實(shí)際上，并沒有一種叫做“當(dāng)代藝術(shù)”的藝術(shù)，“當(dāng)代”并不是一種藝術(shù)種類，而是對(duì)在藝術(shù)這個(gè)概念下所展開的文化實(shí)踐的要求，要求那些實(shí)踐者對(duì)任何一種媒介形態(tài)、價(jià)值立場(chǎng)，美學(xué)趣味都保持一種開放而反思的態(tài)度。在藝術(shù)實(shí)踐中，這種刻意保持的開放性與反思性所針對(duì)的則是藝術(shù)自身所依賴的東西，從概念到制度。在這里再次強(qiáng)調(diào)這個(gè)并不怎么新鮮的觀點(diǎn)是為了引發(fā)對(duì)姜吉安的評(píng)論。
因?yàn)槿藗兛偸橇?xí)慣性地認(rèn)為某些特定的媒介、風(fēng)格、題材與當(dāng)代性有著更緊密的關(guān)系，行為、裝置、影像及油畫被認(rèn)為更當(dāng)代，人們總是習(xí)慣把粗魯?shù)谋憩F(xiàn)主義風(fēng)格的或者“壞趣味”的作品與當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系起來，而在題材上，由于左派現(xiàn)實(shí)主義文藝思想在中國(guó)的影響，那些有著明確社會(huì)題材的、預(yù)設(shè)了社會(huì)批判姿態(tài)的作品更容易被“識(shí)別”為當(dāng)代藝術(shù)。甚至在很多評(píng)論家那里，社會(huì)現(xiàn)實(shí)性——某個(gè)習(xí)慣的說法是“社會(huì)學(xué)”——被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)的規(guī)范性內(nèi)容。與此相關(guān)，有一種藝術(shù)史敘事則認(rèn)為藝術(shù)的形式、媒介、語(yǔ)言已經(jīng)發(fā)展得差不多了，現(xiàn)在到了在社會(huì)領(lǐng)域中使用藝術(shù)這種現(xiàn)成工具的時(shí)候了，甚至，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐，這些觀點(diǎn)最后的結(jié)論通常就是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在形式、方法上毫無創(chuàng)新，其意義只在于承載了中國(guó)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，或者表達(dá)了藝術(shù)家的社會(huì)政治思想。不過，對(duì)于以上的這些“當(dāng)代性”判斷來說，姜吉安正好提供了一個(gè)不同的案例。
姜吉安大學(xué)學(xué)的是國(guó)畫，碩士念的是民間美術(shù)系；他雖然也做裝置，但更多地是畫絹本工筆；他喜歡的是裝飾題材與畫室題材，各種靜物、幾何體、襯布，以及裝飾紋樣是他熱衷的母題。在姜吉安這里，當(dāng)代性并不是一種外在于藝術(shù)活動(dòng)的，即以藝術(shù)為工具的東西，而是一種藝術(shù)活動(dòng)必然要包括的一系列問題，其中最為基本的問題是對(duì)觀念和語(yǔ)言的自覺意識(shí)與主動(dòng)把握。
在他1987年大學(xué)畢業(yè)后的不少早期作品中就能見到某種潛質(zhì)，比如風(fēng)格的多樣，因?yàn)閷?duì)各種風(fēng)格的嘗試實(shí)際上包含著對(duì)“風(fēng)格”——以及背后的浪漫主義的“藝術(shù)家主體”——這個(gè)概念的不信任。在“八五新潮”后期，這種觀念反思的氛圍是相當(dāng)濃厚的，對(duì)浪漫主義化的人文主義的質(zhì)疑，對(duì)方法論的追求，以及分析哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)哲學(xué)對(duì)思辨哲學(xué)的挑戰(zhàn)都發(fā)端于那個(gè)時(shí)候。那時(shí)，姜吉安雖身在外省，但也能通過老師及學(xué)長(zhǎng)了解到各種思潮，關(guān)鍵是能夠處在其時(shí)的思想氛圍下。
