夏彥國：我有個觀點是有點顛覆價值判斷的。在您的書中，您說“現(xiàn)在只有美術(shù)館和策展人，沒有藝術(shù)家”。從這個角度來說，中國不是單單是藝術(shù)的問題，應(yīng)該說是精神文化層面出現(xiàn)混亂，文化的價值判斷喪失。所謂精神層次的東西已經(jīng)在物質(zhì)的利誘下舉起了白旗。我覺得某種意義上說這是中國人性一個劣根性的表現(xiàn)?，F(xiàn)在很多知名的當代藝術(shù)家繞進了物質(zhì)的大潮中，但是在80年代他們一無所有的時候為什么沒有低頭，那時候一些行為藝術(shù)家在長城做的一些作品都很少考慮到物質(zhì)方面，更多的是跟體制對抗，對社會和人性進行批判和自我批判，而現(xiàn)在這種對抗的力量轉(zhuǎn)化到如何取舍和獲得正當?shù)氖袌鰡栴}。批評家說那時候的藝術(shù)家很有思想，而當下，您也談到現(xiàn)在“沒有藝術(shù)家”，這就出現(xiàn)一個矛盾，就是那時候的藝術(shù)家到底有沒有思想，思想的深度是不是就如你們那一輩的批評家所說的那樣具有社會性批判性和對藝術(shù)的渴求?；蛟S那時候思想是有的，但是思想的深度以及他們思想的闡釋是否存在問題。我個人認為那時候他們在溫普林飽都成問題的時候，藝術(shù)更多的只是一種本能的反應(yīng)，這時候批評家就開始用西方美學思想來闡釋所謂中國的前衛(wèi)藝術(shù)。如果我的推理有一定的道理的話，那么本能的藝術(shù)和西方闡釋就存在著一個比較大的矛盾。所以我覺得對藝術(shù)思潮的判斷或許需要再思考。
高名潞：這個你可以去思考。從我個人來說，我是從那個年代過來的。那個年代沒有市場，我把那個年代叫做自我確認的年代。我覺得那個年代本身是比較純的，在文化討論上，如政治意識形態(tài)和自由之間的沖突。從藝術(shù)家到大眾，都面臨著很純的社會結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)下本身造就出來的文化沖突和藝術(shù)事件，以及藝術(shù)史、藝術(shù)現(xiàn)象本身確實帶有這樣一種色彩。你說的是兩個問題，一是藝術(shù)現(xiàn)象的形象，一個是藝術(shù)出發(fā)點和動機，就是說這些藝術(shù)家是不是發(fā)自內(nèi)心，具有理想主義。這又回到剛才的問題，一個社會的文化是由一個動力所引導的，而這個東西具體化到一些精英，具體化到一些中堅力量，具體到大眾，那個時代是由精英引導的一些東西。所以，那個時代相對來說有個純粹性文化氛圍，再加上精英的領(lǐng)導，產(chǎn)生了一個文化現(xiàn)象，但是不等于參與的每一個人都是純粹理想主義，也可能當時有些人抱著一種機會主義，投機主義。
夏彥國：徐冰的“鬼打墻”作品之后，再去利用長城做符號性的作品已經(jīng)顯得勉強了。在您的著作《墻》中對長城進行了比較深刻的描述。您的書是在05年出版的。我想您的文章應(yīng)該是在05年之前的。我想問一下最近幾年長城作為一個文化概念，在最近有沒有變化？
高名潞：我書中長城那一章和別的章節(jié)不一樣。那一章主要還是談一個歷史的問題，就是20世紀中國人怎么把長城看成是一個身份的象征，特別是現(xiàn)在社會情況下怎么樣把一個古代符號轉(zhuǎn)化成一個現(xiàn)代的，比如孫中山的時代，抗日戰(zhàn)爭，50年代毛時代，一直到當代。其實我談的不是當代藝術(shù)的問題，是政治的問題，文化身份的問題。至于說當代藝術(shù)中有沒有表現(xiàn)長城比較好的作品，這幾年我沒有見到。
夏彥國：今年李廣明作了一個“長城鼎”，“為長城延伸一萬里”，將標志物構(gòu)造成一個紀念碑。在宣傳中說，“高度概括了萬里長城深厚的文化根基和精神底蘊，充分體現(xiàn)了當代中國人建設(shè)當代民族文化的高度自信”。在我看來，一味的推崇就是一種自卑。今年在聯(lián)合國世界文化遺產(chǎn)中，長城選票的落后使得中國網(wǎng)民的不滿，最后投票第一，但是最后很多人開始反思。
