、顛覆霸權(quán)話語的有效手段。

在非洲國家中，南非和尼日利亞藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域中是比較活躍的。由于政治環(huán)境比較特殊，許多南非藝術(shù)家（其中既有黑人藝術(shù)家、也有南非白人藝術(shù)家）在創(chuàng)作中都著重以種族隔離及其后果為表現(xiàn)對(duì)象。而尼日利亞藝術(shù)家的創(chuàng)作思路則比較開放，在1980年代，索卡里·道格拉斯·卡姆普（Sokari Douglas Camp）、羅蒂米·方尼－考地（Rotimi Fani- Kayode）已經(jīng)擁有國際聲譽(yù)，1990年代又涌現(xiàn)出揚(yáng)卡·索尼巴爾（Yinka Shonibare）、奧底里·唐納德·奧迪塔（Odili Donald Odita）等杰出的藝術(shù)家。

羅蒂米·方尼－考地是一位畫家和攝影師，也是一名黑人同性戀者，他正是以此身份介入當(dāng)代藝術(shù)的，在他的創(chuàng)作中，充滿了對(duì)性和種族問題的思考，而在考地從事創(chuàng)作的1980年代晚期，這些問題正成為西方文化界的關(guān)注熱點(diǎn)。

《白色花束》（圖3）是考地創(chuàng)作于1987年的一件攝影作品，從這件作品的構(gòu)圖、角色配置的方式來看，它顯然是以印象派先驅(qū)馬奈（Édouard Manet）的名作《奧林匹亞》（圖4）為藍(lán)本的：同樣有兩位主人公，其中一位是黑人、另一位是白人；同樣有一張白色的床，一束美麗的白色鮮花；畫面的主題同樣是有關(guān)性的。所不同的是，考地有意識(shí)地倒置了《奧林匹亞》中的角色關(guān)系：畫面的主人公不再是女性，而是男人；躺臥在床單上的主人變成了黑人，手持鮮花的奴婢則變成了白人；畫面的主人公不再面對(duì)觀眾、凝視觀眾，而是背對(duì)著觀眾，人們甚至無法看清他們的長相。

考地所做的這一切倒置，似乎是為了顛覆種族關(guān)系，使得黑人僭越“主子”的位置，而讓白人充當(dāng)奴婢。但深入的考察表明，這件的作品的意義要遠(yuǎn)甚于此。

首先，從畫面的構(gòu)成來看。表面上，兩幅畫都是由兩位主人公構(gòu)成的，其中一位是黑人，一位是白人。但實(shí)際上，《奧林匹亞》共有三位主人公，除了畫面上的奧林匹亞和黑人女仆外，還有一名處于畫外的男子，他的來訪是整個(gè)故事的起因，這個(gè)故事可以被讀解為：一名男子手持鮮花來探訪奧林匹亞，前去開門的黑人女仆接過了鮮花，拿著它去詢問女主人是否可以讓該男子進(jìn)來，畫面即凝結(jié)于奧林匹亞進(jìn)行決策的一瞬間。這是一個(gè)典型的19世紀(jì)的巴黎故事，也就是曾經(jīng)出現(xiàn)在小仲馬、左拉、普魯斯特等人筆下的那類故事。而《白色花束》的主人公只有畫面上可見的兩位，即一名黑人男青年和一名白人男青年，他們是愛侶，或者是追求者和被追求者的關(guān)系，手持鮮花的白人男子在畫面中的位置，并非等同于《奧林匹亞》中的黑人女仆，而是等同于來訪的男子，或者說，他是將來訪男子和黑人女仆的功能集合于一身，可以直接向其心儀的人表情達(dá)意。畫面所表現(xiàn)的并不是他們生活中的某個(gè)瞬間，而是他們生活的常態(tài)，是他們的生命故事。

這樣，我們發(fā)現(xiàn)，盡管考地讓黑人男青年在畫面上占據(jù)了奧林匹亞的位置，但其所扮演的角色卻完全不同于奧林匹亞：因?yàn)樵隈R奈的畫中，由于男子的缺席，使得奧林匹亞完全占據(jù)了判斷、決斷的主體位置，男子則必須將自身的命運(yùn)寄托于黑人女仆這個(gè)可能會(huì)曲解其意義的中介、將自身的存在等同于花束這個(gè)缺乏能動(dòng)性的客體，從而顛覆了傳統(tǒng)的性別關(guān)系，正是由于這個(gè)原因，這幅畫才在當(dāng)時(shí)的巴黎公眾中間引發(fā)了巨大的反感；⑼而在考地的作品中，黑人男青年只留給人們一個(gè)含糊其辭的背影，整幅畫的語義都由白人男青年手中的花束表述出來，花束的存在暗示著我們，這里講述的是一個(gè)關(guān)于求愛的故事，其中手持花束者占據(jù)了能動(dòng)者的位置，他將自己的欲望凝結(jié)于一束鮮花之中，而鮮花所指之處，就是欲望的客體所在之處，很顯然，這個(gè)客體就是躺臥在白色床單上的黑人男青年。

