【壹•文與質(zhì)】
文質(zhì)，包括“文”與“質(zhì)”兩個(gè)方面。最早提出這個(gè)概念的是孔子：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”[①]何晏《論語(yǔ)集解》[②]引包咸注:“野,如野人，言鄙略也。史者,文多而質(zhì)少。彬彬,文質(zhì)相半之貌。”邢昺[③]疏：“文華質(zhì)樸相半彬彬然,然后可為君子。”孔子又說(shuō)：“文,猶質(zhì)也；質(zhì),猶文也。”
孔子的“文質(zhì)”原是就一個(gè)人的內(nèi)在品德及言談舉止說(shuō)的。“文”指外在表現(xiàn)，“質(zhì)”指道德品質(zhì)。后世成為中國(guó)古代文論的基本概念和術(shù)語(yǔ)，在許多情況下是指語(yǔ)言風(fēng)格范疇的華美和質(zhì)樸，如蕭繹《內(nèi)典碑銘集林序》[④]說(shuō)：“夫世代亟改，論文之理不一，能使艷而不華，質(zhì)而不野。”又如蘇軾《與蘇轍書(shū)》[⑤]論陶淵明詩(shī)的特點(diǎn)，稱“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”。再如后世的“尚質(zhì)”、“尚文”之說(shuō)，等等。文質(zhì)，運(yùn)用到后來(lái)的文論上，也還有另一方面的意義。即“文”指辭采、表現(xiàn)，大體上相當(dāng)于今人所說(shuō)的作品的形式；“質(zhì)”則指內(nèi)容。
我理解，孔子的意思是說(shuō)質(zhì)樸勝過(guò)文采就顯得粗野，文采勝過(guò)質(zhì)樸就顯得虛浮。文采和質(zhì)樸兼?zhèn)?，這樣才能稱得上君子。而文有傾向于外在的屬性，質(zhì)則有傾向于內(nèi)在的屬性，要內(nèi)外兼修、體體面面，不能縱容野性放浪形骸，也不能太矯飾媚俗討好主流。
在戴士和的筆記中，很多篇都談起“文”與“質(zhì)”的話題，意在探討藝術(shù)作品形式與內(nèi)容的關(guān)系。盡管如此，我還是想通過(guò)“文質(zhì)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)去認(rèn)識(shí)一個(gè)人，因?yàn)樗囆g(shù)界有俗話說(shuō)：畫(huà)如其人。
戴士和，祖籍遼寧開(kāi)原，他的父母親在很年輕的時(shí)候，由于日本的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，離了東北來(lái)到北平。戴士和1948年出生，一年之后就是新中國(guó)明朗的天，他的父母都從事電影藝術(shù)的編輯工作，他自小便有機(jī)會(huì)看很多的電影，在這樣一種文化藝術(shù)的成長(zhǎng)氛圍中，也同時(shí)喜歡上繪畫(huà)。戴士和上小學(xué)時(shí)就負(fù)責(zé)班上的黑板報(bào)，并被選拔到西城區(qū)“少年之家”的繪畫(huà)小組，后來(lái)又進(jìn)入景山少年宮繪畫(huà)組，開(kāi)始學(xué)習(xí)“正規(guī)”的速寫(xiě)和素描，還曾大膽的嘗試油畫(huà)寫(xiě)生。戴士和肯定不是個(gè)被動(dòng)學(xué)習(xí)的孩子，剛滿十六歲的年紀(jì)，他就自己捉摸著整理出繪畫(huà)中幾種類型的光影與形體起伏凹凸之間的關(guān)系。其實(shí)，這件事已流露出戴士和身上理性本色和善于思考的潛質(zhì)，他絕不是個(gè)只埋頭練手頭功夫而不問(wèn)根由的人。
在“文化大革命”開(kāi)始以后，學(xué)校停課，少年宮習(xí)畫(huà)的時(shí)光不再，戴士和在父母的書(shū)房里看到愛(ài)森斯坦[⑥]等文藝?yán)碚摷业碾娪罢撝?。也許有這些具有開(kāi)創(chuàng)性的藝術(shù)理論作為導(dǎo)引，他很快覺(jué)得藝術(shù)作品應(yīng)該是思想的產(chǎn)物，一度迷戀于有關(guān)藝術(shù)“創(chuàng)作與思考（思想表達(dá)）”之間統(tǒng)一關(guān)系的梳理。當(dāng)然，這個(gè)梳理的結(jié)果不免青澀，但卻順路探看了現(xiàn)代繪畫(huà)思想，并在其中清楚看到思想的價(jià)值，這讓他滿懷興致，這種對(duì)藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代理論的興趣持續(xù)不斷，一直伴隨著他之后行走的路途[⑦]。
中學(xué)畢業(yè)后，戴士和做了三年技術(shù)性很強(qiáng)的鉗工和兩年C618[⑧]的車工。啊啊，在工廠當(dāng)然會(huì)是文藝骨干，畫(huà)工廠的生產(chǎn)、生活速寫(xiě)，參加工人業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作，還為工廠的產(chǎn)品目錄做封面設(shè)計(jì)。不過(guò)，戴士和這時(shí)并不以為自己已有盡情施展的能力，他抽空便為自己“充電”。廠里開(kāi)大小會(huì)議那是必須參加，戴士和卻也不閑了藝術(shù)，他畫(huà)速寫(xiě)——畫(huà)開(kāi)會(huì)的各色人等，畫(huà)得遍了，就畫(huà)自己的左手——沒(méi)準(zhǔn)兒會(huì)議主持人還以為他是認(rèn)真聽(tīng)講在做記錄吶！不過(guò)，這倒真不失為一種別樣的“會(huì)議記錄方式”，而且直到如今都是戴士和的一個(gè)習(xí)慣，他也因此積攢了一大筆“形象的往事”，并練就得心應(yīng)手的速寫(xiě)功夫。一次他好不容易得見(jiàn)一本《蘇聯(lián)畫(huà)家的油畫(huà)材料與技術(shù)》[⑨]——這可是“蘇修”的書(shū)，讓人看見(jiàn)了就犯了政治的大忌，戴士和顧不了這些，居然連寫(xiě)帶畫(huà)地“抄錄”，幾乎復(fù)制了一整本書(shū)。
我無(wú)法說(shuō)以如此“較勁”的方式擁有一本書(shū)是否值得，但在手抄的過(guò)程中得到有關(guān)造型藝術(shù)中色彩系統(tǒng)的提示，讓戴士和立即開(kāi)始色彩小風(fēng)景的嘗試——色彩，這道神秘莫測(cè)的大門(mén)不斷拋灑著誘惑與拒絕，更叫他不遺余力地朝它追隨而去。
說(shuō)到此，我們不妨把追隨藝術(shù)的“艱辛”略去，因?yàn)榻酉聛?lái)的“順利”其實(shí)包含了一切。1973年，戴士和有幸成為“工農(nóng)兵大學(xué)生[⑩]”進(jìn)入北京師范學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，應(yīng)該說(shuō)，他絕對(duì)不是后來(lái)社會(huì)上多有微詞的那種“有名無(wú)實(shí)”的大學(xué)生，他的專業(yè)水平在讀書(shū)期間創(chuàng)作、并由北京人民出版社出版的四條屏年畫(huà)《紅色宣傳員》[11]中顯露端倪。1976年戴士和以優(yōu)異成績(jī)大學(xué)畢業(yè)并留校任教，1979年考取中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系攻讀“壁畫(huà)研究方向”研究生，讀書(shū)期間創(chuàng)作完成了王府井老美院當(dāng)時(shí)新建的“留學(xué)生樓”外墻的釉繪壁畫(huà)《新苗》，1981年完成學(xué)業(yè)并留校成為中央美術(shù)學(xué)院的教師。
《紅色宣傳員》與《新苗》在它們誕生的時(shí)期，都曾引起美術(shù)界的廣泛關(guān)注。這兩件作品風(fēng)格迥異——《紅色宣傳員》作于1975年，采用紙本水粉顏料制作，傾向于寫(xiě)實(shí)手法，人物形象塑造有文革時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作“紅光亮”的特點(diǎn)，由于作為年畫(huà)，盡可能避免大的筆觸和明顯的塊面，使之更符合公眾的審美習(xí)慣；《新苗》作于1981年，釉繪瓷板拼裝的室外壁畫(huà)，造型傾向裝飾風(fēng)格，具有當(dāng)時(shí)美術(shù)界強(qiáng)調(diào)形式感的“變形”風(fēng)尚，能被遴選而作為中央美術(shù)學(xué)院一座新建筑外墻的壁畫(huà)，該是對(duì)這件作品的一種具有權(quán)威性的肯定。這兩件作品的整體品質(zhì)以及在形式語(yǔ)言與風(fēng)格方面呈現(xiàn)出來(lái)的巨大跨度首先告訴我們，戴士和有著較全面的藝術(shù)創(chuàng)作基本能力和多元手法；同時(shí)，這兩件作品都得到當(dāng)時(shí)主流話語(yǔ)的肯定，完全可以讓作者因此而獲得在主流中的長(zhǎng)久定位。
