從寫(xiě)作的歷史來(lái)看，優(yōu)秀的作家(藝術(shù)家)應(yīng)具有的素質(zhì)里，一定有對(duì)人類精神歷史構(gòu)成過(guò)程中存在的內(nèi)在不平等和壓抑性的敏銳洞察力，而女性的寫(xiě)作正是希望通過(guò)寫(xiě)作來(lái)暴露積習(xí)已久的“無(wú)名”狀態(tài)，用自己的聲音來(lái)講述女性的存在，講述她們的軀體、她們的心靈，甚至她們對(duì)于世俗的需要，從而證明她們不是男性的影子或反面。但是，我們不得不正視的情形是，女性作家對(duì)自我女性“存在”的尋找與確認(rèn)，在很長(zhǎng)的歷史階段都是獲取于男性(寫(xiě)作)傳統(tǒng)的，而且在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展后，就目前的現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作還是在比照著男性的傳統(tǒng)。比如，她們?cè)趯?xiě)作中刻意尋找著與男性世界的差異，并將這種差異視為女性世界的構(gòu)成要素，用男性的思維與話語(yǔ)講述著女性的生活，這種生活自然又顯示出一種雙重的錯(cuò)位。這一寫(xiě)作上的先天不足也一直困擾著女權(quán)主義者甚至女性寫(xiě)作者。

美國(guó)女權(quán)主義文學(xué)家伊萊恩?肖瓦爾特(Elaine Showalter)曾勾勒出一條女性寫(xiě)作演進(jìn)的軌跡：首先一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)期是模仿男性傳統(tǒng)的流行模式。使其藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及關(guān)于社會(huì)作用的觀點(diǎn)內(nèi)在化，內(nèi)容上多涉及藝術(shù)與愛(ài)、自我實(shí)現(xiàn)與責(zé)任之間的沖突；其次是反對(duì)這些標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值，倡導(dǎo)女性的權(quán)利和價(jià)值，要求女性自主的權(quán)力；最后是自我發(fā)現(xiàn)。擺脫了對(duì)男性對(duì)立面的依賴，而把目光投向內(nèi)心、尋找同一性的過(guò)程。這種敢于突破的深入，敢于運(yùn)用原屬于男性的詞匯寫(xiě)作，成為“女性寫(xiě)作”的階段。①

“女性寫(xiě)作”一詞，眾所周知是來(lái)自法國(guó)著名的“身體寫(xiě)作”先驅(qū)埃萊娜?西克蘇，也有譯成“軀體寫(xiě)作”。她在此指出：“寫(xiě)作是女性的。婦女寫(xiě)作的實(shí)踐是與女性軀體和欲望相聯(lián)系的”，女性通過(guò)寫(xiě)她自己，“返回到自己的身體”，這種“返回”其實(shí)是女性自己動(dòng)手的“奪回”，因?yàn)椤斑@身體曾經(jīng)被她從身上繳去，而且更糟的是這身體曾經(jīng)被變成陳列的、神秘怪異的、病態(tài)或死亡的陌生形象，這身體常常成了她討厭的同伴，成了她被壓制的原因和場(chǎng)所”。而關(guān)鍵的是，“身體被壓制的同時(shí)，呼吸和言論也就被抑制了”。由此，我們可知，西克蘇提出女性的、身體的寫(xiě)作，其立場(chǎng)是對(duì)由社會(huì)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、歷史的一切所構(gòu)成的男權(quán)傳統(tǒng)的反抗，其根本內(nèi)涵是說(shuō)，在女權(quán)政治背景下的女性作家試圖為消解男性本位文化而進(jìn)行的一場(chǎng)對(duì)女性自身的敘述。所以，在批判的維度上；認(rèn)為女性寫(xiě)作有兩種取向、向外，指向男性體制文化，這種文化以父權(quán)制觀念為核心；向內(nèi)，則著意于建構(gòu)女性自己的表述，這更是“女性寫(xiě)作”在后期致力的目標(biāo)。所以，她們的努力是試圖像男作家一樣灑脫游戲于語(yǔ)言。但事實(shí)上，“潛意識(shí)是不可征服的”(西克蘇)。對(duì)于女性，“生殖”的意象作為一種性別的集體無(wú)意識(shí)(榮格意義上)根植在了她們的肉體和精神的深層。如何在女性遭遇的、來(lái)自男權(quán)文化的歧視心態(tài)中反省自己的命運(yùn)是女性寫(xiě)作者長(zhǎng)期進(jìn)行著的工作。