除了主客體關(guān)系的倒置之外，兩幅作品所使用的空間類型也是完全不同的：馬奈的故事發(fā)生在一個(gè)19世紀(jì)的交際花的房間里，他讓人物形象面向觀眾、凝視觀眾的方式，說明這是一個(gè)開放的空間，是一個(gè)各種人際關(guān)系交匯的地方，公眾被邀請來參與評(píng)判、參與角色扮演；而考地的故事則發(fā)生在一對(duì)當(dāng)代同性戀者的臥室里，他使人物背對(duì)觀眾的方式，則表明這完全是一個(gè)私密空間，它拒絕一切無聊眼光的窺視。

很顯然，考地對(duì)于馬奈的模擬，處處都溢出了馬奈作品原有的意義，顯得似是而非：就畫面的語義而言，白人男子占據(jù)了主體的位置，但就構(gòu)圖而言，他卻扮演了黑人女仆的角色；反之，黑人男子雖然充當(dāng)了欲望的客體，但在構(gòu)圖中卻執(zhí)行著女主人的功能。這種模棱兩可的處理，使得考地作品中的性和種族的含義顯得尤為復(fù)雜，他并未簡單地將種族關(guān)系倒置，而是借助一個(gè)同性戀故事，闡釋了這種關(guān)系的復(fù)雜性。后殖民理論先驅(qū)弗蘭茲·法農(nóng)（Franz Fanon）在其名作《黑皮膚、白面具》曾用大量的篇幅從性的角度闡釋了種族關(guān)系，他認(rèn)為白種人對(duì)黑種人的想象主要有兩個(gè)原型：一是美麗而放蕩、隨時(shí)準(zhǔn)備充當(dāng)白人的性對(duì)象并隨時(shí)準(zhǔn)備被拋棄的黑人女子；二是性能力超強(qiáng)，令白人男子嫉妒、白人女子既渴望又恐懼的黑人男子。⑽但在考地的作品中，作為性對(duì)象的卻是一名黑人男子，他以男人的身份扮演了法農(nóng)視野中的有色人種女性角色，然而他的白種戀人卻站在一個(gè)奴仆的位置上追求他、取悅他。特別是因?yàn)閮晌恢魅斯谶@個(gè)同性戀故事中屬于共謀關(guān)系，共同挑戰(zhàn)著現(xiàn)代社會(huì)的倫理底線，這就大大地淡化了種族之間的差異。不禁使人追問：什么才是最重要的？性取向？種族屬性？抑或是每個(gè)獨(dú)特的個(gè)體？

除了對(duì)語義的刻意模糊化、對(duì)身份邊界的挪移之外，考地對(duì)馬奈作品的模擬還別有一層深意：眾所周知，馬奈的《奧林匹亞》是作為一件顛覆性的作品而名留青史的，在它剛剛與公眾見面的時(shí)候，曾經(jīng)飽受譴責(zé)，原因是畫中所描繪的女性形象過于“放蕩”，對(duì)公眾的道德底線造成了挑戰(zhàn)，然而，馬奈的創(chuàng)作初衷并非如此，相反，他是以提香（Tiziano Vecellio）的傳世名作《烏爾比諾的維納斯》為藍(lán)本的，奧林匹亞的角色充滿著對(duì)維納斯這一傳統(tǒng)女性角色的暗示。同樣，考地對(duì)同性戀關(guān)系的平靜的、甚至唯美的表述，也時(shí)刻挑釁著當(dāng)代公眾的倫理底線，而他對(duì)于一件傳世名作的模擬，卻故作天真地模擬了馬奈的無辜姿態(tài)。畢竟，如果說我們能接受《奧林匹亞》的放蕩的話，有什么理由要拒《白色花束》于千里之外呢？