但戴士和沒(méi)有在這里久留，他很快從人們熱切的目光中退避，“回到小幅面的架上油畫(huà)，力圖找到與自己感受方式相適應(yīng)的語(yǔ)言”[12]。也就是說(shuō)，這些已獲得的“成功”在他看來(lái)并非真正意義上的成功，因?yàn)檫@還不純粹是屬于自己的語(yǔ)言。他認(rèn)為：每一種規(guī)范的創(chuàng)立才是藝術(shù)活動(dòng)的核心。評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)家的尺度,并不看他沿用現(xiàn)有規(guī)范的“生產(chǎn)效率”,而是看他能不能在自己的藝術(shù)勞動(dòng)中形成有價(jià)值的新規(guī)范[13]。
為了尋找這個(gè)，戴士和在主流與邊緣之間安營(yíng)扎寨，他寧肯不參加“全國(guó)美展”，寧肯不被人們歸類于“學(xué)院派油畫(huà)”——這兩個(gè)在今天藝術(shù)家眼里無(wú)足輕重的“名詞”，對(duì)于1980年代以及之前的“美術(shù)工作者”來(lái)說(shuō)，往往成為畢生追求與駐守的坐標(biāo)。他的坦然離開(kāi)，必定有一種理性的勇氣和人格的力量。
1985年所作《黃河·磧口》、《黃河·正午》、《母與子》等，這一批幅面僅有32厘米見(jiàn)方的小畫(huà)讓人們感到耳目一新，也隱約顯出戴士和的本色。
如果我們將一個(gè)藝術(shù)家的造型能力、形式語(yǔ)言風(fēng)格謂之“文”，那么，他的學(xué)術(shù)儲(chǔ)備、思想修養(yǎng)和理論建設(shè)可謂其“質(zhì)”。
誠(chéng)然，實(shí)“質(zhì)”往往是看不見(jiàn)的，它深藏在其中，也往往通過(guò)“文”讓觀者感受到它的存在。于是，我就拿戴士和的一篇大部頭文章給大家看，這就是1986年四川人民出版社出版的“走向未來(lái)叢書(shū)”中的一部《畫(huà)布上的創(chuàng)造》[14]。
“走向未來(lái)叢書(shū)”的編輯思想導(dǎo)源于對(duì)新思想、新的表達(dá)方式的追求，力圖從世界觀高度把握當(dāng)代自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)以及文學(xué)藝術(shù)方面最新的成就和特點(diǎn)，交給讀者特別是當(dāng)代青年人，通過(guò)閱讀咀嚼、消化新知強(qiáng)身壯體，作為走向未來(lái)的必需。而戴士和被吸收為編委會(huì)成員，是因?yàn)樗粌H是個(gè)畫(huà)家并具備學(xué)者的資質(zhì)，除了《畫(huà)布上的創(chuàng)造》撰寫(xiě)，他還擔(dān)任了叢書(shū)外觀的總體設(shè)計(jì)[15]。
《畫(huà)布上的創(chuàng)造》是一本探討現(xiàn)代繪畫(huà)的書(shū)，他從“抽象”開(kāi)始，在“自我”與“對(duì)象”之間展開(kāi)雙向的質(zhì)疑，引導(dǎo)讀者對(duì)現(xiàn)代派繪畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)以及諸般形式語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)逐漸深入。戴士和原本是要通過(guò)這本書(shū)全面探討現(xiàn)代藝術(shù)的，當(dāng)“把論題壓縮在繪畫(huà)語(yǔ)言這個(gè)小范圍里以后，卻發(fā)現(xiàn)它還是太大了。據(jù)說(shuō)放棄掉解釋一切的奢望才可能說(shuō)出一些，其實(shí)又沒(méi)有任何一個(gè)小題目不與一切聯(lián)系”[16]。
顯然，這是個(gè)并不容易“掰持”的話題，我個(gè)人認(rèn)為，他首先抓住“抽象”就把握了要害，顯示出應(yīng)對(duì)問(wèn)題的睿智。因?yàn)?ldquo;抽象”是現(xiàn)代派繪畫(huà)中被人們認(rèn)為是最具“極端性”的流派，特別是中國(guó)公眾，至今為止，如果聽(tīng)到“現(xiàn)代派”的字眼，大多數(shù)人往往會(huì)以“是抽象派吧？”作為確認(rèn)。
戴士和也說(shuō)，“在現(xiàn)代繪畫(huà)里，似乎沒(méi)有比抽象畫(huà)更費(fèi)解的了”，但是，“在我看來(lái)，抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言比起寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)語(yǔ)言更加單純，而不是更加玄妙[17]”——在正文的一開(kāi)始，他卸掉了讀者的負(fù)擔(dān)，繼而與他們一起在一個(gè)個(gè)難以“掰持”的話題中深入淺出，漸入佳境。
在1980年代中期，年輕藝術(shù)家曾彌漫著一種“拒絕理論”的風(fēng)氣，風(fēng)中的藝術(shù)家們認(rèn)為“藝術(shù)是無(wú)法用文字語(yǔ)言闡釋的”、“解釋清楚了就意味著淺薄”，更有很多人認(rèn)為“越是看不懂的畫(huà)就越發(fā)深刻”。這種風(fēng)氣的來(lái)源很復(fù)雜，其中有對(duì)“文化大革命”時(shí)期重視內(nèi)容的情節(jié)性、敘事性繪畫(huà)遺風(fēng)的逆反，有對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)批評(píng)薄弱狀態(tài)的厭倦，也有美術(shù)家自身缺乏學(xué)識(shí)修養(yǎng)和邏輯能力的無(wú)奈。
但是，我始終覺(jué)得，一件藝術(shù)作品品質(zhì)的把握，重要的不在于情節(jié)的存亡，也不在于美術(shù)批評(píng)的支撐或歪曲，重要的在于表現(xiàn)力的富足和修養(yǎng)的深厚，這就是“文”與“質(zhì)”的并存。
《畫(huà)布上的創(chuàng)造》出版后，令美術(shù)界對(duì)戴士和刮目相看——畫(huà)家們頓時(shí)無(wú)語(yǔ)，“美術(shù)理論家們從這本書(shū)里看到一個(gè)博學(xué)審思的畫(huà)家在理論上的獨(dú)特建樹(shù)”，而很多身在藝術(shù)之外的青年通過(guò)這本書(shū)走近了藝術(shù)。
這本書(shū)的影響從1980年代中期居然一直延續(xù)到現(xiàn)在，至今還不斷地有讀者在網(wǎng)絡(luò)上談?wù)撨@本書(shū)給予自己的有益啟示。
一個(gè)署名forgetme在海外的網(wǎng)友：（對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)）無(wú)論喜歡與否，都是很個(gè)人的事……這不是問(wèn)題。問(wèn)題是：在喜歡與否之前是否了解或弄懂了這些現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言和規(guī)則？俺的大部分關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的知識(shí)來(lái)源于從國(guó)內(nèi)帶來(lái)的幾本書(shū)：德國(guó)人著的《西方現(xiàn)代派畫(huà)論》(語(yǔ)言優(yōu)美)、1986年國(guó)內(nèi)版的“走向未來(lái)叢書(shū)”之《西方的丑學(xué)》和《畫(huà)布上的創(chuàng)造》，八十年代的中國(guó)是文藝和哲學(xué)思潮非?；钴S的一個(gè)時(shí)期，特別是大面積西方思想的引入和探討，像一次小型的西方文藝在中國(guó)的復(fù)興。[18]
作家胡發(fā)云[19]說(shuō)：“想起80年代中后期，我去北京，朋友一見(jiàn)面就向我推薦這一套書(shū)，于是到幾家書(shū)店搜尋，得到的第一本我至今還記得——《增長(zhǎng)的極限》，其后又陸續(xù)找到一些，《維特根斯坦哲學(xué)導(dǎo)論》、《富饒的貧困》、《畫(huà)布上的創(chuàng)造》等等……小小的，窄窄的，黑白兩色的封面。它的簡(jiǎn)樸，恰恰透出了一種自信和大氣?？梢哉f(shuō)，這是當(dāng)時(shí)啟蒙中國(guó)影響最大的一套書(shū)。[20]