對(duì)于“女性寫(xiě)作”，主要是從三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析：

一是女性文本。埃萊娜?西克蘇說(shuō)：“女性的文本必將具有極大的破壞性。它像火山般暴烈，一旦寫(xiě)成它就引起舊性質(zhì)外殼的大動(dòng)蕩，那外殼就是男性投資的載體?！雹谂詫?xiě)作所奉行的文本策略充滿著摧毀與再生的狂歡精神，它試圖通過(guò)“笑聲”的力量來(lái)傾覆男性統(tǒng)治的文本、男性文本是單一的、線性的、因果式的，女性文本則是發(fā)散性的，它循守體驗(yàn)的內(nèi)在邏輯。

二是身體講述。假設(shè)身體是迷失的，那么任何關(guān)于身體的敘述都將成為帶有自慰性質(zhì)的話語(yǔ)空耗?？梢哉f(shuō)，對(duì)女性軀體的大膽描寫(xiě)或解剖學(xué)式的呈示是她們用以抗擊男性社會(huì)的一種激進(jìn)的策略?！拔也恢挂淮误@奇地發(fā)現(xiàn)婦女描寫(xiě)了她自己的整個(gè)世界，說(shuō)她從孩提時(shí)代起就一直在尋覓這個(gè)世界。她描寫(xiě)的全是渴求和她自己的親身體驗(yàn)……”③“她將自己顫抖的身體拋向前去；她毫不約束自己；她在飛翔……她通過(guò)身體將自己的想法物質(zhì)化了；她用自己的肉體表達(dá)自己的思想。”④對(duì)身體直接而愉快的感覺(jué)能從無(wú)意識(shí)的激動(dòng)狀態(tài)直接轉(zhuǎn)化為書(shū)面的女性文本，從另一個(gè)角度即女性話語(yǔ)角度來(lái)取代男性話語(yǔ)，助成女權(quán)政治。

三是女性話語(yǔ)?！罢Z(yǔ)言是人與世界的聯(lián)結(jié)，中斷或失去了這個(gè)聯(lián)結(jié)，人就幾乎失去了對(duì)世界的控制。在這個(gè)意義上說(shuō)，語(yǔ)言就是控制力。”“一個(gè)不可言說(shuō)的世界，就是不可控制的世界?！雹菖哉Z(yǔ)言的缺失，是女性世界邊緣化的原因之一。她們沒(méi)能建立起一套自己的可以任人評(píng)說(shuō)的價(jià)值體系，她們的話語(yǔ)形態(tài)，她們的思考方式，在很長(zhǎng)的時(shí)間都被固定在男性話語(yǔ)規(guī)范內(nèi)并迷失于此。要改變這一無(wú)我狀態(tài)，她們就得擁有一套自己的語(yǔ)言，在這種語(yǔ)言中呈現(xiàn)自己。

