一

提起西洋畫來 ，一般人不免聯想到鏡框鋪賣的西洋畫片，或吉士牌香煙廣告。假若一個對于藝術有興趣的人，或許會聯想到在展覽會中偶然一次兩次看見，使他莫名其妙的油畫。

40歲以上的人或許要提出郎世寧三個字來 。他們對西洋畫的結論，總不外“俗”惡、“霸氣”、“刻板”、“求其形似而失其精神”一類的話。假如偶然不幸看見幾張裸體畫，直氣得他們兩眼睛冒火，大喊“傷風化、”此“可忍，孰不可忍”！可情他們看見的，只是些技巧未成熟的畫家，照比例不佳，皮肉灰黃的中國模特兒畫的東西；假若他們能看見幾張法國春季沙龍每年陳列的裸體畫    無論是沙巴司（Paul  Chabas）和杜麥格(J .  G.  Doumengue）畫的，也許罵盡管罵，不免還要偷看幾眼呢！要是看見了安格爾（Angres）和雷諾阿（Renoir）的裸體畫，恐怕……

另一般人對于西洋畫的看法又不同了：他們是不用眼睛，是用腦子的，是代表舊文化惰性的熱情者，他們覺得中國美術有五千年的歷史，元論銅器，玉器，瓷陶，書畫，雕刻，刺繡，結  絲，元一不精美絕倫，不但國人作為此想，就是外國人也承認的；去年轟動世界的倫敦中國藝   展，就是一個最好的證明。承受偉大遺產的我們，就應該努力去保存它，繼續(xù)把它發(fā)揚光大。拋棄了祖宗的遺產去學外國人，就是沒出息！就是被征服！

這些話，在原則上不但我承認，凡是有血氣的中國人都應該承認！但是實行起來就有問  題了；怎樣去保？是把這些“國寶”藏在博物院里去保存？還是抱著這些東西去抄？去臨？去依樣畫葫蘆？我看還是第一個方法比較妥當些 。只要有錢的人肯把買汽車，坐飛機，青島避暑和其他不便寫出的浪費，拿來買字畫；一一也許不免買假貨一一買多了 ，看厭了，整批的送進國家博物院。免得后生的中國人，“出洋”去看中國畫，那真是為中國文化造福不淺呢！至于說學外國人就是沒出息  ，沒出息的中國人正多呢！在老中國大翻身的緊要關頭，凡能反躬自省，虛心誠意，想假他人之長，補自己之短的中國一人一元論那一行——都是 沒出息的！ 這是因為我們的祖先太有出息了，我們逼得我們沒有出息，也是沒法的事！

中國現代化的意義，不但物質方面要迎頭趕上別的國家；在精神方面還要接受那“懷  疑”、“求真”、“客觀學”精的神科，敢冷靜的對我們過去的文化，作新的估價，作真的認識；對其他民族文化，應持一種寬大、同情的態(tài)度去“發(fā)現”，去“解了”。我們需要的觀念，是“現在公民”必具的基本觀念。只要大多數的國人都有這種基本觀念，不要抱“給三張納稅，給李四  也完糧”的態(tài)度，中國就有了救了。文化上的狹義的“國家主義”是最愚笨的，最危險的！

二

現在把人們對文化態(tài)度上的大錯仇嫉，隔膜，不同情，且“擱下”，平心靜氣的去探討中國畫與西洋畫的距離，是不是如一般人所想的遠。

一般人說中國畫有高雅，沖淡，輕松，活潑，飄然出塵，無人間煙火氣的好處；西洋畫總是充滿霸氣，俗氣，過于堆積，不講筆法，只是一昧的涂抹，粗糙、渾濁，與照相無別。其實畫的“高雅”并不在它的濃，淡，疏，密，筒，繁，一般人以為中國畫高雅，就是因為它沖淡，疏簡；還 恐怕是看多了一些寫意畫的原故一一尤其是現在一般人畫的寫意畫——只要常到故宮博物院去走走，就不免發(fā)現許多密，繁，濃的東西，甚至于細密得一點縫都沒有，決非西洋畫里可找得到的。例如李昭道的《曲江圖》，五代人《的秋林群鹿》，趙昌《的歲朝圖》。