實(shí)際上，后來當(dāng)代性被簡(jiǎn)化為社會(huì)批判性，批判性又被窄化為政治異議，這更多的是在“89”政治事件的影響下，社會(huì)批判論話語(yǔ)處理的結(jié)果。而八十年代藝術(shù)觀念與實(shí)踐的豐富維度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法以空洞的“社會(huì)批判性”去概括的，也就是說，社會(huì)介入雖然是當(dāng)代藝術(shù)的規(guī)范性內(nèi)容之一，但并不是全部，況且這一訴求的有效性還需要建立在更深的地基上。
在這個(gè)意義上，姜吉安這樣的藝術(shù)家所延續(xù)的實(shí)際上是一種在九十年代被遮蔽的、被邊緣化的當(dāng)代性，即八十年代末出現(xiàn)的純化語(yǔ)言及建構(gòu)方法論的訴求。1990至1992年他讀碩士期間的絹本作品在很多地方都延續(xù)著了這種語(yǔ)言和方法層面的建構(gòu)訴求，最典型的是對(duì)蛋和瓷瓶的不厭其煩地描繪，在反復(fù)的描繪下，繪畫的風(fēng)格本身成為繪畫的內(nèi)容。瓷瓶的母題來自他的一次寫生經(jīng)驗(yàn)，那次線描寫生引發(fā)了他對(duì)開片紋理的興趣，令一般人想不到的是，蛋這個(gè)母題源于它對(duì)民間圖案“蛇盤九蛋”的研究。不管這兩個(gè)視覺形象原本是多么地不相干，當(dāng)它們被組織到了同一個(gè)畫面上，卻有效地呈現(xiàn)了姜吉安對(duì)視覺表征系統(tǒng)的思考。如在1992年的絹本作品《平淡NO.2》（“平淡”即“瓶與蛋”）中，不同視覺觀念及繪畫方法被錯(cuò)置在了一起：瓷瓶開片用勾線描手法，使瓶身表面形成空間感，而雞蛋則用光影法暈染帶來體積感，而在整體上，這些形成錯(cuò)位對(duì)比的母題與手法又被統(tǒng)一在民間美術(shù)形式的裝飾感與禮儀性之中。
并不意外的是，這種語(yǔ)言、手法的實(shí)驗(yàn)也出現(xiàn)在了材料與現(xiàn)成品上，如《桌椅轉(zhuǎn)換》與《對(duì)位》等作品，前者是把舊家具的木頭制作成別的東西，包括雕刻成一堆惟妙惟肖的花生。與艾未未2010年在泰特渦輪大廳那一億顆陶瓷葵花籽相比，姜吉安1991年的木頭花生并沒有政治含義，也不希望成為那種“藝術(shù)奇觀”，其中體現(xiàn)出來的是更多地是一種樸素的實(shí)驗(yàn)意識(shí)。但其深處的動(dòng)力則是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的懷疑，這在《兩居室》計(jì)劃中表現(xiàn)的尤為直觀且徹底，他花了兩年的時(shí)間（2007－2009）把一間普通的兩居室處理成了一個(gè)視覺批判的現(xiàn)場(chǎng)，墻壁、地面及所有的家具、物品上都被畫上了光影素描般的陰影，使觀眾處于一種視錯(cuò)覺中，而又讓他們意識(shí)到這種光影視錯(cuò)覺正在起作用，由此引發(fā)觀眾對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的不信任，這是那一年最讓人印象深刻的作品之一。
在實(shí)施《兩居室》的那兩年，姜吉安也完成了一批值得一提的絹上作品，這些作品可以描述為在畫面上的視覺思辨，他利用靜物、石膏幾何體等畫室題材，把一系列的視覺問題之間（如透視、光影、空間等等）微妙的關(guān)系演繹在了絹本的畫面上。姜吉安這種以方法意識(shí)為實(shí)踐動(dòng)力的藝術(shù)家，所有的藝術(shù)實(shí)踐都能連成一個(gè)整體，不同階段與層面的工作有著相互生成的根莖式關(guān)系。2009年之后，他又有了新的延伸，開始把視覺思辨與材料實(shí)驗(yàn)這兩個(gè)層面的工作綜合在一起。經(jīng)常是把某一種材料加工成顏料，用這種顏料畫某件物品，而廢料部分則制作成這這件物品的模型，這一系列的工作他自己稱之為“修改事物既定結(jié)構(gòu)關(guān)系”。