對(duì)于生活、創(chuàng)作于英國的考地而言，與性相關(guān)的種族原型問題，一直是糾結(jié)于他心頭的主要矛盾，他曾經(jīng)多次以諷喻、夸張的手法表述了他對(duì)充滿色情意味的種族原型的態(tài)度，例如創(chuàng)作于1989年的《沒什么可失去的》（圖5）。

如果說考地的作品充滿了憂郁的詩人氣質(zhì)的話，揚(yáng)卡·索尼巴爾的作品則顯得輕松、直白、充滿諷刺意味。

索尼巴爾是一名出生于英國的尼日利亞人，他在三歲那年隨父母到祖國尼日利亞生活，十六歲時(shí)又回到英國求學(xué)，長期的跨文化生活經(jīng)歷，使他成為“文化混雜性”的活標(biāo)本，而他也對(duì)自己的這一文化身份充滿了自覺意識(shí)，并以此為創(chuàng)作主題，他的作品堪稱采取模擬策略的作品中最精彩的范例。

索尼巴爾的作品有兩個(gè)顯著的外在標(biāo)志：一是他對(duì)“非洲”織物的使用；⑾二是他對(duì)歐洲經(jīng)典圖像的模擬。早在1996年，索尼巴爾就在系列攝影《Effnick》⑿中探索了以“模擬”手法解構(gòu)殖民話語的可能性。在這一組（三幅，圖6）攝影作品中，索尼巴爾把自己裝扮成18世紀(jì)晚期的有教養(yǎng)的英國貴族，華麗的室內(nèi)裝飾、家具、衣飾，人物傲慢的姿態(tài)，都明確地指示出人物的貴族身份，畫面的構(gòu)成方式則再現(xiàn)了首任英國皇家美術(shù)學(xué)院院長約書亞·雷諾茲爵士（Sir Joshua Reynolds）的肖像畫風(fēng)格，然而一張黑人的面孔卻使畫面顯得不倫不類，告訴人們這不過是一次后殖民的戲仿。

1998年，索尼巴爾創(chuàng)作了系列攝影作品《維多利亞時(shí)代一名花花公子的日記》（圖7）。這組作品由倫敦的國際視覺藝術(shù)學(xué)院定制，并作為巨幅海報(bào)在倫敦各大地鐵站展出一個(gè)月，引起了公眾的強(qiáng)烈反響。許多藝術(shù)批評(píng)家都敏銳地識(shí)別出，索尼巴爾的這組攝影作品是英國畫家威廉·荷加斯（William Hogarth）的名作《浪子生涯》（圖8）的后殖民翻版，所不同的是，索尼巴爾消除了荷加斯原作的道德說教氣息，而將矛盾的焦點(diǎn)集中于種族、階級(jí)等敏感的后殖民議題。在這組作品中，索尼巴爾穿上英國維多利亞時(shí)代的經(jīng)典服裝，親自出演了“花花公子”。故事描述了一位有錢、有閑、有教養(yǎng)的19世紀(jì)布爾喬亞的一天的生活，從他早晨的懶覺、到他在書房里的工作、再到他下午的休閑娛樂和社交活動(dòng)、最后終結(jié)于他放蕩的夜生活。

和《Effnick》相似，這組作品對(duì)模擬策略的使用是在兩個(gè)層面上進(jìn)行的：

一、以一張黑人的面孔扮演了英國布爾喬亞的身份。在19世紀(jì)，這種膚色本應(yīng)是奴隸的標(biāo)志，而不應(yīng)屬于一位使用著奴隸的布爾喬亞，特別是，圍繞在他身邊的朋友和仆人都擁有著燦爛的白皮膚。這樣，種族秩序就被完全打亂了，然而具有諷刺意味的是，這正是殖民活動(dòng)的后果、甚至預(yù)期。這是因?yàn)椋?dāng)殖民者們打著“民主、自由、平等”的旗號(hào)去“解放”殖民地，并在殖民地貫徹宗主國的“先進(jìn)”教育時(shí)，他們就已經(jīng)將思想的利器交給了被殖民者。在這種教育中成長起來的，是滿口英語（或法語）、穿西裝、滿腦子啟蒙思想的有色人，用霍米·巴巴的話說：他們“幾乎與我們相同，但又不是白人”，⒀他們的口音、裝束、言談舉止，都將殖民秩序的一切可見標(biāo)記弄得模棱兩可。在《花花公子日記》中，索尼巴爾的黑色皮膚是平穩(wěn)的敘事中唯一引人側(cè)目的元素，正是這種平穩(wěn)的敘述，令人們意識(shí)到這正是作為殖民后果而每天都在發(fā)生的事情，只要你不是色盲，就不可能對(duì)此視而不見，事實(shí)上，與膚色相關(guān)的問題，已經(jīng)變成了當(dāng)代歐洲人最大的困擾之一。