在中國(guó)，寫(xiě)作的傳統(tǒng)顯然都是出于一種男性的思維和視野，女性寫(xiě)作的存在在漫長(zhǎng)的歷史中不過(guò)是特例而已(這里當(dāng)然不是專門討論這一問(wèn)題)。其中，就中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展而言，直到一九八九年之后到一九九○年代中期，在觀念性藝術(shù)語(yǔ)言和各種新的藝術(shù)創(chuàng)作媒介實(shí)驗(yàn)方面具有相當(dāng)價(jià)值的女性藝術(shù)家才足以形成眾多的人數(shù)，像喻紅、姜杰、肖魯、向京、崔岫聞、陳秋林等等，這個(gè)名單一直延伸到七十年代后期甚至八十年代出生的女性藝術(shù)家，像彭禹、曹斐、闞萱。盡管大部分女性藝術(shù)家實(shí)際上并不認(rèn)為自己是在從事女性主義藝術(shù)，很多女性藝術(shù)家，在藝術(shù)語(yǔ)言和觀念上也不是自覺(jué)的女性主義藝術(shù)，她們的語(yǔ)言中有著明顯的矛盾修辭。但中國(guó)女性寫(xiě)作(文學(xué)與藝術(shù))在此刻已經(jīng)有了很大的進(jìn)展，首先是女性自己開(kāi)始對(duì)自身創(chuàng)作行為的確認(rèn)—力量的匯集和不斷增強(qiáng)著的“作者”意識(shí)，作為女性傳達(dá)“她”內(nèi)在的、深切的生命經(jīng)驗(yàn)與精神取向視為長(zhǎng)久努力；她們開(kāi)始判斷和揭開(kāi)那些由于文化和社會(huì)歷史而形成的女性“創(chuàng)傷性內(nèi)核”，繼而對(duì)包含了性別文化于其中的社會(huì)、文化進(jìn)行反思與批判。當(dāng)然，喻紅的創(chuàng)作也在此列，她以私人照片、自我成長(zhǎng)和繪畫(huà)的典型性面貌的結(jié)合，以六十年代出生的一代人的自我成長(zhǎng)和精神演變?yōu)轭}，探討怎樣從被國(guó)家意識(shí)形態(tài)定義的關(guān)于性別、女性解放等問(wèn)題上，建立“自己及其關(guān)于自己”的敘述。

喻紅曾在接受訪問(wèn)時(shí)說(shuō)，生活和藝術(shù)似乎沒(méi)有距離可言，藝術(shù)常被體驗(yàn)為一種生活，或者說(shuō)生活也被體驗(yàn)為一種藝術(shù)。從這個(gè)意義上，喻紅很注意自己的尺度—總是在外傾與內(nèi)省之間尋找著精神的平衡點(diǎn)，所以，由此而來(lái)的語(yǔ)言不僅是理性的.邏輯中心的，也是重視感覺(jué)與體驗(yàn)到的，它可能猶豫不定，意指飄忽，也沒(méi)有解說(shuō)或控制對(duì)象世界的義務(wù)，而是關(guān)涉對(duì)于女性自身的發(fā)現(xiàn)與敘述。雖然這種女性主義的“詩(shī)學(xué)”還沒(méi)有完全形成自己相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)質(zhì)，因此，相對(duì)于規(guī)整有序的男性寫(xiě)作而言，喻紅貢獻(xiàn)了一種不同的視角和有別的語(yǔ)言。

女性必須發(fā)明自己的詞匯，以指代自己，描述自己。我們?cè)谟骷t的作品詞匯中看到的，如時(shí)間、孕育、生長(zhǎng)、墮落、著魔、憂郁、疼痛、飛翔等，這些詞匯似乎都跟女性肉體有關(guān)，也是弗洛伊德的心理精神分析學(xué)家關(guān)注的反映女性心理的詞匯。就喻紅的創(chuàng)作，其從最初對(duì)女性處境\女性身份及女性現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行描寫(xiě)的《麗人行》到《烈日當(dāng)空》；從《目擊成長(zhǎng)》到《她系列》；再到近期的新作《春戀圖》和《天梯》，這些詞匯總是反復(fù)出現(xiàn)，通過(guò)符號(hào)化的方式將所描繪的女性“肉體欲望”變成一代人“形而上學(xué)的表情”。