在百度“哲學(xué)吧”一位署名“亡哲”的論者：如果在你看來(lái)我的理解不符合維特根斯坦，那么我的思想就不正確嗎？……我這里要指出的是，我從來(lái)沒(méi)有把維特根斯坦的思想當(dāng)作我哲學(xué)思考的指南……我同時(shí)要指出的是，維特根斯坦確實(shí)影響過(guò)我，但影響主要是在工具意義上的。真正影響我思想發(fā)展的是一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的書(shū)，書(shū)的名字叫《畫(huà)布上的創(chuàng)造》，作者叫戴士和。這是一本論藝術(shù)的書(shū)，但我在里面看到的全部是哲學(xué)！他啟發(fā)了我的思路，使我認(rèn)識(shí)到，結(jié)合維特根斯坦的語(yǔ)言符號(hào)理論，就可以邏輯自洽的解決哲學(xué)各派之間的矛盾！[21]
署名“雁渡寒潭”的網(wǎng)友甚至將言論的標(biāo)題叫作“一本寶書(shū)”：……這本書(shū)有20歲了。小小的一本，150多頁(yè)，定價(jià)1塊3毛6分。大概是我在大學(xué)時(shí)花五毛或者1塊錢(qián)在舊書(shū)攤上買(mǎi)的，當(dāng)時(shí)看過(guò)，看不懂，就放下了。6、7年后的今天，我在書(shū)架上隨便找本書(shū)消遣一下，拿起了這本《畫(huà)布上的創(chuàng)造》，看了十多頁(yè)后，如五雷轟頂，震撼到靈魂里。這是一本講繪畫(huà)的書(shū)。這是一本講藝術(shù)的書(shū)。這更是一本講創(chuàng)造的書(shū)。它教人怎么欣賞繪畫(huà)，講藝術(shù)的規(guī)則，看著作者講述各個(gè)繪畫(huà)流派和自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，如同被他領(lǐng)著走在一個(gè)長(zhǎng)廊上，他打開(kāi)一扇扇窗，介紹窗外無(wú)限美麗的風(fēng)景。這本書(shū)給人的啟發(fā)絕不限于藝術(shù)。我他媽的要看10遍。[22]
……
盡管如此，戴士和本人很少提及這本書(shū)，當(dāng)別人提起此事，他可能會(huì)表示：自己不想成為一個(gè)理論家，并不認(rèn)為理論問(wèn)題的廓清是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。他曾說(shuō)，“理論的出發(fā)點(diǎn)和實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)分別在一串環(huán)節(jié)的兩端，遙遙相望……問(wèn)題攪得沒(méi)了主心骨就研究一番，研究到什么程度為止？沒(méi)有終極，到‘不影響畫(huà)畫(huà)’就行。[23]”
他堅(jiān)定和明確自己藝術(shù)家的立場(chǎng)和身份，但不拒絕理論。這樣看來(lái)，《畫(huà)布上的創(chuàng)造》一書(shū)之“文”以及他此后寫(xiě)過(guò)的大量文論，之于戴士和應(yīng)歸屬其“質(zhì)”，而這些積攢起來(lái)的厚重質(zhì)地久久潛在于他畫(huà)家身份的背后，等待在戴士和的藝術(shù)創(chuàng)中不失時(shí)機(jī)地出場(chǎng)，彬彬渲染畫(huà)面上激情的紋理。
【貳•寫(xiě)生意】
這個(gè)標(biāo)題包含了“寫(xiě)生”與“寫(xiě)意”兩個(gè)美術(shù)術(shù)語(yǔ)。
寫(xiě)生，是直接面對(duì)對(duì)象進(jìn)行描繪的一種繪畫(huà)方法，基本有風(fēng)景、靜物和人像寫(xiě)生等多種根據(jù)描繪對(duì)象不同的分類。一般寫(xiě)生不作為成品繪畫(huà)，只是為作品搜集素材，但在文化演進(jìn)中也有畫(huà)家直接用寫(xiě)生的方法創(chuàng)作，尤其是印象派的畫(huà)家，經(jīng)常利用風(fēng)景寫(xiě)生，直接描繪瞬間即逝的光影變化。
近代以來(lái)，中國(guó)美術(shù)的“寫(xiě)生”概念與方式是西方的引進(jìn)。而絕大部分傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家強(qiáng)調(diào)“師法自然”，有的畫(huà)家也“臨淵摹筆”，但只是飽覽名山大川，回家以后憑記憶下筆?，F(xiàn)代“中國(guó)畫(huà)”畫(huà)家也重視寫(xiě)生，應(yīng)用現(xiàn)代的速寫(xiě)工具搜集素材。寫(xiě)生長(zhǎng)期形成為開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)時(shí)最重要的訓(xùn)練方法，以“焦點(diǎn)透視”作為基本的觀察方法，以理性和科學(xué)的名義，試圖讓繪畫(huà)的二維平面具有三維空間感，從而為再現(xiàn)性的美術(shù)確立了一種經(jīng)典樣式。
寫(xiě)意，俗稱“粗筆”，與“工筆”對(duì)稱，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法名稱，屬于簡(jiǎn)略一類的畫(huà)法。要求通過(guò)簡(jiǎn)練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻，故名。寫(xiě)意畫(huà)多畫(huà)在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚(yáng)，較工筆畫(huà)更能體現(xiàn)所描繪對(duì)象的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。如南宋梁楷、法常，明代陳淳、徐渭，清初朱耷等，均擅長(zhǎng)此法。清代惲壽平說(shuō)：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫(xiě)意畫(huà)。兩語(yǔ)最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫(xiě)意。[24]”宋代韓拙說(shuō)：“用筆有簡(jiǎn)易而意全者，有巧密而精細(xì)者。[25]”前者乃指“寫(xiě)意”。寫(xiě)意畫(huà)是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫(huà)，對(duì)寫(xiě)意畫(huà)的形成和發(fā)展起了積極的作用，主張神似，注重用墨，強(qiáng)調(diào)作者個(gè)性的發(fā)揮，至今已是“國(guó)畫(huà)”的代名詞，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響最大、流傳最廣的畫(huà)法。
如果站在“美術(shù)專業(yè)”的狹義立場(chǎng)將“寫(xiě)生”與“寫(xiě)意”這兩個(gè)詞撮合在一起，會(huì)覺(jué)得太過(guò)牽強(qiáng)，而“生意”在現(xiàn)代漢語(yǔ)中同義于“買(mǎi)賣(mài)”，這更容易讓自命清高的藝術(shù)家們吃不消。
記得90年代中期，我熱衷跑潘家園舊貨市場(chǎng)的時(shí)候，在那里遇到一位好久不見(jiàn)的年輕藝術(shù)家，當(dāng)我問(wèn)“生意如何”，他竟一下子變了臉色，因?yàn)樗麆偠冗^(guò)一段賣(mài)畫(huà)很“火”的時(shí)光，很介意別人說(shuō)他的藝術(shù)“商品化”。我趕快化解：“此‘生意’非彼‘生意’，乃‘生的意境’也。”他也緩過(guò)神兒來(lái)：“一樣一樣，不過(guò)最近慘淡了許多。你老人家近來(lái)怎樣？”我答：“老朽無(wú)用，正是‘此樹(shù)婆娑，生意盡矣’[26]。”
其實(shí)，“生意”一詞在古漢語(yǔ)中原是指生物有生命力，即具有生機(jī)之意。把做買(mǎi)賣(mài)稱為“做生意”最早見(jiàn)于南朝劉宋時(shí)期《世說(shuō)新語(yǔ)》[27]中的“言語(yǔ)第二”——“庾稚恭為荊州以毛扇上武帝”，作者引晉人傅咸[28]《羽扇賦·序》作注：“昔吳人直截鳥(niǎo)翼而搖之，風(fēng)不滅方圓扇而無(wú)加，然中國(guó)莫有生意者。滅吳之后，翕然貴之，無(wú)人不用。”生意，猶言引發(fā)興趣，后稱經(jīng)商買(mǎi)賣(mài)之事為生意[29]。
一件事情能夠引發(fā)起人們普遍的興趣可以叫作“有生意”，進(jìn)而轉(zhuǎn)換為商業(yè)行為的術(shù)語(yǔ)，這樣的語(yǔ)言邏輯讓我覺(jué)得極為受用，于是將“寫(xiě)生”與“寫(xiě)意”拼裝出“寫(xiě)生意”的術(shù)語(yǔ)，試圖以此解析戴士和在藝術(shù)表現(xiàn)中對(duì)待客觀世界的態(tài)度。