二、以攝影這種“低級(jí)”藝術(shù)模擬了繪畫這種“高級(jí)”藝術(shù)。索尼巴爾是藝術(shù)界的全才，除了攝影以外，他在繪畫、雕塑、電影等領(lǐng)域都有突出的成就，他堅(jiān)持使用攝影來模擬古代大師的杰作，當(dāng)然不是因?yàn)樗麩o法使用繪畫，而是刻意借助攝影與繪畫之間的“等級(jí)”關(guān)系來隱喻以膚色為標(biāo)記的等級(jí)關(guān)系。正如前者已經(jīng)隨著藝術(shù)史的發(fā)展而逐漸模糊、消失，后者也正面臨著被擾亂、解體的危險(xiǎn)。除了索尼巴爾本人以外，攝影中的其他角色都是由專業(yè)演員來扮演的，站在這些煞有介事的場景面前，觀眾難免會(huì)感到有些哭笑不得。但有趣的是，英國公眾對(duì)索尼巴爾的接受度非常高，2004年，他曾獲得透納獎(jiǎng)的提名，同時(shí)獲得提名的共有4位藝術(shù)家，而在BBC為此所做的民意征集中，有64%的公眾認(rèn)為獎(jiǎng)項(xiàng)應(yīng)該屬于索尼巴爾。2005年，他榮獲了英國王室成員（MBE）的稱號(hào)，并于2010年被皇家藝術(shù)學(xué)院授予榮譽(yù)博士的稱號(hào)，對(duì)于一位以殖民歷史及其遺留問題為研究對(duì)象的黑人藝術(shù)家來說，這似乎有點(diǎn)非比尋常。

2001年，索尼巴爾創(chuàng)作了一組黑白攝影《道林·格雷肖像》，進(jìn)一步探討了種族身份和模擬的問題。這件作品可被看做《花花公子日記》的姊妹篇，它也是一個(gè)關(guān)于花花公子的故事，也是對(duì)西方文化史上的一件經(jīng)典作品的模擬，也是由索尼巴爾親自出演的，二者同樣堪稱為“模擬”策略之注腳。索尼巴爾的《道林·格雷肖像》，取材于19世紀(jì)英國作家王爾德（Oscar Wilde）的同名小說，以及拍攝于1945年、由戈德文·梅耶（Metro Goldwyn Mayer）執(zhí)導(dǎo)的同名黑白影片。故事講述的是一名擁有驚人美貌的英國男青年道林·格雷，為了永葆青春，與魔鬼簽訂協(xié)約，讓自己的肖像承擔(dān)了歲月和道德淪喪所造成的容顏損毀，此后歲月流逝，而放浪于風(fēng)月場的格雷卻一直保持著最初的美貌，被束之高閣的肖像則變得驚人地丑陋，最后，受到心愛女子的感召，他拔劍刺向畫像，結(jié)果卻刺進(jìn)了自己的胸膛，而肖像則恢復(fù)了原有的美貌。索尼巴爾“忠實(shí)”地再現(xiàn)了王爾德小說和梅耶電影的原貌，所做的唯一改動(dòng)只是再次以黑人的身份扮演了那位經(jīng)典的白人美男子，他那黑色的面孔出現(xiàn)在格雷的位置上，顯得有些不倫不類，但他的演出卻是十分嚴(yán)肅的，迫使人們認(rèn)真地對(duì)待他，畢竟，誰曾規(guī)定過，“驚人的美貌”的標(biāo)準(zhǔn)必須是白人的標(biāo)準(zhǔn)呢？

模擬，是索尼巴爾作品的最主要策略之一，他在創(chuàng)作過程中大量地、得心應(yīng)手地使用著這種有效的策略，對(duì)種族、階級(jí)、身份等問題提出了質(zhì)疑。

