當(dāng)姜吉安以實(shí)物絲絹研制顏料，并用以描繪絲絹時，他的工作顯得更為清晰起來。也許，早先的“石膏體”、“瓶蛋”，還會給觀者帶來“繪畫技術(shù)”與“視覺審美”的誤讀，那么借助這批關(guān)乎絲絹的作品，姜吉安封閉了“誤讀”的可能性。原因很簡單，人們無法再用先前習(xí)慣的“視覺閱讀”，來面對與畫面并置的“絲絹殘?jiān)袼堋?。如果沒有看過作品實(shí)物，你會奇怪這樣的描述——“用絲絹研制顏料再來描繪絲絹”是什么意思？“絲絹殘?jiān)袼堋庇质鞘裁礀|西呢？對此，我們有必要了解畫家的工作方式。

姜吉安的工作方式，在中國畫中極為“少見”——他習(xí)慣將傳統(tǒng)元素從原邏輯中抽離，使之獨(dú)立為“重新表述”的視覺資源。于是，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)在姜吉安的手中，成為構(gòu)建“認(rèn)知結(jié)構(gòu)”的素材，而非“審美方式”的延續(xù)。正如絲絹，作為中國畫的繪畫材料，其意義的發(fā)生以“承載畫面”為前提。也即，它投射給我們的信息，是作為“物質(zhì)平面”存在的表征，帶有某種工具性。但在姜吉安的手中，絲絹的“表征”在新結(jié)構(gòu)中，改變了意義的發(fā)生方向，成為觀看、審視的中心，而非原先的“平面工具”。那么，他又如何實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換的呢？在畫面中，我們會發(fā)現(xiàn)：所有描繪對象，諸如煙斗、茶杯等靜物，不再是物象的直接呈現(xiàn)，而是被覆以絲絹后的“體塊暗示”。所謂“體塊暗示”，就是靜物被柔軟絲絹覆蓋后，通過褶皺變化暗示出的空間存在。也即，姜吉安提供了直觀上的絲絹本身，而非描繪的靜物。這會給我們帶來一種陌生的視覺體驗(yàn)，并引發(fā)某種疑問——畫家到底想描繪絲絹本身，還是被絲絹覆蓋的物象？很顯然，類似的視覺疑問，正是姜吉安努力營造的畫面效果。在遮蔽與顯示之間，習(xí)慣作為畫面主體的靜物，卻在閱讀中隱退為被暗示的意象。并且，極盡耐心的層層渲染，使觀者首先注意到的，不再是被絲絹覆蓋的靜物，而是絲絹本身的質(zhì)感與變化。于是，原先并不作為視覺中心的絲絹，反而超越了描繪對象，并成為畫面“主體”。然而，問題并非如此簡單——絲絹超越描繪對象，還不是姜吉安的目標(biāo)所在。因?yàn)?，?dāng)我們的目光還在靜物與絲絹之間游離時，與畫面并置的那個黑色實(shí)體雕塑，會重新干擾我們對絲絹、靜物關(guān)系的視覺判斷。

這個在畫框中與畫面并置的實(shí)體雕塑，正是畫面中被遮蔽的靜物。表面上看，這有點(diǎn)視覺魔術(shù)的意味，仿佛是在表述一個實(shí)物被抽離畫面。但實(shí)質(zhì)上，這更像一種“錯置”，用以挑戰(zhàn)我們對畫面“主體”的習(xí)慣性閱讀。那么，姜吉安為何挑戰(zhàn)這種閱讀習(xí)慣呢？也許，這個問題并不成立，因?yàn)榇鸢覆淮_定。對畫家而言，設(shè)置如此的視覺邏輯，并非為了提供關(guān)乎畫面“主體”的新答案，而是出于反思的需要。也即，我們可以把問題進(jìn)一步轉(zhuǎn)換為：挑戰(zhàn)這種閱讀習(xí)慣是為了反思什么？就作品的視覺層面而言，這種反思指向“描繪對象”與“實(shí)體雕塑”之間的關(guān)系。但絲絹的超級質(zhì)感，又不斷地將問題復(fù)雜化。因?yàn)樗粌H是前述兩者形成關(guān)系的重要道具，同時也是作品“視覺顯現(xiàn)”中最為突出的內(nèi)容。于是，“描繪對象”、“實(shí)體雕塑”與絲絹，共同構(gòu)建了作品充滿吊詭的全新關(guān)系。而在這種復(fù)雜關(guān)系中，所有視覺物象又共同指向一個意向——遮蔽。首先，絲絹直觀構(gòu)成了對“描繪對象”的遮蔽，同時它又與那個“實(shí)體雕塑”形成互文，暗示著實(shí)物從絲絹下的抽離，也即靜態(tài)的繪畫作品對于觀看過程的遮蔽。至此，作品的意義，逐漸聚向了我們觀看行為中的遮蔽現(xiàn)象。那么，畫家對這種遮蔽的揭示，又為了什么呢？對此，我們需要重新了解畫家是如何創(chuàng)作“揭示”的。