西洋畫中像米開朗基羅和魯本斯 Rubens那樣濃重堆積的，也不見得有多少。假若能到意大利看看文藝復興前期畫家的壁畫：單純偉大的喬圖（Giotto）和瑪撒丘（Massacio），線條飄逸的鮑蒂rn利 (Bottice lli），無人間煙火氣的安琪利用（Angelico），長于工筆細毛的皮薩奈樓（Pisanello），也許會感覺到這些人的畫與唐宋前的中國畫有許多相同之點。

至于說到用筆粗細的問題，本來不成問題：李龍眠之細擋不了梁楷之粗，齊白石先生用大筆畫小雞，同時也會畫和動物學畫譜一般細的蜻蜓。用筆粗細本身沒有價值，要看和你“表現的東西”調和不調和。若是看慣了細的就不能看粗的，那又是“外行”，或者是“病  態(tài)”了。

西洋畫畫得工細精致的多很很，可惜國內畫西洋畫的多不學這種畫法，難怪一般人誤會。國人假若能看見17世紀荷蘭派的精致小品如：魏爾彌（Vermmees ），斯特恩 (Jan Steen），泰爾鮑克（Terboch），詹生士（P. Janssens），諸家的風俗人物畫，或是法國19 世紀大家安格爾的人物，恐怕“西洋畫”是“粗筆涂抹的”，“洋西畫只可遠看不可近看”一類的論調未免不攻自破！假如不愛看色影富麗的油畫，而愛看沖淡的水墨，那末請你去看看倫勃朗( Rembrandt），勞蘭（Claude  lausain）和戈雅（Goya）的水墨畫。當你看見西班牙大畫家戈雅的水墨隨筆一一假如你沒有成見的話一一也許你會夸他幾句“梁楷也不過如此！”如果你喜  歡白描人物，請你到柏林國家圖書館去看鮑蒂切利畫的但丁神曲的插圖，或者到國家博物院  去看看大霍爾班因 Hans Holbein 的白描肖像，或者再坐火車到法國蒙斗邦城去看安格爾留下的幾千張素描——尤其是他的鉛筆肖像——恐怕就是龍眠山人也不免 要點頭稱善！

一般對于西洋畫最不滿意的一點，就是以為西洋畫家不懂“用筆”，會只涂抹。當然啦！“用筆”是中國人的拿手，不能強西洋人勉為其難。不過大家不要誤會，（一）以為畫西家用的筆都是短、平、硬的“毛刷。”（英國人稱飾筆為刷 Brush，法文則不然，法文稱畫筆為 Pinceau稱刷子為 Brosse) （;二）畫畫時可以隨便涂改，不講筆法。

用短、平、硬的刷子畫畫或者用調色刀畫畫（怪吧！比中國人用指甲或舌頭，如何？）是比較現代的事。18 世紀以前畫家都用軟、長、尖的畫筆。雖然不及中國毛筆精微，但相差也不遠。18世紀畫家如卡謝（Boucher），華斗（Watteau），福拉戈納（Fragonard ）喜歡用畫，所以他們的畫異常輕松，活潑，潤澤。

至于說到用筆，決不是一般人想象中那么可以隨便涂改的！就用筆而論，西洋畫可分兩種：一種是看不見筆觸的，一種是看得見筆觸的。換句話說一種“光”的，一種“毛”的。現在姑且不談第一種，因為那種精細光滑如推光漆一般的畫面，多半是用 Tempera 畫成，或是用Tempera（這是－種用膠水或蛋白調色在木板上的畫法）打底，用油色完工的畫。例如凡艾克（Van Eych）兄弟和其他所謂“初期畫家”Primitibs的作品。

現在就第二種里隨便舉兩個例來說說！請看荷蘭17世紀畫家霍爾士（Erang  Hals）的人物，他的筆觸的輕快矯健，真是筆筆有神，不能更改一筆。唐仲明先生說他的筆觸節(jié)奏為 音樂，比喻得最好沒有了。再看西班牙17世紀畫家魏拉斯貴士（Velasquez）的人物〔在倫敦國立美術館 National Gallery 的《照鏡的愛神》，或者馬德里伯拉多（Prado）博物館所藏〕，他的杰作《宮娥》運筆的寬潤自如，只有“丁店解?！彼膫€字可形容其萬一。不知國人對這種“大 沒骨畫”當作何感想，恐怕不至說他“刻畫”吧！要看小品，請到巴黎魯佛博物院看已故的收藏家拉加士（La  Caze）所贈，18 世紀畫家福拉戈納畫的一幅小畫《愛神脫衣》，運筆的輕巧，潤澤，恐怕只有南田翁可以同他比擬。

