中國(guó)早期的畫匠們，比如唐宋時(shí)期，更為重視材料的提取，那些礦物質(zhì)顏料，比如石青、石綠、赭石與藤黃，都是從石頭與植物里直接提取的，要畫孔雀石，可能就直接從孔雀石那里去找。而選擇絹，是因?yàn)樗《?，讓顏料可以更好地余留在絹面上，看出顏料留下的那種持久的痕跡，因?yàn)轭伭喜贿m合調(diào)和，也許絹絲在那個(gè)時(shí)代，更好地表現(xiàn)物性。

同時(shí)，在宋明理學(xué)那里，已經(jīng)開始了面對(duì)事物的格物致知追求，尤其出現(xiàn)了邵雍以及二程等人的觀物思考：如同邵子在《觀物內(nèi)篇》中，指出，所謂觀物者，不是以目觀之，而非以心觀之，而是觀之以理。這是以身觀神，以心觀心，以物觀物，與現(xiàn)象學(xué)的回到事物本身有異曲同工之妙！這無(wú)疑還是與莊子“庖丁解?！钡娜^：“目視，未見，神遇”相通，也與“聽之以耳，聽之以心，聽之以氣，”“心齋”的傾聽方式對(duì)應(yīng)，這也是把“以物觀物”和“以道觀物”結(jié)合起來(lái)。

如果現(xiàn)代繪畫離不開材質(zhì)，必須充分顯示物的物性，如果是絹本的繪畫，那么，絹的特性如何體現(xiàn)出來(lái)？傳統(tǒng)工筆是以細(xì)謹(jǐn)?shù)木€條來(lái)刻畫對(duì)象，當(dāng)然有著絹色的表露，時(shí)間感上并存秀色與蒼涼。但如果不再表現(xiàn)傳統(tǒng)工筆畫的物象，從材質(zhì)本身顯露出材質(zhì)性，讓材質(zhì)來(lái)表達(dá)自身，工筆之為工筆，該如何做？

姜吉安曾經(jīng)做過(guò)很久的材質(zhì)實(shí)驗(yàn)，比如將一本書搗碎，將碎屑蒸煮、研磨和過(guò)濾，加明膠后制作成顏料，再畫出這本書來(lái)，這個(gè)方式在于：以物取物，以某物來(lái)畫出某物，把物還給物，以物移物，以物成物，這是中國(guó)人的物化觀，如同中醫(yī)的類物氣息相聚，這也是讓物自身成物，所謂不誠(chéng)無(wú)物，誠(chéng)者天之道也！這就是中國(guó)傳統(tǒng)的“物化”方式，即物并非固定的某個(gè)物，而是可以生成變化的，如同自然乃是從自身而來(lái)。不同于技術(shù)乃是從其它來(lái)源，但是在這里，既有著這個(gè)物性自身，也有著人為的制作，但二者得到了統(tǒng)一。

在姜吉安2010-2011年的一些作品上，他尤為關(guān)注“物”與“繪畫”的關(guān)系，并且對(duì)二者的關(guān)系進(jìn)行了修改和重構(gòu)。他的方法是把一個(gè)實(shí)物分解為兩部分：比如一個(gè)茶杯，先把茶杯打碎，磨成粉末，粉末通過(guò)蒸煮、過(guò)濾、加膠、加礬做成顏料，用來(lái)畫出這個(gè)茶杯的圖像，這是一個(gè)打碎的過(guò)程；然后，用制作顏料過(guò)濾出的渣子雕塑出一個(gè)小茶杯，小茶杯雕塑與茶杯的畫面相加，等于未粉碎前的那個(gè)茶杯的總質(zhì)量，這是一個(gè)重鑄與還本的過(guò)程。因此，畫家似乎在做加減法，并以此給繪畫一個(gè)新的理由。這個(gè)理由不就是杜尚在現(xiàn)存品的物性與重新返回繪畫之間要思考的虛薄的思考？