戴士和重視寫(xiě)生是順其自然的。他所受到的中國(guó)學(xué)院藝術(shù)教育長(zhǎng)期以來(lái)貫穿著西方的寫(xiě)實(shí)造型基礎(chǔ)理論和“蘇派”以寫(xiě)生為主的教學(xué)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中，評(píng)判一個(gè)學(xué)生“造型能力”如何，其實(shí)就是看他的寫(xiě)生及寫(xiě)生中的寫(xiě)實(shí)能力。
關(guān)于這一點(diǎn)，近些年來(lái)由于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)手法、形式語(yǔ)言“多元化”的迅速延展，寫(xiě)實(shí)能力伴隨著與之相輔相成的“現(xiàn)實(shí)主義”失去了往日在中國(guó)文化藝術(shù)主流獨(dú)樹(shù)一幟的位置，盡管寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的畫(huà)作在中國(guó)至今仍然擁有著絕大多數(shù)的觀眾，但卻免不了讓習(xí)慣于埋頭寫(xiě)實(shí)的畫(huà)家們感到不適。不適之中的動(dòng)搖者許多感到“窮途末路”，對(duì)寫(xiě)生的方式表示出深深的懷疑。
戴士和似乎絲毫沒(méi)有感覺(jué)到不適，他紋絲不動(dòng)地說(shuō)：“寫(xiě)生怎么會(huì)是窮途末路呢？”
他反而加密、加快了到各地寫(xiě)生的行程，近十年來(lái)，到中國(guó)的山東威海、嶗山，甘肅的張掖、天水，安徽的宏村、黃山，浙江的杭州、蘭溪，福建的武夷山，湖北的蘄春，河南的林州，黑龍江的小興安嶺，廣東的汕頭，廣西的三江侗寨、桂林、企沙，江蘇的太湖、蘇州；外國(guó)的意大利羅馬郊區(qū)、米蘭郊區(qū)，瑞典的卡爾斯塔德市郊區(qū)，俄羅斯的遠(yuǎn)東地區(qū)、布拉格維申斯克斯市郊……他到了現(xiàn)場(chǎng)，或者說(shuō)他對(duì)著物象拿起畫(huà)筆，就找到了自在其中的感覺(jué)。
正是 “當(dāng)我今天對(duì)著風(fēng)景畫(huà)寫(xiě)生的時(shí)候，當(dāng)我覺(jué)得這也可以是一種有效的創(chuàng)作，感到自己與現(xiàn)實(shí)世界短兵相接……”[30]他喜歡這種鮮活真實(shí)的視覺(jué)激勵(lì)和直面應(yīng)答的表達(dá)方式——容不得你猶豫、計(jì)較和修飾，這是流露全部激情的契機(jī)。
直面應(yīng)答的方式就像面對(duì)一個(gè)記者的采訪——我有這樣的體會(huì)，一個(gè)資質(zhì)不高又應(yīng)付工作的記者，大凡提出都是一些曾答對(duì)各種媒體若干遍的問(wèn)題，答問(wèn)就像做秀走過(guò)場(chǎng)一樣很沒(méi)意思，我會(huì)為又浪費(fèi)一次時(shí)間而倍感郁悶；一個(gè)有備而來(lái)善于尋求深度的記者，有可能拋出從來(lái)沒(méi)想到、或者平常想過(guò)但沒(méi)有明確起來(lái)的問(wèn)題，這就是難度，這場(chǎng)訪談的過(guò)程會(huì)成為一個(gè)思想的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程也許會(huì)讓混沌冒出清濁二氣，心里很舒暢，我會(huì)向記者道謝。
戴士和也同樣珍惜現(xiàn)實(shí)世界冷不防給他提出來(lái)的新鮮問(wèn)題，讓他必須忘記成規(guī)成見(jiàn)——與生活短兵相接，往日所有的審美經(jīng)驗(yàn)往往失效，無(wú)法“對(duì)號(hào)入座”或“驗(yàn)證經(jīng)典”。
比如，一般寫(xiě)生者會(huì)覺(jué)得白樺樹(shù)旁邊的大變壓器太煞風(fēng)景而避開(kāi)不畫(huà)，戴士和卻會(huì)將此當(dāng)作挑戰(zhàn)，在對(duì)“白樺樹(shù)”與“變壓器”的審美態(tài)度中反復(fù)較量——這并非是一個(gè)“取景”問(wèn)題，寫(xiě)生者為了所謂的“美的理想”是否要“回避真實(shí)”？所謂“美的理想”是寫(xiě)生者面對(duì)今天的由衷的感悟還是“古典經(jīng)驗(yàn)”概念化的作崇？
較量之后的戴士和便有了另一種態(tài)度，“大自然把難題擺出來(lái)，這往往是命運(yùn)送來(lái)恩惠。它們既是考我，也是啟示。[31]”他在思忖：“今后怎么畫(huà)寫(xiě)生？又有新的打算在籌劃，想畫(huà)些‘太煞’或“大煞”之風(fēng)景。應(yīng)該比較好看。[32]”
尊重客觀——今天的現(xiàn)實(shí)，是戴士和建立自己當(dāng)代審美態(tài)度的關(guān)鍵詞。顯然，戴士和為此在努力著。
關(guān)于“寫(xiě)意”，在寫(xiě)這篇文章之前不久，我曾因?qū)⒋魇亢偷淖髌窔w類于“寫(xiě)意油畫(huà)”而提出質(zhì)疑。我認(rèn)為，第一，在當(dāng)代，“寫(xiě)意”這個(gè)詞已經(jīng)從一種“態(tài)度”被演繹成一種“形式”；第二，有很多標(biāo)榜中國(guó)特色的人打出“寫(xiě)意素描”、“寫(xiě)意油畫(huà)”的旗號(hào)，其實(shí)質(zhì)無(wú)非是西方“抽象主義”或“表現(xiàn)主義”的風(fēng)格實(shí)踐，如是，就沒(méi)必要取一個(gè)吊人胃口的名字，而戴士和的作品又的確不是出于風(fēng)格的模擬。
近來(lái)讀了他的關(guān)于“寫(xiě)意”的一簇文字[33]，我發(fā)現(xiàn)，其實(shí)戴士和重視的是“寫(xiě)”，而提出“意”的要義，是一種對(duì)原“學(xué)院”寫(xiě)生概念的革命。
在關(guān)于“寫(xiě)意”中，有諸多“寫(xiě)生”的話題：
“寫(xiě)”是個(gè)重要的概念。寫(xiě)，而不是描，不是按照一個(gè)既定樣子描畫(huà)，才能成為傳達(dá)感受的手段……“寫(xiě)”的每一筆飽含著密度更大的精神活動(dòng)。
“寫(xiě)”的好處，并不在于引進(jìn)了書(shū)法的程式，而是開(kāi)辟了新的生機(jī)，他讓畫(huà)家的每一筆都變成有趣的甚至可以說(shuō)是驚險(xiǎn)的了。（以上摘自《胸?zé)o成竹·下筆沒(méi)有套路》）
寫(xiě)生，本意是溝通畫(huà)家與自然造化，讓畫(huà)家不固步自封，總能達(dá)到萬(wàn)古常新的大自然的滋養(yǎng)，讓畫(huà)家的心靈總能被新鮮的感受所觸動(dòng)、所充實(shí)。（以上摘自《不似之似·被低估的形似》）
畫(huà)寫(xiě)生，卻要“編”著畫(huà)。這不矛盾嗎？曾經(jīng)說(shuō)生活里的動(dòng)作不能臆造，這里卻講對(duì)景寫(xiě)生要“編”？恰恰不矛盾，恰恰互補(bǔ)……特別需要避免的則是表面、皮毛。
寫(xiě)生不必面面俱到。對(duì)景寫(xiě)生要記住取舍的“舍”字。能不要的就不要，刪繁就簡(jiǎn)。這不是為了風(fēng)格，不是為了一種款式……感受到哪里，畫(huà)筆就跟到哪里，畫(huà)成什么是什么。用不著為了款式而特意連連綴綴地修補(bǔ)畫(huà)面。(以上摘自《編個(gè)故事感動(dòng)自己》)
寫(xiě)生，要從觀察開(kāi)始，要很在意地看，不能籠統(tǒng)地大概其……要接受新印象，珍惜愛(ài)護(hù)新鮮的感受，而不是總用習(xí)慣的理性去矯正它們。（以上摘自《從感覺(jué)上升到感受·不只是第一印象》）
人類為記取客觀物象而寫(xiě)生的方式，實(shí)則是人類文明中普遍的方式，盡管東西方在各自文化選擇醞釀中生成不同的差別，但終極目標(biāo)卻趨向一致。所以，中國(guó)美術(shù)界沒(méi)有必要將“外來(lái)”的問(wèn)題當(dāng)成心理的障礙，它已經(jīng)在中國(guó)落地生根，和著中國(guó)傳統(tǒng)的“師法自然”，成為很多中國(guó)美術(shù)家“觀物取象”的熟練手段——它就是屬于中國(guó)的。
另外，沒(méi)有一個(gè)人敢說(shuō)“記取現(xiàn)實(shí)”在藝術(shù)表現(xiàn)中可以終止，而記取的形式語(yǔ)言可以隨時(shí)代變遷而更加豐富，但“寫(xiě)生”仍然可作為一種有意味、有魅力的形式——只要這種語(yǔ)言說(shuō)出在今天有意義的話題，只要你的“傳感”引發(fā)了今天人們的普遍共鳴和興趣——有無(wú)限“生意”，我們有什么理由不去盡興地“寫(xiě)”呢?