若說西洋畫像照相，只要多看幾張好西洋畫，馬上就會發(fā)現這種論調是錯誤的。

一般人看畫一一 尤其是看“沒看慣”的畫注意力往往為“最顯著”的東西抓去，而這“最顯著”的東西，往往不見得是“最要緊”的東西。假如這“最顯著”的東西不太引起反感的話，也許多看幾眼，否則決不再看。這種態(tài)度是錯誤的；了解“藝術品”和了解“一人樣”，不能以“貌”取的。要常常和它接近，要冷眼去觀察它，要有不斷的好意心和忍耐力，才能見“廬山  真面”。

以上所說，無非就鑒賞者的立場說明中西畫的“趣味”與“技巧”有許多相通之處。只要 感覺敏銳，愛看好畫的國人，不會感到什么困難，都可以接受的。

三

不過西洋畫始終是西洋畫，雖然與中國畫有許多相通之處，不同之點更多：技巧，工具的  不同還在其次  ，最要緊的是精神不同，演進的方向不同，現在分三點來說：

（一）光色的研究    中國古代繪畫很敢用色，不過唐宋人的用色方法始終是“裝飾的”，而  未進行到“印象的”和表“現的”。自然水墨畫的勢力膨脹以后，一般畫家或者以為色彩是一  種障礙，或者以為根本可以不用；除了少數臨摹唐宋“工麗派”的畫家，繼續(xù)舊法之外，大部分 畫家的精力都放在“水”、“墨”、“筆妙”韻的味巧。即或用色，也不外“破墨”、“染”，不最過多   畫一點簡單精微的“沒骨畫”。對色彩之研究漸漸的不重視了。

這固然是因為“絹”、“紙”不適于用復雜的顏色，然而畫家的“畏難趨易”，“舍繁從簡”也 是不可避免的 事實。他們的錯誤，就是以為高雅的畫，非水墨不可，用色彩一一尤其是用豐富色彩的畫      是形而下而不能形而上的?。W洲的新古典派也犯了同樣的錯誤，后來浪漫派如火如荼的色彩來打倒它），他們把“彩色”逐出畫幅之外，只得投身工藝美術，在瓷陶、漆  器、結絲上面開出極燦爛的花來！

中國畫畫用光，自古至今始終是一種“理想的光”，換句說話，畫面上之光，是從各方來的  而不是從某一方來的，而色與光的關系，從未注意。

文藝復興初期的西洋畫，用“理想之光”，用“裝飾彩的”色，賓主，遠近，皆以“細”出之；注重輪廓的清楚顯明，無空氣透視，和中國古代的“工筆”，相同之點甚多。雖然文藝復興盛期， 藉冷翠諸大家研究的目標，不在色彩而在“形之偉大”，構圖的緊嚴，格調的崇高。（米開朗基 羅的畫，只用單純雅淡的色彩，抽象的背景，襯托他的理想人物。）但是還擋不了弗郎切司卡(Piero della Francesca）研究色彩與空氣的關 系，實開印象派之先河。威尼司派諸 大家喬喬奈（Georgeone）、提香（Titian）、魏龍奈西（Veronese）更用全力于色彩的研究，發(fā)揮油畫的特良，為近代畫的泉掘。從印象 派一直到現在（約七十年）各家各派，除少數的例外，沒有不在“光”、“色”上用功的。無瑪論奈（Manet）、莫奈（Monet）、德加（Degas）、雷諾阿（Renoir）、賽尚（Cezanne）、哥根（Gauguin）、梵高（Van  Gogh）、瑟拉（Serat）、羅冬（Redon）、坷坷施卡（Ko­ koschka）、伯那（Bonnand）、瑪提斯（matisse）、皮加吏（Picasso）、司恭薩克（Segonzac）都是“色彩畫家”Coloriste，雖然各人的技巧 、趣味、格調都不相同，哥根、梵戈、坷坷施卡伯那能脫 離印象主義之用色，而以色彩表現情感，他們的色彩是“抒情的”、“表現的”、客觀的也是主觀 的，尤為現代畫生色不少。

