1.您一直堅持著寫生的傳統(tǒng)，您覺得中國藝術(shù)家現(xiàn)在的寫生與國外藝術(shù)家的寫生有什么不同？

在中國，寫生的傳統(tǒng)一直是沒有斷的。具體的做法想法可有不同，但寫生這件事沒有斷，大凡畫畫的人都有幾分喜歡寫生，喜歡跑出去直接面對大自然，直接面對人物，每一次都能有一些新鮮的感受。所以喜歡現(xiàn)場，喜歡直接。是因為喜歡才一直沒有斷，因為得益于此，倒不是因為標(biāo)榜信念咬牙挺住堅守陣地。

在中國近年寫生的人越來越多，尤其是青年藝術(shù)家們成群結(jié)隊相約著跑出去，鄉(xiāng)間山野，畫箱畫架嘯聚江湖，風(fēng)靡人數(shù)之眾作品樣式之多現(xiàn)場熱情之高，蔚為壯觀。環(huán)顧全球當(dāng)今世界四處喪氣：不是“藝術(shù)死了”，就是“繪畫死了”。相比之下，中國的寫生大潮是不是舉世無雙？其實在中國自己也是空前，正可謂風(fēng)景這邊獨好。

當(dāng)然也有“風(fēng)涼話”：不要講你出去寫生不寫生，不要講你跑了多少路，不要講你吃了什么苦，藝術(shù)嘛很殘酷的！就講你的畫怎么樣子，畫得不行多辛苦也沒有用處。

這話可笑，在于拿寫生當(dāng)苦肉計，當(dāng)受罪，并不解其中甘苦滋味。就好像有人喜歡攀巖，有人喜歡橋牌，有人喜歡釣魚，門外漢以為是圖那幾條魚？是夜以繼日的辛苦受罪？大謬不然。這里面是另一種“生活方式”的選擇。正如人說“該換一種活法兒了！”寫生就是一種別樣的活法兒，一種樂兒，一種滋味。有滋有味的跑出去，有滋有味地領(lǐng)略那每天不同的日出，有滋有味地呼吸新鮮的空氣。不是說藝術(shù)殘酷嗎？不對。是藝術(shù)界殘酷，是萬丈紅塵殘酷，爆表的PM2.5。

2.您的油畫作品，用筆不羈，很辣、很直、很有生趣，諸如《企沙港》、《金山嶺》系列。能不能談?wù)剬懮默F(xiàn)場性從時間、精神上所帶給藝術(shù)家的那種促動，談?wù)剬懮鷷r的一些感受？

 “現(xiàn)場感”也是“陌生感”。

寫生本身只是說在當(dāng)場畫、在當(dāng)面畫的意思，這只是一種方式。如果想要畫得好，還得看怎么畫，怎么寫生。佛洛依德寫生的時候很慢，反反復(fù)復(fù)改來改去，到什么程度算是滿意，才可以結(jié)束呢？他說要到這畫仿佛是被別人畫出來的，自己看著認生這才罷手，才完成。中國畫歷來講“熟中求生”，看不起“熟能生巧”。

寫生要有現(xiàn)場感。此時此地，此情此景，不可重復(fù)的、唯一的。表現(xiàn)在畫面上今天的藍天和昨天的不同，這里的月亮和那里的不同，甲肖像的怯生生和乙肖像的怯生生不同，我作者面對這些不同更有感受的不同，于是畫面上不可重復(fù)，不可以熟中生巧舉一反三照方抓藥。

在畫寫生的好手的眼前總是能發(fā)現(xiàn)出新的東西、新的課題，總有沒見識過的、沒經(jīng)歷過的挑戰(zhàn)。因此，好手畫寫生總是無法駕輕就熟，相反總有些無所措手足，無計可施，不能不慢，不能不全神貫注。你看豹子盯著斑馬的眼神，每塊肌肉都機靈的要跳起來，那正是好手的狀態(tài)。不會畫的倒擺架子了，神也閑了，筆也松了，胸中自有成規(guī)一套，區(qū)區(qū)小景不在話下。不是畫寫生，而是“秀”寫生，避開那些失手的危險，提高落筆的成功率，耍弄自己成熟的把戲，畫面也許不錯，但過去講叫太順太滑，叫作畫品不高。