寫(xiě)生與寫(xiě)意，即從不同側(cè)面闡發(fā)了再現(xiàn)與表現(xiàn)、具象與抽象等概念的區(qū)別，其根本不在表述上，而在于精神的內(nèi)涵上。戴士和在繪畫(huà)中努力地貼近自然本質(zhì)，將寫(xiě)生與寫(xiě)意有機(jī)地融合在一起。
寫(xiě)生與寫(xiě)意的關(guān)系的和諧統(tǒng)一，揭示出主觀與客觀的不可分、人藝與天工的不可分。“自然中之物，互相限制。然其寫(xiě)之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系，限制之處。故雖寫(xiě)實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫(xiě)實(shí)家也” [34]。王國(guó)維在《人間詞話》[35]中便是主張這種藝術(shù)所造之境——人與自然的結(jié)合，師法現(xiàn)實(shí)而得益于理想，在“無(wú)我”中求得“有我”。一旦這種結(jié)合至于極致，兩者便不可分離，寫(xiě)生與寫(xiě)意化合為一體。
觀戴士和的作品，西洋諸般流派寫(xiě)生有可能生成的效果在這里都有可能發(fā)生，但我相信，這是他與寫(xiě)生對(duì)象碰撞的結(jié)果，全然不是預(yù)設(shè)的效果。他作品許多畫(huà)面給人以“元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣[36]”的酣暢感覺(jué)，但卻并非對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)經(jīng)典樣式寫(xiě)意風(fēng)格的簡(jiǎn)單“借鑒”，是重視“寫(xiě)”以及應(yīng)對(duì)“寫(xiě)的驚險(xiǎn)”遭遇之后必然的獲取——獲取的也正是生意。
一篇題為《寫(xiě)意的神采》[37]的筆記是為戴士和的自白：
……寫(xiě)，就是要見(jiàn)筆，而不是藏起來(lái)……要見(jiàn)到每一筆一畫(huà)所承載的鮮明信息；作者公然站出來(lái)，直抒胸臆放下遮掩。
寫(xiě)，不是常規(guī)套路的寫(xiě)，不是指什么皴，不是指第幾描。意，更不能是現(xiàn)成套路的詩(shī)意、畫(huà)意。能不能從常規(guī)套路里面脫出來(lái)？能不能從行家里手的習(xí)氣里脫出來(lái)？能不能升華為平常心看世界？能不能還原成普通人講實(shí)話？這是修養(yǎng)，是修煉。是后天的苦修，也是先天的慧根所在。講出實(shí)話，也許不雅，但是如果真切或可動(dòng)人；還原為普通人、平常心，也許忘記了咬文嚼字，但是終于試著講出一句前人沒(méi)有聽(tīng)過(guò)的話并不容易，所以，可貴者膽，所要者魂[38]。在那些素材平凡但是被畫(huà)得觸目驚心的寫(xiě)意作品之中，有膽有魂，有血性，有真心。畫(huà)面上那些熱鬧但是蒼白的人群，那些矯飾但也迷人的念頭，那些美麗但也迷人的生靈，那些無(wú)從逃避又不敢正視的命運(yùn)，那些苦難人生里掙扎的不屈的靈魂……大千世界千紅萬(wàn)紫，透過(guò)浮華，穿過(guò)表象，寫(xiě)意之筆直指人心，講出幾句樸素的話來(lái)。這是所謂現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，這是所謂浪漫主義的態(tài)度，這是所謂現(xiàn)代后的態(tài)度，這也是當(dāng)代中國(guó)的態(tài)度。
于是，我可以更加確定地重申，在戴士和眼里，在戴士和手上，在戴士和心中，寫(xiě)“生”，寫(xiě)“意”，抑或是“寫(xiě)生意”——這不是方法、技術(shù)與風(fēng)格的問(wèn)題，它是一種世界觀——一個(gè)當(dāng)代畫(huà)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)的目光。
【叁•道與器】
“道”和“器”是中國(guó)古代的一對(duì)哲學(xué)范疇。“道”是無(wú)形象的，含有規(guī)律和準(zhǔn)則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。道器關(guān)系實(shí)即抽象道理與具體事物的關(guān)系，或相當(dāng)于精神與物質(zhì)的關(guān)系。最早見(jiàn)于《易·系辭上》[39]：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”
老子提出：“樸（道）散則為器。”認(rèn)為“道”在“器”先。宋以后，對(duì)道器關(guān)系的不同見(jiàn)解表現(xiàn)為唯物主義和唯心主義的斗爭(zhēng)。程頤、朱熹等認(rèn)為“道”超越于“器”之上，如朱熹說(shuō)：“理也者，形而上之道也，生物之本也；氣也者，形而下之器也，生物之具也。[40]”把“道”和“理”作為維護(hù)封建倫理的理論根據(jù)。明清之際，王夫之等認(rèn)為“道”不能離開(kāi)“器”而存在，提出“無(wú)其器則無(wú)其道”[41]的命題。清末有些改良主義者，如鄭觀應(yīng)《盛世危言》[42]中的《道器》篇認(rèn)為：“道”（指?jìng)惱砭V常）是中國(guó)的好，“器”（指西方科學(xué)技術(shù)）是西洋的好，“道”是本，“器”是末。實(shí)質(zhì)上是試圖在不觸動(dòng)封建統(tǒng)治秩序（“道”）的前提下，學(xué)習(xí)西洋富國(guó)強(qiáng)兵（“器”）以進(jìn)行某些政治改良的一種主張。
形而上和形而下之爭(zhēng)，道與器之爭(zhēng)貫穿了整個(gè)文化史、藝術(shù)史。重道就是注重事物的精神內(nèi)涵；重器就是只注重事物的物質(zhì)內(nèi)涵。在藝術(shù)上表現(xiàn)為：重道即注重創(chuàng)作主體的精神情感，重器即注重創(chuàng)作的技巧。
有關(guān)“道”與“器”孰重孰輕的問(wèn)題，到了新中國(guó)成立之后基本上鴉雀無(wú)聲，馬克思列寧主義的“唯物論”成為統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)全民思想的唯一體系，到毛澤東的《實(shí)踐論》[43]及鄧小平的“不管黑貓白貓，抓到老鼠就是好貓”[44]，把朱熹理學(xué)不太費(fèi)力地顛倒。這期間也強(qiáng)調(diào)“思想”與“精神”，但多不是它們本身的表達(dá)，而更加重視思想與精神被物化了的形式。
重視內(nèi)容是新中國(guó)的美術(shù)的一貫傾向，革命文藝是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”[45]，“內(nèi)容”本來(lái)屬于“道”的范疇，但這個(gè)“工具論”不費(fèi)吹灰之力就完成了藝術(shù)概念上的“精神變物質(zhì)”，于是“形式與內(nèi)容的完美結(jié)合”就成為雙刃之“器”,其有效性一直保持到文化大革命結(jié)束。
“文革”結(jié)束之后由于對(duì)“工具論”的逆反，在1980年代初期曾掀起一股不小的“形式”追求的風(fēng)潮，1981年第3期《美術(shù)》雜志發(fā)表了吳冠中的文章《內(nèi)容決定形式？》，其實(shí)不看文章也能從標(biāo)題采用的反問(wèn)句知道作者的質(zhì)疑態(tài)度，由此引發(fā)了美術(shù)界一場(chǎng)有關(guān)內(nèi)容與形式關(guān)系的大討論，這場(chǎng)討論中盡管在雜志上顯得你來(lái)我往不分勝負(fù)，但在此后的十年間，旋即以形式語(yǔ)言的新奇代替了曠世已久的“內(nèi)容決定形式”，從一個(gè)極端一頭扎進(jìn)另外一個(gè)極端，形式語(yǔ)言一度成為創(chuàng)新者掛在嘴邊的口頭禪。到了1990年代，當(dāng)人們有些厭倦討論形式的時(shí)候突然發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)已經(jīng)將西方多元的藝術(shù)語(yǔ)言形式全盤(pán)移植到本土，繼而高科技“新媒體”在藝術(shù)創(chuàng)作中的使用，更是給觀者帶來(lái)眩目的視覺(jué)效果。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的價(jià)值取向重要的再也不是“形式語(yǔ)言”的創(chuàng)造，而是通過(guò)適合于表達(dá)的媒介形式、材料技術(shù)語(yǔ)言，有效地傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)于客觀世界生發(fā)的思想觀念。于是，“觀念”的闡發(fā)在藝術(shù)作品價(jià)值判斷中成為要件。進(jìn)入2000年代之后，中國(guó)文化的權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的態(tài)度逐漸從激烈的排斥轉(zhuǎn)化向熱情的親近[46]，再加國(guó)際上對(duì)中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)從文化位置及市場(chǎng)上的不斷重視與肯定，一下子讓沉溺于經(jīng)典風(fēng)格與唯美主義的“主流門(mén)客”感受到一種被“邊緣化”的威脅。
更為劇烈的是，2005年6月11日中央電視臺(tái)十套科技頻道在晚間的“大家”欄目中，播放了名為“靳尚誼的油畫(huà)之路”專訪節(jié)目，作為國(guó)內(nèi)油畫(huà)界的元老和權(quán)威，靳尚誼在節(jié)目中毫不猶豫地否定了自己從事了一生的事業(yè)，認(rèn)為油畫(huà)是個(gè)衰弱的品種，中國(guó)人學(xué)油畫(huà)，學(xué)得再好也不可能比肩西方人的成就，宣稱：“中國(guó)的油畫(huà)沒(méi)有未來(lái)，現(xiàn)在可畫(huà)的只有國(guó)畫(huà)”的觀點(diǎn)。[47]
