本次展覽中的藝術(shù)作品描繪了德國(guó)媒體藝術(shù)的基本發(fā)展軌跡，突出重要階段和代表性藝術(shù)家。

現(xiàn)代意義上的媒體藝術(shù)在1960年代末獲得了藝術(shù)的合法性。傳統(tǒng)的媒體指攝影和電影，而視頻和計(jì)算機(jī)則構(gòu)成了新媒體藝術(shù)的主體。這些新媒體起初主要用于記事行動(dòng)（chronicle actions）、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)和過(guò)程藝術(shù)。

尤爾根•克勞克2003年的作品《我行我立》，由7個(gè)等離子交互式屏幕組成。一方面，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)身體的強(qiáng)調(diào)不斷質(zhì)疑性別身份，挑戰(zhàn)社會(huì)一般認(rèn)知，作品可以看作對(duì)藝術(shù)家的一出即興話(huà)劇的記錄。另一方面，作品又具有裝置性，因此這些“記錄”的諸多細(xì)節(jié)又組成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在的、獨(dú)立的視聽(tīng)場(chǎng)域。這件作品令人想起1970年代時(shí)：那是一個(gè)從單個(gè)顯示器播放錄像帶，漸漸發(fā)展到由多顯示器的多波段裝置共同播放影像的時(shí)代。

雖然與克勞克是同代人，馬塞爾•奧登巴赫卻不關(guān)注身體，而是樂(lè)于探索以社會(huì)編碼形式存在的規(guī)范如何成為人類(lèi)記憶感知的來(lái)源。他的電影輸出作品同樣討論性別身份，卻為其賦予了生物政治學(xué)的意義，即認(rèn)為性別身份是一種社會(huì)編碼和標(biāo)準(zhǔn)化的形式。在對(duì)生物政治學(xué)研究的基礎(chǔ)上，奧登巴赫提出了權(quán)力壟斷的概念，并進(jìn)行了批判性分析，調(diào)個(gè)體自由至上。他的作品也呼吁觀(guān)眾獲得思想上解放，在思考當(dāng)下及其與歷史的關(guān)系時(shí)，或許可以更加堅(jiān)守自己的立場(chǎng)。奧登巴赫在2016年專(zhuān)門(mén)為維也納藝術(shù)館創(chuàng)作了雙頻裝置影像作品《無(wú)可證明》，作品以弗里茨•克萊莫1951年為布痕瓦爾德集中營(yíng)設(shè)計(jì)的一個(gè)紀(jì)念碑為主題，該紀(jì)念碑1954至1958年間建于魏瑪附近的埃特斯山上。鏡頭聚焦于紀(jì)念碑大約15分鐘的時(shí)間，奧登巴赫藉此研究記憶和歷史的可視化和意識(shí)形態(tài)化問(wèn)題。另一方面，作品的題目暗指也著名文學(xué)家英格博格•巴赫曼的同名詩(shī)。

德國(guó)的第一代視頻藝術(shù)家表現(xiàn)出對(duì)政治的關(guān)注，哈倫•法倫基在他們當(dāng)中顯得中尤為突出。法倫基曾是前衛(wèi)電視制片人和導(dǎo)演，其搭檔是亞歷山大•克魯格，后者是德國(guó)電影影像隨筆的創(chuàng)始人之一。由于大眾文化對(duì)電影——尤其是文藝和前衛(wèi)電影——的沖擊性影響，法倫基轉(zhuǎn)向了視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作。在作品中，他保留了隨筆和電影（攝影）的特點(diǎn)，尤其關(guān)注感知的規(guī)律，即機(jī)器制造的圖像世界如何操縱感知，乃至于形成和改變觀(guān)者的世界觀(guān)。

法倫基2006年的視頻裝置《110年后工人離開(kāi)工廠(chǎng)》使用了12個(gè)并排連接的顯示器。視頻以1895年魯米爾紀(jì)錄短片《工人離開(kāi)工廠(chǎng)》為起始，總長(zhǎng)36分鐘，向觀(guān)眾展示了歷史上各個(gè)時(shí)期的影片中的工廠(chǎng)。2006年，該作品在維也納吉尼拉利基金會(huì)舉辦的“全新的電影”展覽上首次展出。

這幾位藝術(shù)家作品的共同點(diǎn)是都涉及到了運(yùn)動(dòng)、感知及其機(jī)制。這從一個(gè)側(cè)面表明了視頻藝術(shù)和電影不應(yīng)該相互對(duì)立和排斥，它們同屬于“移動(dòng)影像”這一范疇，需要相互包容。

實(shí)時(shí)與延遲播放、電子與磁感操控等技術(shù)的出現(xiàn)，更清楚地反映了影像媒介的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征，也逐步促成了影像作為藝術(shù)媒介的獨(dú)立和自主。放映機(jī)以每秒24幀的畫(huà)面制造出運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)，讓敘事電影成為幻覺(jué)的藝術(shù)，但先鋒電影卻是拒絕錯(cuò)覺(jué)和幻覺(jué)的——它存在的根本是膠片的物質(zhì)屬性、鏡頭的性能和感知的條件等技術(shù)因素，尤其在1970年代，視頻藝術(shù)曾成為反幻覺(jué)藝術(shù)的推手。進(jìn)入1990年代，受大當(dāng)其道的大眾傳媒影響，反幻覺(jué)藝術(shù)走向了其對(duì)立面，并表現(xiàn)出對(duì)電影和繪畫(huà)史的關(guān)注。如今的媒體藝術(shù)與具象無(wú)關(guān)，更多的是對(duì)好萊塢電影、視頻短片、智力競(jìng)賽、新聞、計(jì)算機(jī)游戲等當(dāng)代媒體的指涉。