應(yīng)該說，這一過程是充滿新奇與趣味的。首先，姜吉安所用的色彩，并非我們慣?？吹降牟牧?，而是將絲絹研磨后自制的顏料。同時，他保留了研磨絲絹產(chǎn)生的不宜制作顏料的黑色殘?jiān)?，并將這些殘?jiān)米鳌皩?shí)體雕塑”的材料。于是他的作品，在材料上都源于他自己動手制作。然而，問題在于，姜吉安為什么要自己動手制作？難道僅是為了繪畫材料的獲得嗎？答案顯然是否定的。姜吉安之所以如此麻煩地制作材料，其實(shí)是將繪畫延伸到了行為，并試圖通過行為過程的注入，改變作品組合部分之間的微妙關(guān)系。諸如，用以描繪畫中絲絹的顏料，本身就是真實(shí)絲絹；被畫中絲絹遮蔽的描繪對象，又因真實(shí)絲絹的殘?jiān)靡詫?shí)體化。面對這些作品組合部分之間的微妙關(guān)系時，我們習(xí)以為常的關(guān)于絲絹、關(guān)于靜物、關(guān)于雕塑，乃至關(guān)于作品的表征概念，遭到了全面消解與模糊。我們不再理所當(dāng)然地判斷作品中的圖像、原料等眾多因素的意義，也因此不得不在全新的視覺結(jié)構(gòu)中，重審它們的存在。于是，關(guān)乎創(chuàng)作細(xì)節(jié)的所有表征，在這種消解、模糊中，在看似統(tǒng)一的作品組合中趨于分離、獨(dú)立。從某種意義上看，正是“研制絲絹”的過程注入，使姜吉安的作品，在看似完整的結(jié)構(gòu)中，消解了我們關(guān)于藝術(shù)觀看的完整性。因?yàn)椋?dāng)我們了解到他的創(chuàng)作過程后，作品呈現(xiàn)給我們的每一個視覺能指，都產(chǎn)生了全新的系統(tǒng)條件，而不再是我們既定邏輯中的所指。它們作為表征的獨(dú)立，意味著它們脫離了既定的判斷邏輯——比如什么是繪畫的主體，什么是繪畫的材料，什么是繪畫的目標(biāo)，等等。而對這些問題的揭示，又通過前述關(guān)乎“遮蔽”的圖像隱喻加以顯現(xiàn)，這便使我們對于“遮蔽”的理解，生發(fā)出更為寬闊的反思空間。