他使用這類手法的杰出案例，還有創(chuàng)作于2008年的系列裝置作品《啟蒙時(shí)代》（五件）。盡管19世紀(jì)是歐洲人殖民活動(dòng)的頂峰，但殖民活動(dòng)的根基，卻深深地扎在啟蒙運(yùn)動(dòng)的沃土上，啟蒙運(yùn)動(dòng)所提出的自由、平等、民主等理想，后來都成了殖民事業(yè)的思想利器，構(gòu)建出了“文明、進(jìn)步的白人/野蠻、墮落的有色人”這一對(duì)基本的殖民價(jià)值對(duì)比。在這組作品中，索尼巴爾給包括亞當(dāng)·斯密（Adam Smith）在內(nèi)的五位啟蒙精英穿上了他的經(jīng)典的“非洲織物”，并賦予他們每個(gè)人以一種身體的殘疾，這種殘疾隱喻著索尼巴爾本人的身體殘疾（他在19歲那年患了脊髓炎，導(dǎo)致左半邊身體偏癱）。這樣，他賦予了這些啟蒙精英的身份以某種混雜性，從源頭上對(duì)殖民活動(dòng)所依賴的思想源泉的純粹性和合法性提出了質(zhì)疑。

此外，由倫敦皇家歌舞劇院定制、根據(jù)柴可夫斯基（Tchaikovsky）芭蕾舞劇《天鵝湖》改變的電影《奧迪爾和奧迪特》（2005年），和根據(jù)戈雅（Francisco de Goya）名作《理性的沉睡產(chǎn)生魔鬼》改編的同名系列攝影作品（2008年），也都是對(duì)名作的模擬。在電影中，索尼巴爾讓一名黑人女演員出演黑天鵝奧迪爾，從而改變了讓一名白人女演員同時(shí)扮演白天鵝和黑天鵝的傳統(tǒng)手法。而在系列攝影中，索尼巴爾讓不同膚色的演員輪番扮演沉睡的理性，從而對(duì)“理性-白人”這一對(duì)固有的殖民概念提出了挑戰(zhàn)。

實(shí)際上，采取模擬策略來消解霸權(quán)話語，并不是后殖民藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)或?qū)＠?，其他的弱勢群體藝術(shù)家，也在使用著這種有效的策略。其中比較突出的如著名的美國女性主義攝影家辛迪·舍曼（Cindy Sherman），她從1970年代中期就開始用自己的面孔和身體進(jìn)行各種身份角色的裝扮，借此探討女性與社會(huì)的問題，創(chuàng)作了包括《無題電影劇照》在內(nèi)的一些著名作品（圖9）。俄國女性藝術(shù)家奧爾加·托布雷盧茲（Olga Tobreluts）則用一些當(dāng)代的時(shí)尚人物的面孔創(chuàng)作了《圣像》系列，將這些人物裝扮成古代基督教世界的圣人們，其中包括藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、名模娜奧米·坎貝爾（Naomi Campbell）、歌手邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）等（圖10）。年輕的法國藝術(shù)家讓-盧克·維爾納（Jean-Luc Verna）擅長使用自己的身體刺青，并將自己的形象演繹成古代希臘羅馬世界的神祗（圖11）。

由于基督教在西方長期占據(jù)了主流文化的位置，許多藝術(shù)家都喜歡以基督教歷史中的著名片段或著名人物作為模擬的對(duì)象，其中被模擬的頻率最高的片段，包括《最后的晚餐》、《哀悼基督》等。如伊朗裔以色列藝術(shù)家阿迪·內(nèi)斯（Adi Nes）的攝影作品，用以色列軍營里的食堂來模擬達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）名作《最后的晚餐》（1999年，圖12）；牙買加裔美國女性藝術(shù)家和內(nèi)·考克斯（Renée Cox）的一組（五幅）攝影作品《喲，媽媽的最后晚餐》，用一組黑人來裝扮成十二使徒，又以她本人的裸體肖像（她是黑人）模擬基督的動(dòng)作（1996年，圖13），模擬的對(duì)象同樣是達(dá)·芬奇的那幅名作，并且采用了五聯(lián)版祭壇畫的傳統(tǒng)型制。又如山姆·泰勒-伍德（Sam Tylor-Wood）的電影作品，讓兩位穿現(xiàn)代服裝的舞蹈演員來裝扮《哀悼基督》（2001年，圖14），而英國藝術(shù)家保羅·霍德森（Paul Hodgson）則模擬了文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫家曼坦那（Andrea Mantegna）的名作《哀悼基督》（2001年，圖15）。但有趣的是，在社會(huì)日益世俗化的今天，真正邊緣化的并不是性、種族、甚至同性戀，反倒是傳統(tǒng)的宗教信仰，因此以宗教為模擬和消解的對(duì)象，在當(dāng)今時(shí)代似乎已難以產(chǎn)生振聾發(fā)聵的力量。

