在德國，杜塞爾多夫學派的出現標志著作為媒介的攝影在范式上的轉向。由于伯恩·貝歇與希拉·貝歇夫婦的開創(chuàng)性工作，攝影藝術進入了復興，并在1980年代開始經歷了德國現代藝術史上最激烈的變革。攝影不再是對現實的直接表現，而是成為一種觀念性的手段與方法。

攝影曾經具有的繪畫功能如今證明了其作為藝術媒介的合法性，這一發(fā)現提高了攝影的地位。本次展出的作品來自貝歇夫婦及其得意弟子、國際知名的攝影藝術家托馬斯·施特魯特、安德里亞斯·古斯基、坎迪達·赫費爾和托馬斯·魯夫，可以說是對德國和世界現代攝影藝術發(fā)展歷程的一次回顧。卡塔琳娜•西維爾丁和安德里亞斯•穆埃的作品不僅為這次德國攝影藝術展覽畫上句號，也說明了攝影語言的多樣性。

作為杜塞爾多夫學派的領軍人物，貝歇夫婦的作品在本次展覽中起到了舉足輕重的作用。他們的黑白攝影角度客觀，構圖嚴謹，仿佛是對正在消失的建筑遺跡的案例研究。他們用概念的手段和方法創(chuàng)立了新的感知美學，深深地影響了一代攝影藝術家。

托馬斯·施特魯特的作品表面上頗具現實感，但事實上卻無時不將我們拉近藝術家自己，隨其用沉穩(wěn)而簡潔的風格和分析的視角來觀察世界。在這個高速發(fā)展的時代，施特魯斯的作品以視覺的形式反映了社會現實，非常引人注目，值得駐足細賞。    安德里亞斯·古斯基的攝影體現了對現實的強化、突顯和操縱。這些巨幅的作品既吸引觀眾又令其迷惑。一方面，作品看上去是紀實的，甚至可以說僅僅是具象的；另一方面，其圖像的構成又是如此的清晰，讓人不得不懷疑攝影的文獻功能。

坎迪達·赫費爾的作品主要涉及圖書館、教堂、劇院等公共空間，尤其是棄用的建筑物內部。盡管采用傳統(tǒng)的攝影方法，赫費爾的作品由強調結構與對稱等建筑細節(jié)開始，繼而關注空間本身。在這一過程中，藝術家試圖探討和追問的是對空間的預期與對空間的實際應用之間的矛盾。

托馬斯·魯夫的作品涉及廣泛，有古典的內部空間、肖像、數字化的報紙文章、互聯(lián)網、學術論文等。他吸收了貝歇夫婦在形式上嚴謹和整齊劃一的特點，擴大了客觀性的范疇，引入了原創(chuàng)、攝影的本質和發(fā)展可能性等話題。

除了在國際上享有盛譽的杜塞爾多夫學派外，還有一些重要的藝術家，其觀念對攝影藝術的發(fā)展也起到了不可忽視的作用。這里首先要提的是卡塔琳娜•西維爾丁。她也是德國當代攝影發(fā)展中的領軍人物，她的作品拓寬了攝影的表現性，是對自我與個人身份和當下的社會、政治和文化反思。

安德里亞斯•穆埃是年輕一代攝影藝術家的代表。他的作品關注德國的歷史，常以權力的中心為主題。作品用排列呈現的意象表達對與幻覺、套語和本民族藝術名作的某種戲謔。

本次展覽的藝術家追求客觀性的表達、結構上的清晰和技術上的精確，但其首要目的都是將攝影作為一種實現和確立其藝術構想的方式。同時，他們并不懷疑攝影與現實之間的聯(lián)系。正是由于這種介于真實性與操縱、制作與思考之間的基本本質，攝影才有可能發(fā)現更加多樣的藝術表現性。

文/徐丹博士(藝術史學)