以此觀念，姜吉安開始思考自己畫了很多年的絹本，為何不就用絲絹來(lái)做絹畫，讓事物回到自身，讓物以自身的物性顯露自身的特性。

在他名為《兩居室》的裝置作品中，對(duì)日常物品進(jìn)行翻制，然后加以噴漆、素描、擦碳，以光影素描的方式加以獨(dú)特處理！或在石膏上以素描方式繪制出光影對(duì)比，這是人為畫出來(lái)的光影對(duì)比，帶來(lái)一種仿真效果，因此，整個(gè)事物以及場(chǎng)景，仿佛被一只天外之手重新擦染過(guò)了，帶來(lái)一種奇特的視覺錯(cuò)置：如此真切，但因?yàn)楣庥笆侨藶槔L制出來(lái)的，又如此虛假，似乎就是波德里亞所夢(mèng)寐以求的那種擬像的仿真（simulacra et simulation），但那種寂然的冷感卻如此真切！我想這可能是畫工筆出身的畫家以“三礬九染”的方式在面對(duì)身邊的每一個(gè)事物！這些被冷處理的靜物，在畫家獨(dú)特的視覺處理之中，從死寂之中獲得了生機(jī)。這是姜吉安一直以來(lái)的那種造化的想象？比如把舊桌子舊椅子拆掉而做成雞蛋，花生殼等等，似乎就是真的一般，這似乎是一種原始智慧的零碎敲打？

兩居室所帶來(lái)的那種錯(cuò)覺，給我們恍若隔世的感覺！如同白日夢(mèng)！我似乎相信，另一種時(shí)光為這些事物打上了一層夢(mèng)一樣的迷人色澤，這種藝術(shù)想象加工的產(chǎn)物，我甚至覺得這可能與中國(guó)古代為死者制作冥器相關(guān)！無(wú)論是明器還是生器，物在死寂之中，化作塵埃之物之后，卻被畫家觸及到了，而轉(zhuǎn)化為有著生命余味氣息的器皿了？這是靈魂返回的回眸！這是異常后現(xiàn)代的視覺感受，從亡靈那里投射而來(lái)的冷光讓我們真切感受到世界之物的客觀性，“物”比“人”更加孤寂！

或者說(shuō)，姜吉安試圖把儒家的成物觀與道家的物化觀結(jié)合起來(lái)，在他的裝置作品中，我們看到了一種安靜而自持的禮儀，似乎這些物披上了一層裸露的冷光，盡管沒有人，但那是物出場(chǎng)的儀式，那種冷峻，那種迷人的冷感，與我們?nèi)绱饲薪帜敲催b遠(yuǎn)而不可觸，這些靜物似乎處于變化的前夕，等待某種神靈的降臨，但可能在觸動(dòng)之際，立刻化為另一物。這種被打上銀灰色一般的靜物，有著自身寂冷的安靜自持，宛若另一個(gè)世界的產(chǎn)物。

以物移物，以物造物，但保持物的安寧與寂然，姜吉安觸及到了物自身的秘密。在繪畫與實(shí)物之間，這是在生死之間轉(zhuǎn)化，在真假之間轉(zhuǎn)化的物化技藝，在連接二者。

按照杜尚的“虛-薄”理念，繪畫需要以現(xiàn)存品為條件，必須充分顯露現(xiàn)存品的特性，但還要有著繪畫性，這如何可能？面對(duì)傳統(tǒng)以絹本為主的工筆畫，如何顯露絹的特性？

繼續(xù)處理絲絹的材質(zhì)，姜吉安開始燒絹，絹畫與紙畫，在中國(guó)文化中尤為害怕火，都是非火性的，而帶入火，以及燃燒，這是現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)，繪畫之為繪畫，傳統(tǒng)工筆畫與水墨畫都已經(jīng)無(wú)所剩下了，不得不經(jīng)過(guò)西方油畫光感的燃燒，或者說(shuō)，工筆與水墨要新生，必須接受另一種異質(zhì)因素的考驗(yàn)，甚至就是接納異質(zhì)性，火性就是如此，如同王天德就是以燒灼留下山水畫的痕跡。

姜吉安如此展開了工筆畫的物性，但這些物已經(jīng)是剩余物，是余化的物：

其一，首先，是一幅完整的絹，什么都不做，保留絹的物性；

其二，然后，以火燒這幅絹的周邊，留下一塊未燒的部分，但其邊緣有火燒過(guò)的殘痕；

其三，然后，把絹灰的殘?jiān)占饋?lái)，再經(jīng)過(guò)加水蒸煮、研磨、過(guò)濾、加膠這些步驟，將絹灰制作成顏料；

其四，然后，以此為顏料，用毛筆那塊剩下的絹上畫出一些有著燒灼痕跡的線條，反復(fù)線描，又反復(fù)渲染，并且呈現(xiàn)出有著起伏狀態(tài)的物的形狀；

其五，這個(gè)物的形狀，來(lái)自于制作顏料過(guò)濾出的剩余殘?jiān)?，以及沒有用完的顏料，再做成一個(gè)事物（比如樹枝或者木棍等等），而且讓絹畫上的形象留下這個(gè)事物似乎烙印過(guò)的痕跡，但其實(shí)并沒有，這是以虛對(duì)虛。