高名潞：我剛才說到讓歷史去檢驗長城，而不是大家一窩蜂的把長城作為一個題材去用。而且現(xiàn)在很多知識分子都在批評長城，它作為保守主義象征，從明朝顧炎武開始就批評了。這些都是可以討論的。比如徐冰是批評大于贊揚，有些人是贊揚大于批評，這些都要放在一個特定的情境之下，以及在具體的語言表現(xiàn)等問題上。當然我們反對把長城單純的來歌頌。
夏彥國：李廣明的作品應(yīng)該是一個文化宣傳。
高名潞：對，那是文化戰(zhàn)略宣傳，不是當代藝術(shù)意義問題。那是一個國家一個民族在文化上的一個姿態(tài)，拿出來自己的文化遺產(chǎn)保護一下，沒有錯，但是不屬于當代藝術(shù)范疇。
夏彥國 ：您如何來看待東方主義？
高名潞：這是個比較復雜的問題。60年代就提出后殖民主義與東方主義。過了三四十年，我倒是覺得中國人已經(jīng)把“東方主義”當作一種很好的“機會主義了”。東方主義本來是西方人用東方異國情調(diào)去證明西方的現(xiàn)代主義或者現(xiàn)代性的一種方式，用東方的落后與異國情調(diào)，時間凝固沒有現(xiàn)代感等，去證明西方現(xiàn)代性的先進性、普世性。這是東方主義最早的定義，而且延續(xù)到學術(shù)上的一種話語權(quán)。在當代，通過經(jīng)濟的全球化的擴張，輸入了這些文化上的概念，包括后現(xiàn)代主義，解構(gòu)主義。在這次“墻”的訪談之后，一個英國人就批評我，他說中國20世紀就沒有現(xiàn)代性，甚至不存在中國性問題，中國當代藝術(shù)就是在西方后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義的籠罩之下，中國當代藝術(shù)必須要回過頭去看西方后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義理論家是怎么樣討論當代藝術(shù)的。也就是說中國的當代藝術(shù)離不開西方的后現(xiàn)代主義。他說的也沒錯，中國當代藝術(shù)很多是模仿人家的。
夏彥國：包括批評的語言。
高名潞：是，但是不能否認的中國存在著自己的邏輯性，即使它是錯位的。我們的任務(wù)就是要發(fā)現(xiàn)它。在這種情況下，東方主義已經(jīng)變調(diào)了。東方主義已經(jīng)變成了后現(xiàn)代和解構(gòu)主義的內(nèi)容，而我們還沒有察覺。其實我們再一次的進入到一個新的東方主義的情景中，而這種情景提供給我們更復雜、更多的假象，我們用起來還得心應(yīng)手，自我妖魔化。
夏彥國：以前在中央美院有個德國大學的老師的講座，他基本上否定了中國的當代藝術(shù)，說中國的當代藝術(shù)都是模仿西方的，說中國有后現(xiàn)代主義，沒有后現(xiàn)代，中國的那些已經(jīng)知名的作品都是學習別人的東西，沒有什么意義。當時我不同意他的觀點，即使是學習西方的，在中國的語境下，會有中國性的意義。
高名潞：是這樣的，引進一種東西，引進本身就是一種需求，就有本土的現(xiàn)實性。比如我們引入波普，引入達達，這是我們的選擇。我們承認它的本土性，但是它是第二層次的創(chuàng)造性，不是第一層次的。第一層次指的是我們應(yīng)該有原發(fā)性的現(xiàn)代主義，就好像我們自己研發(fā)出來的汽車品牌。我們現(xiàn)在沒有自己研發(fā)的，就只好合資。我們現(xiàn)在的狀況是急需第一層次的創(chuàng)造，而不是拿來。西方在第二層次也否認我們，認為我們完全是西方的一個派生物。我們通過他們的話語也要提醒自己，我們也確實也存在這樣一個現(xiàn)象。