模擬，是當(dāng)代后殖民語境中被使用得最頻繁的文化策略之一，在一些杰出的非西方藝術(shù)家的創(chuàng)作中，它成為僭越種族身份、顛覆霸權(quán)話語的有效手段，他們中間的許多人已經(jīng)引起了國際社會(huì)的廣泛關(guān)注，這似乎給后殖民斗士們的“日常戰(zhàn)爭”勾畫出了一個(gè)美好的未來，也許我們真的能夠期待有那么一天，由區(qū)域、種族、性別等外在因素所預(yù)先劃分出來的等級(jí)會(huì)消失，藝術(shù)家的價(jià)值，將以其作品為唯一的參照系……
 

⑴ Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994, pp.85-88.

⑵ 我們所熟悉的都德的名作《最后一課》所表述的正是這種痛苦與無奈。

⑶ Rev. A. Duff, India and India Mission: Including Sketches of the Gigantic System of Hinduism etc. (Edinburgh: John Johnstone, 1839; London: John Hunter, 1839), p.560. Quoted in Homi K. Bhabha, “The Commitment to Theory”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994.  p.33. 斜體字是霍米·巴巴標(biāo)注的。

⑷ Ibid, pp.233-234. Quoted in Homi K. Bhabha, “Sly Civility”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994.  p.101.

⑸ Sir Edward Cust, “Reflections on West African affairs … addressed to the Colonial Office”, Hatchard, London, 1839. Quoted in Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York),  p.85.

⑹ 參見巴特·穆爾-吉爾伯特，《后殖民理論——語境、實(shí)踐、政治》，陳仲丹譯，南京大學(xué)出版社2001年，第1頁。

⑺ 翟晶，《西式教育與東方“學(xué)院藝術(shù)”》，載《美術(shù)》2012年6月，第114-118頁。

⑻ 19世紀(jì)是西方藝術(shù)界盛行“異國風(fēng)情”的時(shí)代，而我們不妨將殖民地學(xué)院派畫家筆下的異國風(fēng)情，與西方畫家筆下的異國風(fēng)情做個(gè)比較：在西方畫家筆下，殖民地人物往往是作為奴隸出現(xiàn)的，如安格爾的《土耳其浴女》、熱羅姆的《東方奴隸市場》、德格朗尚的《東方記憶》等，畫家往往著重突出他們作為被動(dòng)的客體、或消極品德的代表的一面；而殖民地畫家觀看這些人物的視角卻是完全不同的，對(duì)于他們來說，這些人有著獨(dú)立的人格、特定的身份、真實(shí)的喜怒哀樂，可以被作為主體來描繪，在他們筆下，我們常常能看到一些充滿情趣的殖民地人物形象，如拉維·瓦爾馬的《爸爸來了》、佩斯托尼·博馬尼的《女孩》、杜蘭達(dá)爾的《婚禮》等。我們很難認(rèn)為這些藝術(shù)家是在自覺地對(duì)抗殖民霸權(quán)，因?yàn)樗嗟刂皇强陀^存在的文化差異的結(jié)果，這種差異的存在，使得殖民地畫家對(duì)西式學(xué)院風(fēng)格的搬用，只能是一種“模擬”，是似是而非的，它干擾了西方藝術(shù)的等級(jí)秩序，最終擾亂了身份的邊界。

⑼ 參見翟晶，《凝視與矛盾——19世紀(jì)“東方主義”繪畫中權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化》，載《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2012年第三期，第65-72頁。

⑽ 弗蘭茲·法農(nóng)，《黑皮膚、白面具》，萬冰譯，譯林出版社2005年，第28-61頁。

⑾ 這些織物實(shí)際上并非真正的“非洲制造”，而是由荷蘭人專為印度尼西亞市場定制的，后來又由亞洲的工人們在曼徹斯特設(shè)計(jì)制作出來，并出口到西非洲市場。索尼巴爾作品所使用的這些充滿“非洲”風(fēng)情的織物，大部分是從英國的市場上買來的。

⑿ 該詞是一個(gè)后殖民主義的生造詞，意指處于西方世界中的有色人種。

⒀ Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994, p.89.

作者：翟晶（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師）
本文發(fā)表于《美術(shù)觀察》2012年第10期