這個(gè)過(guò)程，有著制作性，觀念性，以及工筆的書寫性，為何又如此的虛薄呢？

首先，余留了絹?zhàn)陨淼牟馁|(zhì)，我們看到的是在剩下的未燃燒的絹上所畫的有著波折感起伏的線條，似乎就是絹本身材質(zhì)的線痕。其次，那個(gè)燃燒過(guò)的灰渣制作的顏料中，也有著絹的材質(zhì)。最后，在絹上所畫出的線條更多余留了絹的特性，無(wú)論是未處理的絹，還是燃燒過(guò)的有著燒灼痕跡的線條，以及受到火侵襲而留下的痕跡。
這三層的處理，都是絹的材質(zhì)被充分接納進(jìn)入了繪畫。

畫家認(rèn)識(shí)到，絹本繪畫包含了很多技術(shù)難度，比如要在絹本上渲染出“光影”，難度就相當(dāng)大，但經(jīng)過(guò)40到100多遍的渲染、去色，還再次保留絹本材料的紋路，在有著難度的同時(shí)，也帶來(lái)意外色澤的驚喜，那種燒灼過(guò)的紋跡，如此古老，帶來(lái)蒼古的時(shí)間感，但卻又那么清新，富有迷人的觸感。

那么，剩余的問(wèn)題是，在藝術(shù)家做出如此的作品之后，其背后的理念是什么？或者說(shuō)，藝術(shù)家以如此方式面對(duì)傳統(tǒng)，給了藝術(shù)什么樣新的啟發(fā)？并且把傳統(tǒng)如何創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換出來(lái)了？而且體現(xiàn)出了虛薄，即虛薄作為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式具有某種普遍性？

這是藝術(shù)家對(duì)“剩余（remains）”的經(jīng)驗(yàn)，即對(duì)物性的余化處理，面對(duì)絹，一幅空白的絹，不是立刻要去按照傳統(tǒng)的方式去描繪花鳥等等物象，而是任其保持為它自身的物性，但同時(shí)，絹本繪畫本身也無(wú)法直接進(jìn)入現(xiàn)代性，絹本的繪畫已經(jīng)接近了它的終結(jié)，不再可能直接進(jìn)入繪畫，繪畫已經(jīng)在現(xiàn)代性焦慮的目光中燒烤過(guò)了，已經(jīng)被烤焦了，這是一種徹底的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)！因此以火燒，絕非是任意的方式，乃是心靈焦灼的暗示！而且，以火來(lái)燒，也帶來(lái)了異質(zhì)感，以絕對(duì)相異的元素性來(lái)面對(duì)絹紙，激活出一種看似不可能的潛能。如果絹本繪畫還能夠接納如此的異質(zhì)性，那是自身向著他者的過(guò)渡，如同杜尚在虛薄的筆記中所言。

姜吉安充分展現(xiàn)了中國(guó)文化剩余的經(jīng)驗(yàn)，生命僅僅是剩余的，乃至于多余的，經(jīng)過(guò)火燒，則成為無(wú)余的了，如何讓此無(wú)余的材質(zhì)重新獲得形式？這不就是靈魂的重生？靈魂不就是精神火焰的燃燒？中國(guó)傳統(tǒng)的靈魂乃是鬼魂，而非火焰燃燒的靈魂，但在如此的焚燒之后，靈魂如何再次到來(lái)？

與前面靜物的靜冷不同，這里經(jīng)過(guò)焚燒的靈魂則是活躍的，如此古舊又如此新鮮，這是靈魂在內(nèi)在溫?zé)岬暮羟笾?，要求著返回，我?guī)缀跸嘈胚@是對(duì)靈魂不死之當(dāng)代的最好想象了。

姜吉安讓剩余的皺褶得到了細(xì)膩地展開，這是工筆畫的內(nèi)在要求，尤其是那種柔性的觸感，幾乎是女性的那種觸感，顯然，姜吉安的絹本余留了這種觸感。而余化的經(jīng)驗(yàn)，也是傳統(tǒng)余白以及余留的轉(zhuǎn)換。尤其是絹本所呈現(xiàn)出來(lái)的繪畫狀態(tài)，線條在輕微地顫栗，有著凸凹之感，在起伏的抖動(dòng)之中，那種呼吸感，微薄的肌膚感，蕩漾起來(lái)，這個(gè)肌膚感不就是工筆畫的內(nèi)在魅力？

而且，那種燒灼的痕跡還隱約可見，似乎那個(gè)死去的靈魂已經(jīng)回來(lái)，那是生命不屈不饒的內(nèi)在氣息，帶有如此強(qiáng)烈的可觸性，畫面還在隱約起伏之中，期待我們的撫摸與愛撫。