所謂“事物既定結(jié)構(gòu)關(guān)系”即是“事物的秩序”（The Order of Things），這個(gè)說法來自?？?，其要義是事物之間看似本質(zhì)的關(guān)系只不過是某個(gè)歷史階段特定的“認(rèn)識(shí)型”及表征制度所建構(gòu)出來的，因此事物之間的關(guān)系，更確切地說事物的意義——通常表現(xiàn)為詞與物的對(duì)應(yīng)關(guān)系——都是可以更改的。
比如某個(gè)東西可以叫做“煙斗”，但它也可以叫做“木頭”，甚至“材料”，如果我們以不同的方式來使用它。實(shí)際上，姜吉安的一件作品就是把一只煙頭磨成木頭粉末，一部分制成顏料畫出了一個(gè)煙斗的圖像，剩下的粉末則塑成了一個(gè)煙斗雕塑。拿煙斗說事是有來歷的，《事物的秩序》是?？隆对~與物》的英譯本名稱，英譯本與法語(yǔ)原版不同之處除了書名，還增加了一篇?？略u(píng)論馬格里特兩幅著名的煙斗作品的文章《這不是一只煙斗》，其中1968年的那幅煙斗作品《兩個(gè)秘密》（畫面有兩個(gè)煙斗，一個(gè)是畫中的，一個(gè)是畫中畫上的）即是馬格里特受到《詞與物》啟發(fā)所作。姜吉安用這個(gè)藝術(shù)史上的公案顯然有其深意，但與《兩個(gè)秘密》相比較，姜吉安的《煙斗》中包含著三把煙斗：一把是圖像的煙斗，一把是雕塑的煙斗，還有一把是作為原材料的煙斗，這種實(shí)物、圖像、概念的劃分方式更接近于柯蘇斯那著名的《三把椅子》，它更應(yīng)該歸入超越媒介性的概念藝術(shù)，也就是說，繪畫的媒介性在這里是不重要的，甚至是被懸置的。而懸置某個(gè)概念經(jīng)常是為了更好地討論這個(gè)概念。
在絹本工筆這個(gè)畫種中，媒介性本來就是不被強(qiáng)調(diào)的，甚至工筆在很多時(shí)候就是要克制媒介性因素（如筆觸）的呈現(xiàn)，在這個(gè)意義上，工筆畫與西方傳統(tǒng)的寫實(shí)主義繪畫是一樣的，都可以概括為藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)的隱藏。然而，姜吉安卻用絲絹制成的顏料在絲絹上描繪了一層絲絹，這看起來雖然與古希臘的帕拉修斯（Parrhasius）畫出一面蓋住畫面的布幔很相似，但并不像后者那樣是為了掩蓋媒介性，而是為了使材料、媒介、圖像之間的關(guān)系變得曖昧不清，使“媒介性”變成了一個(gè)可疑的觀念，并暗示它實(shí)際上是被建構(gòu)出來的。因?yàn)?，在這些“絹上絹”繪畫中，媒介性在不斷地漂移，直至暴露出其空無的本性，比如描繪出“絲絹”的筆觸在另一套視覺秩序下被看成是“絲絹”的紋理；兩張“絲絹”的外輪廓是重合的，但其中一條“絲絹”的皺褶起伏卻是光影法形成的視錯(cuò)覺。在這諸多的表征系統(tǒng)之間的張力之下，觀者所習(xí)慣的視覺經(jīng)驗(yàn)就不再是先天合理的，反而成了被懷疑的東西。
拋棄那種工具性的當(dāng)代藝術(shù)觀念，并不是要退回到唯美形式，而是為進(jìn)階到藝術(shù)的人本價(jià)值上去，藝術(shù)的形態(tài)史或許已經(jīng)終結(jié)，但是藝術(shù)與人的關(guān)系并沒有就此結(jié)束，反而會(huì)更加密切。而這種密切關(guān)系中最為核心的地方則在于，藝術(shù)作為一種最為開放的文化實(shí)踐方式，一直參與了對(duì)人的感覺與觀念的建構(gòu)，因此， “重要的不是藝術(shù)”這個(gè)判斷能夠成立的前提是把藝術(shù)功能與人本價(jià)值連接到一起。而在這個(gè)層面上，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)本身就是社會(huì)實(shí)踐的一種方式、一個(gè)方面，姜吉安以及其他屬于這條線索的藝術(shù)家，也只有在這個(gè)層面上才能被更好地理解。
2012年3月2日，北京，牡丹園