現(xiàn)場感、陌生感、新鮮感，總之是鮮活的感受才使寫生有意思。

3.從外部的客觀景象到畫面上的景象，有一個選擇、取舍、轉(zhuǎn)譯的一個意象化過程，能不能簡單談?wù)勥@個過程？

寫生總是有取有舍。在意什么？就是取。其他一律置之度外，哪怕別人說很重要，也不在意，也舍。取舍得當(dāng)才有好畫。

黃賓虹說，對景寫生要注意一個舍字。他是提醒作畫別太絮叨了，看什么畫什么不好。我的體會是根子在“取”，取不明確就是立意含混，標(biāo)準(zhǔn)不清。舍不是目的，取才是目的。才是立意所在，才是要抓住的東西，要盯住，盯得牢牢的決不錯過!

小孩子寫生自己的運動鞋畫得好。只用單線勾，畫那個鞋帶從扣眼穿出來再鉆進去，簽字筆是不能涂改的，下筆算數(shù)。小孩很吃力，很緊張，很動人，這個“動人”就不是一般說“好看”的意思了。孩子的每條線在畫面上都站住了，每條線都不帥、不空、不溜、不虛，扎扎實實的，每條線都有靈魂。力透紙背，點點落實，如錐畫沙！那個鞋好看嗎？說不上。那鞋的結(jié)構(gòu)畫對了嗎？說不上。那條線好看嗎？起承轉(zhuǎn)合了嗎？也許也說不上。說不上什么筆墨，但是那線條已經(jīng)動人了，因為小孩子全神貫注毫不松懈。他的生命狀態(tài)已經(jīng)貫注在線條里。他虎視眈眈，像個小野獸，像個短兵相接的戰(zhàn)士。

寫生一雙鞋子，先“把它畫對了”好不好？先把比例畫對了，空間結(jié)構(gòu)畫對了，質(zhì)地畫對了，好不好？先把它“畫對了”，再說你的主觀感受好不好？藝術(shù)平臺很大，怎么做就不好呢？恐怕都能走得通，但是小孩子筆下的運動鞋已經(jīng)動人，而動人正是藝術(shù)最基本最主要的條件。

4.寫生是油畫的一種創(chuàng)作方法，也是油畫的一種重要的表現(xiàn)方式，寫意一直是中國畫之要旨，您是如何理解寫生與寫意的關(guān)系？

是的，寫意既是指一種畫法，也是指一種精神。

齊白石說，如果寫生只重其形，或?qū)懸鈱Ｑ云渖?，都各有偏頗。他主張藝術(shù)家可以“寫生而后寫意”，以求“形神俱見，非偶然可得”。

與寫生相比，寫意的手法更精煉，形神俱見達到了更高的境界，也可以講，把寫生畫得有幾分生動幾分具體，并非就算是傳神寫意了。齊白石說得好，寫意的要求還高得多。

大蝦是齊白石的代表作品，也是他大寫意的經(jīng)典，為此花了幾十年功夫。他六十畫的蝦，跟他八九十成熟期的蝦是完全不同的形態(tài)，完全不同的筆墨，完全不同的氣度，二者之間正好經(jīng)歷了他著名的衰年變法。

晚年成熟期的蝦已經(jīng)出落得超凡脫俗飄飄欲仙，筆精墨妙，簡約有力。與其說是蝦，不如說是成仙得道須發(fā)飄飄的老叟，舒展開枯瘦的前臂，瞇縫著智慧的雙眼，既是透明的脆弱的生靈，又是飽經(jīng)世故的智者，既是在水里游，也是在虛空中飛。

相比之下，早期畫的蝦只是群蕓蕓眾生懵懵懂懂的草蝦，雖然也生動有趣，但終究是“寫生級別”的作品，而晚年的大蝦實在是千錘百煉，升華了，毛毛蟲們變成蝴蝶了，是真正“寫意級”的作品。