夏彥國：那這個是不是一種歷史的必然性？
高名潞：歷史的必然性已經(jīng)100多年了，應(yīng)該打住了。雖然剛才說的我們自己的原創(chuàng)性比較難，但是我們需要呼吁這個。
夏彥國：東西方文化的關(guān)系在隨著時間不停的變化，現(xiàn)在中國都在呼吁本土，您能不能談一下您的看法？
高名潞：我覺得現(xiàn)在的本土，已經(jīng)不是原來意義上的本土了。21世紀再談本土的時候，應(yīng)該是本土的國際，或者國際的本土，也就說現(xiàn)在我們再談到本土的時候，應(yīng)該是給人類提出一個創(chuàng)造性方法論。比如說我們制造汽車，不是給中國人開的，是給全世界開的。我們的創(chuàng)造的意義是國際性的。
夏彥國：但是中國在現(xiàn)當代文化上還是有些自卑的，自豪的是傳統(tǒng)。
高名潞：這個呢，應(yīng)該超越一下現(xiàn)實。這個現(xiàn)實太大，超越自己的眼光，看看國際。其實我們中國的現(xiàn)實也不是資本主義什么物質(zhì)體制和所謂純藝術(shù)之間的對抗，多少年都是意識形態(tài)的，都是精神上的文化上的對抗或者和諧。只是最近十來年介入了西方資本主義的東西。而介入的西方資本主義的東西和精神性的意識形態(tài)還是綁在一起的非常復雜的鉸鏈關(guān)系，而在這種情況下，藝術(shù)和純精神也是很復雜的。這時候，中國可以產(chǎn)生一種什么樣的藝術(shù)經(jīng)驗?zāi)?？一種不同于西方所告訴我們的二元分離的經(jīng)驗，從我們的整合的經(jīng)驗出發(fā)研發(fā)一種人類前瞻性的藝術(shù)模式，一種可以超越資本主義自我妖魔和自我呻吟的局限性，不是達達，不是波譜，不是美國的抽象表現(xiàn)主義那種假惺惺的東西。我們應(yīng)該思考我們有沒有另外一種東西，但是現(xiàn)在幾乎沒有人去思考這個。
夏彥國：這個需要很長時間。
高名潞：那不一定。
夏彥國：現(xiàn)在的年輕人，還在思考國外的文化對我們的吸引力。這在某種層次上是對自己一個否定，而不是他們所說的為了學習?，F(xiàn)在很多藝術(shù)家在做展覽都希望去國外。
高名潞：還是需要自信，現(xiàn)在缺少超脫和形而上的。應(yīng)該是為人類，而不是為了現(xiàn)實看得見的一個圈子。在歷史上，任何一個成就的流派都是超越的，超出現(xiàn)實的，必須有個原理化的內(nèi)容。原理化就要形而上，要超越現(xiàn)實，我們要尊重經(jīng)驗，但是需要提升。這個當然很難。現(xiàn)在大家都要時尚，都要在展覽中成為明星，絞盡腦汁如何做展覽，怎么讓人寫文章。
夏彥國：中國不僅是藝術(shù)，是一個價值判斷混亂階段。
高名潞：說到價值混亂，我覺得當代藝術(shù)中，我們不能只批判別人，也應(yīng)該批判自己。多少年我們?nèi)鄙倥小?/P>
夏彥國：您能談?wù)勱P(guān)于“墻”的概念由來嗎？
高名潞：90年代初，準備那個“INSIDE OUT”那個展覽的時候，很多人的作品跟墻發(fā)生關(guān)系。最初，“墻”具有馬上興起的都市感覺，最后延展成一個邊界概念。這個概念是多維的，不僅是東西方之間的，也是運動的。無形的墻可以是文化身份，現(xiàn)代性，觀念藝術(shù)，在藝術(shù)和生活中西方和中國的界限。我寫每一章都有不同的問題，都和邊界有關(guān)系。
我現(xiàn)在思考的還是和墻有關(guān)系。如果當代藝術(shù)中有一種無形的墻，就會局限我們自己。就像徐冰那個“鬼打墻”的概念，你跑不出去。我們總要突破這個東西。像我們剛才談的很多，就好像有一個無形的墻在圍著我們，比如體制。但是我們頭腦一定要清醒，發(fā)現(xiàn)這種看不見的東西。這個墻，是我們要拆掉的。如果當代藝術(shù)中保持這樣一個清醒，我想我們永遠有創(chuàng)造性和活力。