其實(shí)，不管是抽象的、具象的，或者原始的、古典的或當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品之中，內(nèi)容無(wú)法消解，只不過(guò)各自追求的深與淺、清楚與含蓄不同的角度與程度而異。而在內(nèi)容范疇中，從“小道”——表現(xiàn)對(duì)象的物質(zhì)屬性、形象符號(hào)或情景情節(jié)，到“大道”——通過(guò)作品不同的敘述方式所傳達(dá)的思想觀念，都離不開(kāi)“器”的支持，這就是藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)化呈現(xiàn)。而形式語(yǔ)言沒(méi)有優(yōu)劣之分，它也許因所產(chǎn)生的時(shí)代而被加注了時(shí)代的特征，但不應(yīng)該將它定格在某一個(gè)時(shí)代或在今天判定死刑。
關(guān)于“油畫(huà)”，我想以中國(guó)的四大發(fā)明之一“造紙術(shù)”在西方的使用，來(lái)闡明我的看法。西方引進(jìn)造紙術(shù)并非要造出漢代的中國(guó)紙，但對(duì)中國(guó)紙?jiān)贾圃旒夹g(shù)的使用與延展，造出了若干“洋紙”的新品種，西洋人沒(méi)有、也不必要向造紙商索要與中國(guó)漢代紙“比肩的成就”。于是，我們有理由認(rèn)為：不管是“油畫(huà)”還是“國(guó)畫(huà)”，如果站在“經(jīng)典形式語(yǔ)言”的立場(chǎng)上尋求在今天的價(jià)值，那么，看到的總會(huì)是傳統(tǒng)的高峰，同樣難能顯出今天與明天的前途。
“以上兩條都是遺產(chǎn)，外國(guó)的和中國(guó)的遺產(chǎn)。遺產(chǎn)畢竟是前人的成果，前人的成果就不能當(dāng)成金科玉律，不能變成人的桎梏。言必稱希臘不行，言必稱漢唐也不行，都不是今天中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)成出路。今天的出路，只能靠創(chuàng)造，靠當(dāng)代人直面現(xiàn)實(shí)所作的創(chuàng)造。[48]”
戴士和如是說(shuō)，并堅(jiān)持著他的寫(xiě)生，堅(jiān)持著他的油畫(huà)。在令人困惑又令人神往的“寫(xiě)生”與“油畫(huà)”行程中，尋找著繼續(xù)前行的道路。
在形式語(yǔ)言上，戴士和認(rèn)為自己是喜新不厭舊，甚至是很戀舊的。與那些用昂貴材料或高科技設(shè)備與技術(shù)制作的藝術(shù)品相比，他并不覺(jué)得一張宣紙、一塊畫(huà)布有什么寒酸。
有一次他到美國(guó)洛杉磯藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院考察，主人驕傲地向他介紹曾制作電影《侏羅紀(jì)公園》的大型電腦，這樣的電腦在美國(guó)一共有三臺(tái)，分別放在五角大樓、國(guó)家宇航局和這里。這樣“超級(jí)”的電腦的確可以制作出漂亮的電影作品，讓戴士和由衷地嘆服。
但出門(mén)之后他卻陷入沉思：
藝術(shù)家讓人佩服的是什么？他手里拿著一張白紙，一張人人都可以擁有的白紙、炭鉛筆，但是經(jīng)他的手，這紙就成了國(guó)寶，就被博物館永久地珍藏。人們佩服、驚嘆的是普通的一堆泥巴經(jīng)藝術(shù)家之手有了永恒的魅力，而不是佩服他能調(diào)動(dòng)大量金錢(qián)，使用昂貴的材料。[49]
也許就是經(jīng)過(guò)了這樣不止一次的沉思，決定了戴士和的藝術(shù)“手工性”的態(tài)勢(shì)。
我們可以說(shuō)，“超級(jí)電腦”制作電影特技與手工在紙或者畫(huà)布上繪畫(huà)都可謂之人類的“手藝”，而戴士和在二者之間做出的選擇也斷然不是出于“節(jié)約成本”的考慮。那么，這個(gè)“手工性”到底有什么意義？
當(dāng)四處尋找答案的時(shí)候，盧梭的一句話給我提醒：“在人類所有一切可以謀生的職業(yè)中，最能使人接近自然狀態(tài)的職業(yè)是手工勞動(dòng)；在所有一切有身份的人當(dāng)中，最不受命運(yùn)和他人的影響的，是手工業(yè)者。手工業(yè)者所依靠的是他的手藝，他是自由的……[50]”
在當(dāng)代藝術(shù)中的形式語(yǔ)言多元景觀中，“大靈魂”、“大規(guī)模”以及“大關(guān)懷”、“大制作”的作品歷歷在目，這些作品中的品質(zhì)優(yōu)秀者必然不辜負(fù)所花費(fèi)的物質(zhì)的代價(jià)，但這類作品的實(shí)施越來(lái)越多地需要跨學(xué)科、跨行業(yè)的協(xié)作，需要社會(huì)各界甚至權(quán)力部門(mén)的支持。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程從相對(duì)獨(dú)立的“個(gè)人化”行為逐漸趨向一個(gè)人引發(fā)的“群體化”行為，而藝術(shù)家往往就像“編劇”與“導(dǎo)演”一樣，在最終“剪輯”完成的版本上簽署自己的智慧與能力。如此這般固然有著如此這般的主動(dòng)性，但也不無(wú)“被動(dòng)”與“間接”給藝術(shù)家?guī)?lái)的苦衷。
最近讀到一個(gè)托爾斯泰的故事：一個(gè)談笑風(fēng)生的場(chǎng)合，有人調(diào)侃托爾斯泰：你除去會(huì)寫(xiě)小說(shuō)還能干什么？
已年近花甲的托爾斯泰并沒(méi)有對(duì)朋友的嘲諷還嘴，未吭一聲地回到家就忙起來(lái)了。他有個(gè)“車間”緊挨著書(shū)房，當(dāng)中一張大木臺(tái)子上擺放著榔頭、鉗子、鋼鋸、銼刀等工具，墻上掛著干活時(shí)戴的圍裙……為回應(yīng)朋友的調(diào)侃，他親手制作了一雙漂亮而結(jié)實(shí)的高靿牛皮靴，鄭重地送給了大女婿蘇霍京。
蘇霍京哪能舍得將這么珍貴的禮物穿在腳上，便將皮靴擺上了書(shū)架。當(dāng)時(shí)《托爾斯泰文集》已經(jīng)出版了十二卷，他給這雙皮靴貼上標(biāo)簽為“第十三卷”，托翁知道后哈哈大笑說(shuō)：“那是我自己最喜歡的一卷。” [51]
不寫(xiě)小說(shuō)，我可以做鞋匠——這是托爾斯泰無(wú)聲地回答。手藝是精神的標(biāo)記，勞作也透視出內(nèi)質(zhì)的風(fēng)貌。然而，如果我們以同樣的方式調(diào)侃一位稔熟于玩觀念的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，恐怕難以演繹出“大作家與牛皮靴”這樣的佳話。
戴士和不反對(duì)做裝置，不反對(duì)做“新媒體”，不反對(duì)“行為藝術(shù)”，他反而對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的各種實(shí)驗(yàn)性作品表示由衷的欣賞與支持。在他擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院院長(zhǎng)期間，親自操辦組織成立了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系。他認(rèn)為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)對(duì)觀眾的“誘惑”不應(yīng)該只是“吸引眼球”，“而是連眼睛帶腦袋什么的全部都有點(diǎn)觸動(dòng)。就像是好畫(huà)，不光是畫(huà)給眼睛看，而是把視覺(jué)與非視覺(jué)的感受溝通了，把感受與思索溝通了，把個(gè)別與普遍之間溝通了……這作品仿佛不是憑空的無(wú)中生有的捏造，以至于那些跑來(lái)看作品的人們竟會(huì)誤以為是自己的天才溝通了隱蔽的脈絡(luò)” [52]。他甚至覺(jué)得，實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)教育中占有的位置不應(yīng)該僅僅是一席之地。
“觀念本來(lái)是個(gè)好東西，作品當(dāng)然需要有想法……應(yīng)該不斷有新的追求。”也就是說(shuō)，戴士和選擇“手工性”，但并不反對(duì)作品中思想觀念的清楚表達(dá)，并不拒絕通過(guò)作品與觀眾對(duì)話。他時(shí)常提醒自己避免的是那種“便于理論解說(shuō)、便于理性把握”的“說(shuō)教型”藝術(shù)。“因?yàn)榕c觀念相比，作者的精神活動(dòng)細(xì)致豐富得多了。把作者的思維塞進(jìn)觀念的小口袋里，是藝術(shù)的貧困。圖解觀念的作品，是貧困的藝術(shù)。” [53]顯而易見(jiàn)，這是戴士和看到當(dāng)代藝術(shù)中精神性缺失的傾向所產(chǎn)生的焦慮。
偉大的精神導(dǎo)致偉大的勞動(dòng)，強(qiáng)有力的勞作培養(yǎng)強(qiáng)有力的精神，正如鐵杵磨成繡花的鋼針。戴士和把自己藝術(shù)家的身份還原為一個(gè)不懈勞作的“手藝人”，正是在證實(shí)：藝術(shù)勞動(dòng)是高貴而有益的。而輕視藝術(shù)創(chuàng)作中的勞力和手藝，也同時(shí)空泛了藝術(shù)家的智慧與能力，便容易滋養(yǎng)精神貧弱，思想空虛的藝術(shù)。
作家趙汀陽(yáng)[54]在一本名為《一個(gè)或所有問(wèn)題》書(shū)中，似乎為戴士和的“手工性”選擇做了一個(gè)更深入的注釋：
因?yàn)楝F(xiàn)在很缺乏智慧，缺乏智慧就創(chuàng)造不出生活和思想的意義。哲學(xué)錯(cuò)誤地以為能夠“知道”生活和思想的意義，因此以為哲學(xué)必須去“描述”或“解釋”生活和思想的意義，可是又描述不出來(lái)，解釋不妥當(dāng)。維特根斯坦曾經(jīng)開(kāi)玩笑說(shuō)，哲學(xué)問(wèn)題是很難解決的，就像找不到真正的止癢藥方，我們就只好一直胡亂撓下去?？墒俏覔?dān)心的是，我們后來(lái)其實(shí)已經(jīng)不癢了，問(wèn)題已經(jīng)變成了打嗝，可是還在盲目地?fù)舷氯?。哲學(xué)的困難不在于我們?nèi)狈χR(shí)能力，而在于生活和思想的意義是活的，它的問(wèn)題不斷變化，它不是認(rèn)識(shí)對(duì)象，而是創(chuàng)作對(duì)象。智慧與創(chuàng)作并行，而知識(shí)落后一步。[55]