或許，對于類似反思空間的揭示，而非反思結(jié)果的說明，才是姜吉安作品的真正用意。正如，此前他廣為人知的“石膏體”、“瓶蛋”系列作品，也是將我們習(xí)以為常的繪畫訓(xùn)練素材，進(jìn)行一種表征獨(dú)立，并因此獲得重新審視此類物象的契機(jī)。再如他的“二居室”，在看似突破架上繪畫樣式的變異中，其內(nèi)在邏輯亦然——“光線”的重新表達(dá)，等同于“石膏體”、“瓶蛋”，是對傳統(tǒng)繪畫方式中習(xí)以為常的塑形手段的重新審視。而當(dāng)這些或用以繪畫訓(xùn)練的素材、或用以繪畫塑形的手段，被賦予全新視覺結(jié)構(gòu)時，那些既定而習(xí)慣的看法，就不得不因此調(diào)整，從而在審美性與工具性之間的“游離”中，被重新定義。所謂“重新定義”，就是“石膏體”、“瓶蛋”被作為繪畫訓(xùn)練對象、“光線”被作為繪畫的塑形手段等等，如同“絲絹”被作為繪畫材料一樣，其原有意義，因?yàn)樽鳛楸碚鞯母拍瞠?dú)立于既定結(jié)構(gòu)而獲得了重新界定。就此而言，姜吉安是一個善于從傳統(tǒng)繪畫材料、手段的深度反思中，解構(gòu)傳統(tǒng)繪畫的各類元素，使之在獨(dú)立的表征狀態(tài)下，重構(gòu)我們的認(rèn)知通道。并且，這一通道對姜吉安而言，是開放的結(jié)構(gòu)，而非封閉的答案。因?yàn)?，他?xí)慣于營造冷靜、理智的體驗(yàn)過程，而非口號化的觀看結(jié)果。

那么，姜吉安為何要進(jìn)行如此的重構(gòu)呢？ 回答這一問題，需要反思我們習(xí)以為常的藝術(shù)接受行為。一般而言，我們對作品的接受，都存在著某種觀念預(yù)設(shè)的前提。也即，我們通常會以曾經(jīng)接受到的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為前提來觀看一件作品。表面上，這種曾經(jīng)的經(jīng)驗(yàn)幫助我們理解了作品，使閱讀行為具有某種判斷標(biāo)準(zhǔn)。但同時，這種經(jīng)驗(yàn)中既定的邏輯，卻使我們對這些邏輯之外的東西視而不見。于是，我們觀看作品的行為，往往成為既定邏輯控制下的觀看，而非真正發(fā)現(xiàn)性、體驗(yàn)性的觀看。這種觀看行為具備規(guī)范性，并對不合規(guī)范的體驗(yàn)加以排斥，從而成為控制觀看過程的潛在權(quán)力。于是，原本應(yīng)該是我們?nèi)ビ^看的藝術(shù)接受，成為一種權(quán)力控制下的觀看。抑或說，我們無法真實(shí)地觀看，而成為預(yù)設(shè)程序的控制對象。推而廣之，類似的權(quán)力控制不僅體現(xiàn)在一件藝術(shù)作品的接受中，也大量存在于我們認(rèn)知世界的過程中——我們對世界的認(rèn)知往往為某些既定邏輯所禁錮，成為權(quán)力控制下的被操控者。而二十世紀(jì)以來的當(dāng)代藝術(shù)，一直以消解類似思維禁錮，解放人的自我認(rèn)知能力為目標(biāo)，并通過新視覺結(jié)構(gòu)彰顯一種真實(shí)的觀照、體驗(yàn)。而重審姜吉安作品所進(jìn)行的“重構(gòu)”，其內(nèi)在理路恰是類似的消解與解放。也正是基于這個內(nèi)在理路，他的創(chuàng)作才會一直圍繞繪畫的工具、手段等因素展開反思，并通過將這些因素所具有的表征信息獨(dú)立為新視覺單元，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品自身視覺結(jié)構(gòu)的重建。

理解了這一點(diǎn)，姜吉安充滿形態(tài)變化的創(chuàng)作，便獲得了一條貫穿性的線索。無論他細(xì)致刻畫的靜物，還是帶有裝置傾向的“二居室”，抑或最新的絲絹類作品，所有問題都指向了一種對事物既定邏輯的反省式觀看，并因此而消解了傳統(tǒng)繪畫工具與技法的能指機(jī)制，在日常化邏輯之外重構(gòu)了一種視覺結(jié)構(gòu)。而面對如此結(jié)構(gòu)，一切原先看似合乎邏輯的認(rèn)知結(jié)果，都成為需要重新審視的對象。于是，藝術(shù)所蘊(yùn)含的認(rèn)知價值得以彰顯。毫無疑問，在這一點(diǎn)上，姜吉安徹底改變了中國畫自古以來的輿情功能，使之轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)審視功能。

2012年2月27日于望京寓所