這么說，不是貶低寫生，而是說寫意昭示著另一重境界、另一種高度。李可染50年代的寫生作品那么好，但他自己一直耿耿于懷，不滿足，要脫出來，要到他心里向往的另一個層次去。

寫意是一種精神，在藝術(shù)上很大的一個力量，推著藝術(shù)家往前走，把一輩子投進去也不能滿足。它并不是一般說的生動傳神栩栩如生就行。我聽雕塑家錢紹武先生有一回說到黃胄的驢畫得好，畫的生動，而徐先生的馬卻達到了一種人格精神的象征。莫奈晚年的睡蓮也是，從寫生出發(fā)登上寫意的頂峰。

我猜，齊白石前期畫草蝦的時候也未必就沒有一點后期的想法和追求，但是當(dāng)時他還做不到，主客觀都還不夠，到了后期他也還是寫生，還是把活蝦養(yǎng)在畫案上看，但是這時候他的寫生就達到寫意了。

5.現(xiàn)在談油畫寫意，有沒有賦予它一個新的闡釋？

羅工柳先生大力倡導(dǎo)寫意油畫，他說：“寫意油畫是一種創(chuàng)造。”他說，一手要深入研究西方近現(xiàn)代油畫傳統(tǒng)，牢牢把握油畫特性；一手深入研究中國繪畫傳統(tǒng)，牢牢把握寫意精神。

寫意是一種精神。用油畫來追求那種精神，而不僅僅是油畫的一個樣式，品種。

寫意精神在畫中特別看重作者的狀態(tài)，明心見性。每次作畫的過程都是畫家向著最高的境界，重新觀察世界、重新領(lǐng)悟生命的過程，也是畫家自我修煉的過程，這個過程沒有終點，作品是伴隨這個過程的產(chǎn)物。

寫意精神是用“隨緣”看待題材的。畫什么都無可無不可，花鳥不嫌小，重大歷史題材不怕大，全看這個題材能不能被消化、被領(lǐng)悟，被畫出新意來？隨緣并不是散散慢慢，不在意，相反，凡是看出新意的總十分在意、十分關(guān)注，瞪大眼睛看，看不夠，反復(fù)看、玩味體驗?？?，是“視覺”的，但并不只是視覺的；被看見的物象是“形而下”的，但并不只是“形而下”的。在實際畫畫過程中，心理和視覺都是你中有我我中有你，囫圇圇攪在一起推進，一起實現(xiàn)的。俗者見俗，高明者見高明，有其眼必有其心，有真人才有真畫。所以講明心見性。

6.油畫這種帶有寫意性的中西融合可以一直追溯到民國時期，如林風(fēng)眠等。寫意是不是油畫本土化的突破口？在這過程中您比較推崇哪些大師？

廣義的寫意精神是中國幾代畫家的共同向往，甚至不分風(fēng)格流派。除林風(fēng)眠外，比方徐悲鴻在造型上“寧方勿圓”、“寧過勿不及”，在風(fēng)格上“寧拙勿巧”等等，都有強烈的寫意傾向。

說“明心見性”也容易誤解。就像平時說“性情中人”，誤以為就是大模大樣留著胡須見誰罵誰；說“寫意”誤解為掄著大板刷不分青紅皂白一路狂掄；說“享受過程”就是一面作畫一面聽歌聊天“一心二用”，都是些誤解。

7.如何在油畫本土化的情況下進一步保持油畫的當(dāng)代性？

以蘇派為標(biāo)準(zhǔn)的時期，幾乎是把民國大部分油畫都輕蔑地稱之為“土”油畫，今天說本“土”化已完全變成褒義了。這次第，怎一個“土”字了得！

今天講“本土化”概念當(dāng)然不是大清朝的本土，當(dāng)然已經(jīng)是當(dāng)下的本土了。那么為什么還要把本土化與當(dāng)代性對立起來呢？