如果說(shuō)舊哲學(xué)是一種知識(shí)型的智慧的話，那新哲學(xué)就是一種創(chuàng)造型的智慧。戴士和不再陷入對(duì)存在的談?wù)?，而是直接去?xiě)生存在，“創(chuàng)造”、“決定”、“塑造”是調(diào)進(jìn)筆端的關(guān)鍵詞，其目的是讓“存在”內(nèi)含寫(xiě)生者也是思想者的表意。很明顯，意象的顯影并非憑空無(wú)依，它將在生活的既有框架下進(jìn)行，“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”[56]，“超乎象外”卻“得其環(huán)中” [57]，在合規(guī)律性中體現(xiàn)出最大的合目的性。這樣一種創(chuàng)造型的思想，其實(shí)正像“手藝”一樣，甚可說(shuō)就是一種手藝，在守與破、出與入中，去見(jiàn)出某種閃光的東西——洞見(jiàn)、靈感與慧心、大巧，并藉此而關(guān)切人自身、塑造人自身。
持有這樣的“器”——手工的力量，致用于戴士和的記事本、調(diào)色板和大風(fēng)景。
何謂道？
夫道者，覆天覆地，廓四方，坼八極，高不可際，深不可測(cè)，包裹天地，稟授無(wú)形……橫四維而含陰陽(yáng)，纮宇宙而章三光……山以之高，淵以之深；獸以之走，鳥(niǎo)以之飛；日、月以之明，星歷以之行；麟以之游，鳳以之翔。
夫太上之道，生萬(wàn)物而無(wú)不有，成化象而弗宰——[58]
道不可聞，聞而非也；道不可見(jiàn)，見(jiàn)而非也；道不可言，言而非也。[59]
其實(shí)現(xiàn)在哪還用這么玄乎！
戴士和之“道”，重要的是現(xiàn)場(chǎng)。
2008年10月21日凌晨
[①] 見(jiàn)《論語(yǔ)·雍也》。
[②] 《論語(yǔ)集解》何晏(三國(guó)·魏)撰，北京圖書(shū)館出版社(北京)2004年11月出版。
[③] 邢昺（932－1010） 北宋經(jīng)學(xué)家，字叔明，曹州濟(jì)陰（今山東曹縣西北）人，擢九經(jīng)及第，官禮部尚書(shū)。所撰《論語(yǔ)正義》，討論心性命理，為后來(lái)理學(xué)家所采納。所撰《爾雅義疏》及《孝經(jīng)正義》，均收入《十三經(jīng)注疏》。
[④]《弘明集·廣弘明集》卷二十，上海古籍出版社（上海）1991年出版。
[⑤] 見(jiàn)《東坡續(xù)集》卷一。
[⑥] 愛(ài)森斯坦（Eisenstein，Sergey；1898～1948）蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家、教育家。俄羅斯聯(lián)邦共和國(guó)功勛藝術(shù)家,藝術(shù)學(xué)博士、教授。他的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫(huà)框架、單鏡頭畫(huà)面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開(kāi)創(chuàng)性的研究。此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，也在他的理論遺產(chǎn)中占據(jù)特殊重要的地位，世界各國(guó)的電影界對(duì)他的藝術(shù)理論都給以相當(dāng)?shù)闹匾?。出版有《?ài)森斯坦文集》（6卷）。
[⑦] 以上事跡見(jiàn)于廣西美術(shù)出版社1994年2月出版，水天中主編《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品評(píng)叢書(shū)——戴士和》p61“創(chuàng)作年表”。
[⑧] “C618”為車床的舊型號(hào),C代表車床、組別代號(hào)6表示為普通臥式落地車床，18是表示工件在車床上過(guò)的了最大半徑180MM’。
[⑨] 《蘇聯(lián)畫(huà)家的油畫(huà)材料與技術(shù)》溫涅爾（A.B.Bnhhep）著、楊廉坤譯，人民美術(shù)出版社（北京）1962年4月出版。
[⑩] 1966年文化大革命一開(kāi)始高考取消，直到1971年大學(xué)重新開(kāi)始招生。由于毛澤東堅(jiān)決反對(duì)高考，中國(guó)又恢復(fù)了唐以前的推薦制度。中央政府把新生名額分配給各部,各省，和部隊(duì)，再由它們逐級(jí)向下分配名額，一級(jí)一級(jí)地分到工廠、縣、或市。大學(xué)新生直接從工人、農(nóng)民和士兵中推薦產(chǎn)生，而不是通過(guò)高考。毛澤東以為這樣做打破了高校主要招收干部子弟的局面，會(huì)給工農(nóng)子弟更多的上大學(xué)的機(jī)會(huì)。報(bào)名者必須當(dāng)過(guò)三年以上工人、農(nóng)民或士兵。這就是“工農(nóng)兵大學(xué)生”的由來(lái)。這種招生辦法一直持續(xù)到1976年。
[11] 《紅色宣傳員》四條屏年畫(huà)（對(duì)開(kāi)2張），北京師范學(xué)院革命文藝系工農(nóng)兵學(xué)員戴士和繪，北京人民出版社1976年11月出版 。
[12] 見(jiàn)廣西美術(shù)出版社1994年2月出版，水天中主編《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品評(píng)叢書(shū)——戴士和》p61“創(chuàng)作年表”。
[13] 見(jiàn)四川人民出版社1986年4月出版，金觀濤主編“走向未來(lái)叢書(shū)”之一，戴士和著《畫(huà)布上的創(chuàng)造》p132。
[14] 《畫(huà)布上的創(chuàng)造》（金觀濤主編“走向未來(lái)叢書(shū)”之一），戴士和著，四川人民出版社1986年4月出版。
[15] “走向未來(lái)叢書(shū)”的封面設(shè)計(jì)獲1986年全國(guó)書(shū)籍藝術(shù)展一等獎(jiǎng)。
[16] 見(jiàn)四川人民出版社1986年4月出版，金觀濤主編“走向未來(lái)叢書(shū)”之一，戴士和著《畫(huà)布上的創(chuàng)造》序言。
[17] 同上，p3。
[18] Chinesephotographers.net-攝影論壇，作者：forgetme ，2008-03-22 -01:05，標(biāo)題：承認(rèn)?還是反對(duì)?
[19] 胡發(fā)云(1949～）武漢人，1968年在湖北天門(mén)縣插隊(duì)務(wù)農(nóng)，后歷任部隊(duì)工廠焊工、車間統(tǒng)計(jì)人員、工會(huì)干事、武漢市文聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作所專業(yè)作家。1987年畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系，1997年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)，著有小說(shuō)集《暈血》，散文集《冬天的禮品》，詩(shī)集《心靈的風(fēng)》等，2006年長(zhǎng)篇小說(shuō)《如焉@sars.come》在文學(xué)界和思想界引發(fā)巨大反響。
[20] 見(jiàn)“搜狐讀書(shū)”（http://book.sohu.com/20071114/n253242708.shtml）《叢書(shū)熱：當(dāng)代中國(guó)重要文化事件》。
[21] 摘自http://tieba.baidu.com/f?kz=67169176百度_哲學(xué)吧_我們能夠在哲學(xué)中錯(cuò)誤嗎？2005-11-27- 00:41 標(biāo)題：回復(fù)克勞兄 。
[22] 見(jiàn)“雁渡寒潭”（http://hi.baidu.com/awuuul）讀書(shū)，2007-04-22-22:25，標(biāo)題：一本寶書(shū)。
[23] 見(jiàn)廣西美術(shù)出版社1994年2月出版，水天中主編《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品評(píng)叢書(shū)——戴士和》p3，水天中《現(xiàn)代藝術(shù)潮流中的戴士和》。
[24] 見(jiàn)于清·惲格《南田畫(huà)跋》,上海人民美術(shù)出版社（上海）1987年2月出版。
[25] 見(jiàn)于（宋）韓拙撰《山水純?nèi)?，?jù)文淵閣四庫(kù)全書(shū)復(fù)印本。
[26] “此樹(shù)婆娑，生意盡矣。”語(yǔ)出南朝庾信詩(shī)《枯樹(shù)賦》。庾信（513—581）字子山，南陽(yáng)新野（今屬河南）人。他自幼隨父親庾肩吾出入于蕭綱的宮廷，后來(lái)又與徐陵一起任蕭綱的東宮學(xué)士，成為宮體文學(xué)的代表作家；他們的文學(xué)風(fēng)格，也被稱為“徐庾體”。
[27] 《世說(shuō)新語(yǔ)》 是南北朝時(shí)期（公元420年～公元581年）的一部記述后漢至南朝劉宋王朝人物的遺聞?shì)W事的雜史。劉宋宗室臨川王劉義慶(403—444年)撰寫(xiě)，梁劉峻(字孝標(biāo))注。該書(shū)原名《世說(shuō)》，后人為與漢代劉向曾著《世說(shuō)》書(shū)相別，又名《世說(shuō)新書(shū)》，大約宋代以后才改稱今名。全書(shū)原八卷，劉孝標(biāo)注本分為十卷，今傳本皆作三卷，分為德行、言語(yǔ)等三十六門(mén)，記述自漢末到劉宋時(shí)名士貴族的遺聞?shì)W事，主要為有關(guān)人物評(píng)論、清談玄言和機(jī)智應(yīng)對(duì)的故事。
[28] 傅咸(239-294) 西晉文學(xué)家。字長(zhǎng)虞。北地泥陽(yáng)(今陜西耀縣東南)人。傅玄之子。曾任太子洗馬、尚書(shū)右丞、御史中丞等職?！稌x書(shū)·傅咸傳》記有事跡；《隋書(shū)·經(jīng)籍志》載“傅咸有集拾柒卷，今佚”；明代張溥輯有《傅中丞集》1卷，收入《漢魏六朝百三家集》。
[29] 《京本通俗小說(shuō)•錯(cuò)斬崔寧》有“先前讀書(shū)，后來(lái)看看不濟(jì)，卻去改業(yè)做生意”的話，這是把做買(mǎi)賣(mài)稱為“做生意”的首次記載。見(jiàn)于無(wú)名氏等原著、程毅中等校點(diǎn)，江蘇古籍出版社（南京）1991年12月出版《京本通俗小說(shuō) 等五種》。