（二）“人本的”、“人性的”精神    中國 畫在唐朝以前，是注重人 物的，這是因為：(1 ）政治宗教需要人物畫。（2）更因為唐以前的中國人有比較“健康”的人生哲學，還沒有喪失漢族的    豪氣與驕傲，所以能對“人”發(fā)生興趣，歡喜看“有人的畫”。安史之亂之后，人們對于過去的“物質文明”似乎厭倦了；同時佛教、道教的勢力，漸漸的大起來，宋南渡以后，政治上的失敗 影響于人生哲學更大，漢族的自信力，傲氣，越發(fā)小了。人們由失望而消極，多抱出世之念    頭，只得“逃往自然”去作寄情山水的“隱逸之士”。結果繪畫變成了“出世者”、“隱者”的心靈 寄托物，故有棄去技巧繁重的“人物”，而傾向沖淡疏簡的水墨山水。
這些拿心血傷感換來的山水面，實在是中國文化最偉大的貢獻。但是很不幸的，從此畫家的興趣和精力大都在山水，花卉，組毛，草蟲；畫人物的無非固襲古法，畫“古裝”人物，千篇  一律的制造下去？一直到現在不變！

西洋畫則不然。受文藝復興人文主義（或人本主義）洗禮的西洋畫家，對“人”的研究是毫不放松的；他們要：(1）表現人體美。（2）要拿人體的姿式動作表現崇高的思想感情。（3 )畫有“個性”、“性格”Character的人物。所以一方面去研究面部表情與姿式動作的關系，姿式動作與筋肉骨髓的關系（解剖學）；一方面以冷眼觀察人們在種種場合的神情、心理的表 現。大畫家文西就是最好的例。15、16   兩世紀崇高偉大的宗教畫，歷史畫，肖像畫，多是這一番分析綜合努力的結果。

文藝復興的理想主義既衰，就有 嶄新的現實主義出而代之。如 卡魯格爾Peter Breughel之專寫農村生活，最富人性的倫勃朗（Rembrandt），寫被征服的西班牙，悲憤沉痛的戈雅。到了 19 世紀，有寫工人的古爾柏 Courbet ，寫農人的米勒，寫城市生活的竇米葉Daumier馬奈，德加，寫娼妓的勞特萊克Joulouse de Lautrec，現在又有蘇俄的新現實主義。為什么歐洲人對于“人生”始終是有興趣呢？難道他們從未嘗過人生的痛苦嗎？他們的生活 總是幸運的嗎？不！這是因為西方人對于人生總是有信仰的，始終以為“人定勝天’氣所以雖然受極大的打擊，失望，然決不“撒手”，不“避世”，不“恨人”，不消極！

（三）創(chuàng)造的精神    中西繪畫還有一個最重要的不同點，就是：西畫是“創(chuàng)造的”，中畫是“保守的”。而這種強烈的對照在現代中西畫壇更特別顯著。西畫家似乎常常都在問：“表現什么？怎樣表現？”換句話說，他們的問題是不斷的發(fā)現新題材，新景物，新境界；同時還要研究一種新技巧去表現這些題材。景物，境界。現代中國畫家大多是尊古，好古，模古，所以認為“表現什么？怎樣表現？”不成問題，因為古人已經替他們解決了。他們樂得跟著古人“表  現這個！這樣表現！”換句話說，就是用古人的技巧，表現古人的題材，景物，境界。所以他們唯一的問題只是“模仿古人技巧”。

這種趨勢在元以前還不十分顯著，雖然“模古”，還能得古人的精神，還忘不了“以自然為師”的古訓。自明、清，以至于今，除了極少的例外，都是以模仿“古人技巧”，抄前人的“稿子”一一粉本一一為無上法門 。結果是：(1）從此畫家眼睛看的只是“畫”而不是“自然”，所以總跳不出“畫”的圈子，而沒有新東西出來。輾轉因襲，一誤再誤，演出目前這個悲慘的局面！(2）因為太重視技巧，內容變得空洞無意義，形式方面犯了“太巧”，“賣技弄巧”的毛病，越畫越快，千篇→律的大批制造，同時“培植”了許多制造假面的“專家”！