朱利安•羅斯菲德2011年創(chuàng)作了影像裝置《我的家鄉(xiāng)是一片烏云遮蔽的黑暗土地》，這件約30分鐘的作品題目取自特奧爾多•萊辛的作品，是以考古的方式對(duì)德國(guó)和地區(qū)歷史的表現(xiàn)。森林經(jīng)過(guò)了舞臺(tái)化的處理，糅合了文字、樂(lè)音和聲響等元素，以浪漫主義的方式展現(xiàn)了德國(guó)人的自然樂(lè)土和精神家園，散發(fā)出濃濃的民族氣息。在這個(gè)意義上，森林同時(shí)屬于自然與人類(lèi)文化，緩解了二者的對(duì)立。后視畫(huà)面中清晰可見(jiàn)一個(gè)男性的身影，他在用煙霧機(jī)為樹(shù)木上方制造云朵，令人想到卡斯帕·大衛(wèi)·弗雷德里希那件被公認(rèn)為德國(guó)浪漫主義象征的《漫步于霧海之上》（1818），產(chǎn)生了強(qiáng)烈的諷刺效果。弗雷德里希的這件繪畫(huà)對(duì)德國(guó)浪漫民族主義歷史觀(guān)的形成功不可沒(méi)，但在羅斯菲德的作品中，繪畫(huà)的痕跡——作為媒體藝術(shù)之前占主導(dǎo)地位的藝術(shù)媒介的象征——卻被刪去了，這種對(duì)藝術(shù)媒介獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)，正是羅斯菲德對(duì)電影攝影敘事性的回應(yīng)。

克萊門(mén)斯•馮•魏德邁也介入了戲劇化描寫(xiě)、紀(jì)錄片、隨筆式的畫(huà)外音、反烏托邦和烏托邦手法等相融合的創(chuàng)作領(lǐng)域。2013年，魏德邁為羅馬國(guó)立當(dāng)代藝術(shù)館專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作了作品“CAST”。這件裝置作品時(shí)長(zhǎng)39分鐘，回顧了意大利羅馬電影城的歷史。在羅伯特•羅塞里尼和馬丁·西科塞斯等的領(lǐng)導(dǎo)下，這座建于羅馬郊外的電影城曾經(jīng)拍攝了許多重要的影片。作品的題目具有歧義性，既可以指演員也可以指布景，還可以代表憤怒的投石動(dòng)作。魏德邁突出了文化工業(yè)發(fā)展中被掩蓋的現(xiàn)實(shí)：臨時(shí)演員和道具之間的差別正在消失。2011年，文化激進(jìn)人士成立了“被占領(lǐng)的瓦萊劇院”這個(gè)組織，反對(duì)政府關(guān)閉意大利最古老的劇院。魏德邁與該組織合作，將文化的急迫狀態(tài)、政治辯論以及1958年爆發(fā)的意大利臨時(shí)演員抗議活動(dòng)（起因于當(dāng)年羅馬大批失業(yè)工人未能進(jìn)入電影城參加賓虛的拍攝）都引入作品。

由于這幾位媒體藝術(shù)家都以各自的方式尋找新的敘事方法，理查德•羅蒂把他們的藝術(shù)方法稱(chēng)為“作為詩(shī)歌的哲學(xué)”（2004）。

黑特•史德耶爾2013年完成了視頻裝置《如何不被看到：一個(gè)該死的說(shuō)教.視頻文件》。藝術(shù)家以頑皮詼諧的方式處理教育與教學(xué)錄像，以及YouTube上的教程，作品中的場(chǎng)景色彩響亮且多樣，卻沒(méi)有經(jīng)過(guò)精雕細(xì)琢地處理，觀(guān)眾時(shí)而進(jìn)入像素的空間，時(shí)而又面對(duì)綠幕，最后來(lái)到類(lèi)似廢棄戰(zhàn)場(chǎng)的測(cè)光校準(zhǔn)區(qū)域，仿佛在數(shù)字和電影的技術(shù)世界穿行。史德耶爾通過(guò)解除藝術(shù)的偽裝展示當(dāng)今無(wú)所不在的監(jiān)視結(jié)構(gòu)，在作品布下的視覺(jué)陷阱中，觀(guān)眾無(wú)法借助外界，只能憑借自己的主動(dòng)性找到出口。盡管有些許浪漫主義的痕跡，藝術(shù)家在總體上試圖體現(xiàn)的是德國(guó)唯心主義或啟蒙主義的傳統(tǒng)。

朱利葉斯•波普于 2003 至 2006 年間創(chuàng)作了《比特.瀑布》，在公共空間和室內(nèi)空間均可展出。這件作品標(biāo)志著數(shù)字藝術(shù)或者說(shuō)作為自然映像的數(shù)字藝術(shù)時(shí)代的到來(lái)。藝術(shù)家采用工程和計(jì)算機(jī)技術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)相結(jié)合的方式，將自然要素——水序列化成速度可控的人造水滴。自然完全被數(shù)字技術(shù)所控制，因?yàn)樗蔚臄?shù)量是可以計(jì)算的，自然在這里是被量化的。這些水滴組合一個(gè)個(gè)字母，它們拼合而成的單詞，讓時(shí)間以空間書(shū)寫(xiě)的形式存在，讓自然元素承載人類(lèi)文明的意義。史德耶爾和波普的作品首次將計(jì)算機(jī)輔助技術(shù)帶入數(shù)字藝術(shù)，為視覺(jué)媒體藝術(shù)開(kāi)拓了新的可能性。

媒體藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了反幻覺(jué)、暗示和引用三個(gè)階段，而此次展出的德國(guó)媒體藝術(shù)作品正是對(duì)這幾個(gè)階段的生動(dòng)記錄。