[30] 引自戴士和《平凡的魅力》，原文載廣西美術(shù)出版社（南寧）2005年8月出版《020304戴士和筆記·三年集》p96。
[31] 引自戴士和《大字眼和雕蟲(chóng)小技》，原文載北京大學(xué)出版社（北京）2007年12月出版《寫(xiě)意油畫(huà)教學(xué)》p29。
[32] 見(jiàn)戴士和《再談寫(xiě)生》，原文載廣西美術(shù)出版社（南寧）2005年8月出版《020304戴士和筆記·三年集》p134。
[33] 北京大學(xué)出版社（北京）2007年12月出版《寫(xiě)意油畫(huà)教學(xué)》。
[34] 見(jiàn)四川大學(xué)出版社（成都）1995年8月出版，王國(guó)維著《人間詞話》之五。
[35] 王國(guó)維（1877年—1927年），字伯隅、靜安，號(hào)觀堂、永觀，浙江海寧人。近代中國(guó)著名學(xué)者，杰出的古文字、古器物、古史地學(xué)家，詩(shī)人，文藝?yán)碚搶W(xué)，哲學(xué)家，國(guó)學(xué)大師?！度碎g詞話》作于1908～1910年。
[36] 杜甫《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》是一首題畫(huà)詩(shī)，作于天寶十三年（754）。劉少府即劉單，當(dāng)時(shí)任奉先縣尉，少府是唐時(shí)對(duì)縣尉的尊稱，山水障即畫(huà)著山水的屏障。“元?dú)饬芾?rdquo;是其中的選句，全詩(shī)見(jiàn)于《全唐詩(shī)》第216卷040首，中華書(shū)局1960年4月第1版，1979年8月第2次印刷。
[37] 原文見(jiàn)北京大學(xué)出版社（北京）2007年12月出版《寫(xiě)意油畫(huà)教學(xué)》p36-37，文中僅摘錄片段引用。
[38] “可貴者膽，所要者魂”是李可染的兩方印章的印文。李可染先生自釋：“膽”這是敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐框框，“魂”者，創(chuàng)作具有時(shí)代精神的意境。見(jiàn)于人民美術(shù)出版社（北京）1990年出版《李可染論藝術(shù)》p98。
[39]《易經(jīng)》讀本， 臧守虎編譯，中華書(shū)局 （北京）2007年6月出版。
[40] 見(jiàn)《晦庵先生朱文公文集•答黃道夫》，收入 (宋)朱熹撰，上海古籍出版社（上海）2002年 出版《朱子全書(shū)》。
[41] 該句出自《周易外傳》卷五“系辭上傳”，意思是：事物的規(guī)律依存于具體的事物，沒(méi)有具體的事物則無(wú)事物的規(guī)律，不是事物依存于規(guī)律，而是規(guī)律依存于事物。王夫之《周易外傳》，中華書(shū)局1977年12月出版。
[42]《盛世危言》(清)鄭觀應(yīng) ，上海古籍出版社（上海）2008年3月出版。 鄭觀應(yīng)（1842-1921），本名官應(yīng)，字正翔，（一作匋齋），祖籍廣東香山縣（今中山市）雍陌鄉(xiāng)。中國(guó)近代最早具有完整維新思想體系的理論家，揭開(kāi)民主與科學(xué)序幕的啟蒙思想家，也是實(shí)業(yè)家、教育家、文學(xué)家、慈善家和熱忱的愛(ài)國(guó)者。主要著作《盛世危言》是中國(guó)思想界中一部較早地認(rèn)真考慮從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變的著作，在中國(guó)近代思想史上影響深遠(yuǎn)，具有重要地位。
[43]《實(shí)踐論》是毛澤東關(guān)于馬克思主義認(rèn)識(shí)論的代表著作。寫(xiě)成于1937年 7月。由于中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)的教條主義和經(jīng)驗(yàn)主義的錯(cuò)誤思想，使中國(guó)革命在1931～1934年遭受極大的損失。《實(shí)踐論》就是作者為著用馬克思主義的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)揭露黨內(nèi)的教條主義和經(jīng)驗(yàn)主義，特別是教條主義的主觀主義錯(cuò)誤而寫(xiě)的。這篇著作原是作者在延安抗日軍事政治大學(xué)講授哲學(xué)時(shí)的講義中的一部分。1951年收入《毛澤東選集》第 1卷。
[44] “不管黑貓白貓，捉到老鼠就是好貓”本是四川農(nóng)村的一句俗語(yǔ)，鄧小平最早在正式場(chǎng)合闡述這一重要觀點(diǎn)是在1962年。在討論到包產(chǎn)到戶問(wèn)題時(shí)，鄧小平說(shuō)：“所有形式中，農(nóng)業(yè)是單干搞得好。不管白貓黑貓，在過(guò)渡時(shí)期，哪一種方法有利于恢復(fù)農(nóng)業(yè)，就用哪一種方法……”十一屆三中全會(huì)后，“貓論”成為中國(guó)將社會(huì)工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)發(fā)展上的一個(gè)理論標(biāo)志。1985年，鄧小平當(dāng)選美國(guó)《時(shí)代》周刊年度風(fēng)云人物，“貓論”被摘登在《時(shí)代》周刊上，其影響擴(kuò)大到世界。
[45] “要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)。”摘自毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。1942年5月2日至28日，中共中央宣傳部在延安楊家?guī)X召開(kāi)文藝座談會(huì)，出席的作家、藝術(shù)家及文藝工作者共80余人。這期間毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，分為引言、結(jié)論兩部分。《講話》是對(duì)五四以來(lái)中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的總結(jié)，它聯(lián)系延安和各抗日根據(jù)地文藝界存在的問(wèn)題，提出了中國(guó)共產(chǎn)黨解決這一系列問(wèn)題的理論和政策。
[46] 2003年6月14日開(kāi)幕的第50屆威尼斯雙年展第一次決定設(shè)立中國(guó)館，這也是雙年展百年歷史上第一次在威尼斯以外的地方設(shè)立分展區(qū)。此次主題為“造境”的策展人為范迪安，參展的五位作者分別是藝術(shù)家展望、呂勝中、劉建華、楊福東和建筑師王澍。7月23日，經(jīng)過(guò)一年多改建裝修之后的中國(guó)美術(shù)館開(kāi)館，推出了題為“開(kāi)放的時(shí)代”邀請(qǐng)展，意在展示改革開(kāi)放20多年來(lái)，中青年藝術(shù)家的藝術(shù)成就。這兩個(gè)展覽標(biāo)志著中國(guó)文化主流權(quán)力話語(yǔ)對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的肯定。
[47] 見(jiàn)“文新傳媒” http://www.news365.com.cn/文新頻道-時(shí)評(píng)，日期：2005-12-03 ，來(lái)源：東方早報(bào)《靳尚誼“看死”中國(guó)油畫(huà)》。
[48] 引自戴士和《前沿課題》，原文載北京大學(xué)出版社（北京）2007年12月出版《寫(xiě)意油畫(huà)教學(xué)》p201。
[49] 引自戴士和《喜新不厭舊》，原文載北京大學(xué)出版社（北京）2007年12月出版《寫(xiě)意油畫(huà)教學(xué)》p207。
[50] 引自商務(wù)印書(shū)館（北京）1991年出版，（法）盧梭 （Jean-Jacques Rousseau）著《愛(ài)彌爾》p262。
[51] 見(jiàn)2008 年 3 月 1 日天津《今晚報(bào)》副刊第13版，蔣子龍《巨匠的手藝》。
[52] 引自2006 年 8 月 31 日中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)工作室學(xué)生主辦《開(kāi)始報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)第1版，戴士和為本報(bào)致詞《誘惑何來(lái)？》。
[53] 引自戴士和《貧困的藝術(shù)·高估的觀念》，原文載北京大學(xué)出版社（北京）2007年12月出版《寫(xiě)意油畫(huà)教學(xué)》p129-133。
[54] 趙汀陽(yáng)(1961～) 廣東汕頭人，現(xiàn)任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員，出版有《論可能生活》、《美學(xué)和未來(lái)美學(xué)》、《一個(gè)或所有問(wèn)題》等。
[55] 趙汀陽(yáng)著《一個(gè)或所有問(wèn)題》p14—19，江西教育出版社（南昌）1998年3月 出版。
[56] “入乎其內(nèi)”、“出乎其外” ，語(yǔ)出王國(guó)維著《人間詞話》之八，四川大學(xué)出版社（成都）1995年8月出版。
[57] “超乎象外”、“得其環(huán)中”，語(yǔ)出清·范璣《過(guò)云廬畫(huà)論》，文載《中國(guó)書(shū)畫(huà)論叢書(shū)--清代畫(huà)論》，云告譯注，湖南美術(shù)出版社（長(zhǎng)沙）2003年12月出版。
[58] 引自《淮南子•卷一•原道》，《淮南子全譯》(西漢)劉安等著， 許匡一 譯注，貴州人民出版社（貴陽(yáng)）1993年3月出版?！痘茨献印酚置痘茨哮櫫摇?，是西漢宗室淮南王劉安（前179—前121年，漢高祖劉邦之孫厲王劉長(zhǎng)之子,即漢武帝劉徹的叔父。）及門(mén)客李尚、蘇飛、伍被等，在他主持下編寫(xiě)的，現(xiàn)今所存的有二十一篇，內(nèi)容龐雜，它將道、陰陽(yáng)、墨、法和一部分儒家思想糅合起來(lái)，但主要的宗旨傾向于道家。
[59] 引自《淮南子•卷十二•道應(yīng)》，《淮南子全譯》(西漢)劉安等著， 許匡一 譯注，貴州人民出版社（貴陽(yáng)）1993年3月出版。