歐洲畫家有進取創(chuàng)造的精神，所以雖然一面接受前人的遺產，一面總忘不了研究的對象是“自然”，“人生”。根據自己的思想感情去作種種的試驗常，常所有以嶄新的東西。現代歐   洲繪畫的瑰麗，活躍，就是絕好的證明。

還有一點不同的地方，似乎無關緊要，其實很重要。就是：西洋畫不許抄“粉本”。初學 畫的人，都要自己“構圖”，絕對不許抄前人或老師的稿子。假若用了別人的稿子，哪怕用筆 用色都特別的好，始終認為“是臨本”，臨本是不值錢的。因此歐洲畫家非出新樣子，新稿子，才有出頭的機會。反之初學國畫的人，抄前人和他老師的稿子認為是應該的，非此不可的（這當然是教師負責）畫家和鑒賞家對于“自己打稿子”與“抄別人的稿子”似乎沒有分，別“無  所謂”！這種方法，這種態(tài)度，似乎值得大家考慮考慮吧！

四

因為現代中國畫是誤解古人，因襲模仿的結果若是維持現狀繼續(xù)制造下去，再過三百年 恐怕還是在“陳套”里打轉轉；所以在政治革命后，新思潮、新意識推動下，少數膽識較大的國人，曾敢于跳出這個圈子，擺脫這些“陳套”，到西洋畫里求一點曙光。他們想：

〈一）在技巧上，或題材的選上擇，以西畫之長補中畫之短  ?；蛘吒M一步。

（二）想在一個新出發(fā)點，新技巧里邊去冒冒險。換句話說：學西洋人畫油畫。 二十年來“嘗試，錯誤”，掙扎努力的結果，不過是：

（一）國內沒有一個可以充實訓練“西畫基本”的洋西畫科或西畫學校，在國內西洋畫科或西畫學校“畢業(yè)”的學生，一旦到了歐洲一一甚至于日本一一 不能作比較高深的研究 ，還要到美術學校去作“基本練習”。時間上與財力上都不經濟！

（二）不能引起社會人士的興趣和同情。

（三）研究西畫者不能靠畫維持生活。這是什么緣故？這是因為：

（一）西畫不是三五年可以學成的，非在優(yōu)美的環(huán)境里經過長時間的努力不可。（日本西  畫家在本國研究三五年，再到歐洲研究一二年，往返多次，即是此故。）國人留歐習西畫者，多私人努力，往往為經濟所迫，學習時間未足，不得已而歸國者；或“學成歸國”后，永無“學再”之機會者；或歸國后，因環(huán)境過劣，不能以全部的精神時間從  事研究者；或為生計所迫，改操我們需妥西洋畫嗎他業(yè)者。

（二）社會對新的試驗不表同情；不了解，也不想去了解。更談到不愛好，保護過去的。政府雖然在中小學圖畫科添授或改授西洋畫；在藝術專校設西洋畫科。然前者缺乏適當之教材教師，后者亦嫌其過于簡陋。從未遣派留學生赴歐習畫，或聘西畫名家，作充實改進之 預備。又如設立獎金制度，及培植藝術環(huán)境之一切設施，如國際交換展覽，創(chuàng)立歐洲藝術陳
列館等等工作，皆未著手。

（三）國內西畫界不能精誠團結，集中力量，作積極的表現和運動，如舉辦“全國西畫家展   覽會”，給社會人士看西畫的機會；又如建立言論比較一統(tǒng)之藝術刊物，以忠實寬大的態(tài)度介紹西洋畫，給社會一個比較清楚，易于接受的觀念，作了解西畫之門徑及階梯。

西畫之在中國，好比一株新植的樹，要它開花結實，非特別愛情它，保護它，加工培植不可。完全靠它自己的力量一一極少數人的一點薄弱的力量是不能繁殖茂盛的。何況還要經得起不打理它，不培植它，甚至于摧殘它呢！

現在的環(huán)境，似乎比前好點了至：少當局漸漸的注意這些問題了。如博物院陳列館的成立，國際交換展覽的開始，全國美展的舉辦等?，F在趁機提“出我們需 要西洋畫嗎？”這個重要問題。希望大家反省反省，問問自己：在改進中國畫和創(chuàng)造新繪畫的過程，是否需要西洋畫來幫忙？假若需要的話，就要拿定主意，各盡其責仍努力向前邁進！

（原載《教育部第二次全國美術展 覽會?？罚?937年 4 月出版）