在寫生的時候會想，眼前這棵電線桿子怎么辦？丑不丑？畫還是不畫？怎么畫？這是一個真問題，真的挑戰(zhàn)。如果繞開它，不畫它，只當(dāng)沒看見，眼前只是旖旎風(fēng)光渾厚華滋千古不移，這是一個選擇。但總是心有不甘：這棵電線桿子連同上面嗡嗡作響的大變壓器，連同那幾排歪扭的瓷柱，就粗暴地觸目驚心地插在眼前，插在本土，插在當(dāng)下。

這是真問題，看誰答得更有意思。

寫意寫意，有沒有“意思”是關(guān)鍵。

8.寫意的追求在中國是有一個逐漸自覺的過程，直至文人畫將其定格。在西方也有從文藝復(fù)興至塞尚、梵高等各流派的發(fā)展過程。您認為這兩條線索是否可以相對應(yīng)，他們是否是一種殊途同歸的形而上發(fā)展？

齊白石完成了傳統(tǒng)文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他什么都畫，眼前的算盤、火鍋、剪刀甚至鞭炮，他點石成金，沒有他不能消化的東西。經(jīng)他的手件件都有了靈性，既是人間煙火又清爽脫俗。你看梵高畫的舊巷、麥子地、烏鴉、野草，那些送信的、賣牛奶的，全是最常見的事情，經(jīng)他的神筆就像是施了魔法，就像咱們的齊白石點石成金。點石成金的同時明心見性，是同一件事，同一個過程。以往畫畫的題材窄，梅蘭竹菊什么的，圣經(jīng)故事重大歷史題材什么的，到現(xiàn)代，大師們點石成金，打開了眼界，拓寬了思路。真正妙處在于大師的魔法，在于大師本人的修煉，接著看畫品評的重點也變了，更聚焦于藝術(shù)的核心。比如大師的一些草圖手稿，過去也只當(dāng)是過程的產(chǎn)物，潦潦草草，還沒有什么獨立欣賞價值?，F(xiàn)在就不那么看了，齊白石的草圖畫個老漢醉酒，涂涂改改的重疊了好多筆，旁邊還加了好多小字“備忘”：此處應(yīng)加長一分，等等，現(xiàn)在可以把這種草圖叫“方案”，可以把它當(dāng)作完成的作品欣賞，連涂涂改改連那些小字，都好看，都有意思，都是他思維的軌跡，每一筆都沒有取悅于人的雜念，處處都是自己與追求之間的對話，所以是真人的流露，明心見性。

9.您在《畫布上的創(chuàng)造》中以“抽象繪畫語言并不是比物象繪畫語言更復(fù)雜、更高深”來梳理抽象與寫實之間的范疇關(guān)系。您如何理解寫意與抽象、寫意與寫實之間的關(guān)系？

現(xiàn)在說寫意精神，是說追求一種境界一種狀態(tài)，要明心見性，更樸素、更單純、更凝煉，沒有止境的一種追求。敦煌有幾鋪壁畫是同一個主題“降魔變”，不同朝代都畫這個題目，可見大家喜歡的程度。主尊端坐在畫面正中，頂天立地。左右布滿了幾層小人兒，層層疊疊的邪魔外道，各種誘惑，各種威脅，五光十色千姿百態(tài)，像是環(huán)繞主尊的雜耍秀。主尊雙目半睜，不是不看，不是死看，泰然自得。

抽象的類型、寫實的類型，二者之間還有無數(shù)過渡類型，作為語言類型它們彼此沒有高低、深淺可比。真正有高低、有深淺的，在于精神在于境界，在于味道的薄厚，在于作者修煉的程度，這是每種類型都要面對的真課題。

10.寫意由“寫”與“意”構(gòu)成，但現(xiàn)在好像出現(xiàn)一種現(xiàn)象，“寫”勝于“意”，“文”勝于“質(zhì)”。把書寫性、表現(xiàn)性當(dāng)作寫意的核心，能不能談?wù)勀目捶ǎ?/strong>