自從油畫進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，如何將它成功地本土化，就一直是中國(guó)藝術(shù)家給自己確立的一道難題。從全球范圍來(lái)看，似乎只有中國(guó)藝術(shù)家面臨如此難題。這可能與中國(guó)文化傳統(tǒng)強(qiáng)大且特征鮮明有關(guān)。那些文化傳統(tǒng)不夠強(qiáng)大的藝術(shù)家，惟恐自己的油畫不夠正宗，因此就不會(huì)遭遇這方面的難題。

國(guó)畫與油畫之間，除了題材和語(yǔ)言上的區(qū)別之外，還有趣味和格調(diào)上的不同。清代畫家鄒一桂在承認(rèn)西洋畫具有非凡的寫真效果的同時(shí)，指出它“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品”。中國(guó)畫家喜歡品評(píng)作品的品格，常見的有逸、神、妙、能四種區(qū)分。在鄒一桂看來(lái)，西洋畫最多只能達(dá)到能品的層次。需要指出的是，鄒一桂所見到的西洋畫，只是傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫。在鄒一桂之后，西洋畫有了重大的變化，其中不少變化源于對(duì)東方藝術(shù)的吸取。但是，這種變化只是在西洋畫內(nèi)部進(jìn)行的，它們涉及繪畫的題材和語(yǔ)言，但并未觸及趣味和格調(diào)，因?yàn)閺氖吕L畫的人和他們所處的文化背景并未發(fā)生根本變化。只有當(dāng)油畫進(jìn)入全然不同的文化背景中，才會(huì)發(fā)生這種根本的變化。油畫在中國(guó)的本土化，會(huì)讓它煥發(fā)新的生機(jī)，就像佛教在印度衰微之后，以禪宗的形式在中國(guó)獲得新生一樣。

油畫在中國(guó)的本土化進(jìn)程可以區(qū)分出不同的階段：首先，要學(xué)會(huì)像歐洲古典油畫家一樣畫畫；其次，要形成新的或者中國(guó)式的油畫語(yǔ)言；最后，要體現(xiàn)中國(guó)式的審美趣味和格調(diào)。在前兩個(gè)階段，中國(guó)都有藝術(shù)家做出了重要的貢獻(xiàn)。直到21世紀(jì)，隨著中國(guó)人的文化意識(shí)的覺醒，對(duì)趣味和格調(diào)的追求才在一些藝術(shù)家那里變得自覺起來(lái)。戴士和就屬于這種類型的藝術(shù)家。在學(xué)會(huì)像歐洲大師一樣畫畫之后，戴士和并沒有就此打住，而是在不斷向前探索，力爭(zhēng)創(chuàng)作出體現(xiàn)中國(guó)趣味和格調(diào)的油畫。油畫到了戴士和這里，就像佛教到了慧能那里一樣，原來(lái)的規(guī)矩和法則已經(jīng)拋到九霄云外，剩下的只是明心見性和自由表達(dá)。

我特別喜歡戴士和作品中所體現(xiàn)的生趣。這不僅因?yàn)樗麑懮?dāng)作創(chuàng)作，而且因?yàn)樗貏e強(qiáng)調(diào)繪畫手法，強(qiáng)調(diào)一筆一畫在畫面上留下的痕跡。換句話說，戴士和作品的生趣，不僅體現(xiàn)在對(duì)象的鮮活上，而且體現(xiàn)在筆畫的生動(dòng)上。鄭板橋曾經(jīng)講到過他的一次畫竹的經(jīng)歷，其中的竹子呈現(xiàn)出不同的形態(tài)：有煙光日影露氣浮動(dòng)于疏枝密葉之間的“眼中之竹”，有胸中勃勃遂有畫意的“胸中之竹”，還有落筆倏作變相的“手中之竹”。鄭板橋總結(jié)說：“意在筆先，定則也；趣在法外，化機(jī)也。”我特別欣賞這里所說的“落筆倏作變相”和“趣在法外”，因?yàn)樗麄冇|及藝術(shù)的根本。

在西方，自從照相技術(shù)誕生以來(lái)，就有繪畫死亡的說法，因?yàn)閺膶?duì)物象的再現(xiàn)來(lái)說，繪畫無(wú)法跟照相競(jìng)爭(zhēng)。但是，繪畫是藝術(shù)家一筆一畫畫出來(lái)的，有筆法，因而有個(gè)性；攝影只是成像的光學(xué)和化學(xué)過程，跟體現(xiàn)個(gè)性的書寫關(guān)系不大。在鄭板橋看來(lái)，好的作品不僅有筆法的定則，而且有法外的妙趣。戴士和繪畫的生趣，正體現(xiàn)在他對(duì)法則的堅(jiān)守與破壞之間的適度把握上。戴士和通過法外之趣的追求，不僅要讓我們看到他所畫對(duì)象的生機(jī)活態(tài)，而且要讓我們看到他的繪畫過程的一氣流通。在這種意義上，我們可以說，戴士和用他的繪畫為我們展示了一個(gè)新的世界：它既不同于我們親眼所見的現(xiàn)實(shí)世界，也不同于藝術(shù)家為我們講述的語(yǔ)言世界。眼見的現(xiàn)實(shí)世界缺乏語(yǔ)言，講述的語(yǔ)言世界限于語(yǔ)言，只有借助語(yǔ)言并超越語(yǔ)言的世界才是藝術(shù)世界。因?yàn)樗秸Z(yǔ)言，藝術(shù)世界永遠(yuǎn)是在創(chuàng)作過程中敞開的惟一世界，包括藝術(shù)家自己在內(nèi)都無(wú)法重復(fù)，更無(wú)法由他人來(lái)捉刀模仿。戴士和在畫面上直接留下的，就是那些無(wú)法重復(fù)的繪畫痕跡，這些痕跡的不同之處在于我們從中又能夠看到圖像的生動(dòng)呈現(xiàn)，通過圖像的生動(dòng)呈現(xiàn)看到自然背后的精神。用鄭板橋的術(shù)語(yǔ)來(lái)說，在戴士和的作品中，我們能夠看到手中之竹、胸中之竹和眼中之竹之間的相互牽掣和發(fā)明。

在戴士和的作品中，繪畫的痕跡既是物象的印跡，也是畫家的心跡。每幅作品，不僅是自然的面紗的揭露，也是畫家的心扉的敞開。通過戴士和的作品，我們一方面走進(jìn)了生動(dòng)的自然，另一方面遭遇到灑脫的心靈。戴士和的畫常常給人痛快淋漓的感覺，因?yàn)樗男撵`與自然一樣真誠(chéng)而深邃。我們從戴士和的作品中看到的既有天真爛漫，又有老辣深沉。

2010年12月15日于北京大學(xué)蔚秀園