《目擊成長(zhǎng)》的創(chuàng)作始于一九九九年，從一九九九年到二○○八年十年間，喻紅為自己見(jiàn)證的每一年畫(huà)一幅畫(huà)，畫(huà)面素材是根據(jù)當(dāng)年其家人或朋友為她拍的“老”照片；到了女兒出生的那年，喻紅開(kāi)始每年畫(huà)兩張畫(huà).一張畫(huà)自己，另一張畫(huà)女兒。她借記憶開(kāi)始“飛翔”，在歲月這個(gè)憂傷的時(shí)間容器中，讓一個(gè)個(gè)凝結(jié)著記憶的身影浮現(xiàn)，用畫(huà)面上的筆觸，展開(kāi)她的一個(gè)個(gè)隱秘情結(jié)，謹(jǐn)慎而沉著地審視她這一代人面臨的命運(yùn)，個(gè)人與社會(huì)的糾結(jié)，自由與限制的爭(zhēng)斗，分散的、零落的、微弱的，仿佛隨時(shí)都會(huì)被湮沒(méi)的聲音，以及在文化中的所處的境地等等。其中，也細(xì)膩地出現(xiàn)了一些非常個(gè)人的思緒。比如，一九九九年，一張快照，喻紅站在路邊看到一起交通事故；并置的圖片是中國(guó)駐前南斯拉夫大使館被炸事件—這個(gè)當(dāng)年在中國(guó)引起很大民憤的事件，在和前一個(gè)事件的并置中，偶然性的必然、“宿命”感或類似命運(yùn)一樣的東西由于奇特的關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生了意味。當(dāng)你在連續(xù)地看這些作品時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，喻紅的作品并不是根源于確定的某人，而更多的是對(duì)我們?nèi)松秤龅南胂蠛鸵茉?，是“我們”可以遭遇的“任何人”“個(gè)體的人”或所有人的一種人生鏡像；在其中并沒(méi)有特定的描述對(duì)象，呈現(xiàn)恰是一群不確切“個(gè)體”的模糊存在，這種命運(yùn)又是隨處可見(jiàn)的普遍性命運(yùn)。喻紅通過(guò)自己，后又是自己的女兒的出生，建立了一個(gè)敘述的基礎(chǔ)—“她即文本”；通過(guò)描寫(xiě)與自己相關(guān)聯(lián)的時(shí)代中個(gè)人的偶然際遇，勾勒出個(gè)人與時(shí)間關(guān)系中的“鏡像”，并顯露了這種聯(lián)系完全不受自我意志的控制，它受制于一個(gè)更加不明確的意向。所以，在其中，她致力于情境的營(yíng)造，她借時(shí)代的命運(yùn)瞬間的現(xiàn)場(chǎng)感和心理空間，構(gòu)造成一種類型化的場(chǎng)景，面對(duì)著歷史的無(wú)聲和靜止，讓我們的體驗(yàn)不自覺(jué)滑入時(shí)間的縫隙，這種敏感特質(zhì)是女性的。

女性的身體成為講述的主題和對(duì)象，在喻紅的作品中是很明顯的表述?！八闭驹诳諘绲奶镆埃聊?fù)崦杏纳眢w，在這里我們看到“她”的身體的空空蕩蕩及突兀呈現(xiàn)的“傷痕”，重要的是，這里的身體依然不屬于任何人，美麗但不激起欲望，女人的尺度使一切變得坦然。在喻紅很多的作品中，身體成為自我演出的舞臺(tái)。在其繪畫(huà)中，無(wú)論晴空下孤獨(dú)孕育的女性，不安的中午的陽(yáng)光下合影的婦女，她們焦灼失神的片刻，面對(duì)生命的慵懶瞬間，每個(gè)畫(huà)面似乎都使那些獨(dú)有的片刻在時(shí)間的黑盒子中有了特定的形狀，這樣的片刻也由于喻紅的描繪開(kāi)啟了動(dòng)人的氣息。兩組新近完成的油畫(huà)作品《春戀圖》和《天梯》可以看作藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)中普遍生存現(xiàn)實(shí)和狀態(tài)的一種描寫(xiě)?！洞簯賵D》是根據(jù)中國(guó)古代繪畫(huà)《搗練圖》的畫(huà)面構(gòu)圖創(chuàng)作的；而《天梯》是根據(jù)埃及西奈山圣?凱瑟琳修道院的宗教藏畫(huà)《天梯》的構(gòu)圖創(chuàng)作的。這兩幅中外古代時(shí)期的作品各有其故事，或關(guān)于生活的展開(kāi)，或關(guān)于靈魂的拯救(通往天堂之路)；但，喻紅作品畫(huà)面上的形象和敘述已經(jīng)是當(dāng)今生活的全新闡釋、一貫關(guān)注的日常生活中普通人的生活，畫(huà)面上是現(xiàn)實(shí)生活中或堅(jiān)毅或脆弱或新銳的中國(guó)的當(dāng)代普通人，他們已經(jīng)變得具有個(gè)人意志和敢于凝視命運(yùn)。這里，喻紅已不再關(guān)注那些獨(dú)白式的身體，而是關(guān)注身體目的本身—“沖出靈魂監(jiān)獄的身體”；她也并非關(guān)注肖像問(wèn)題，她讓這些肖像處于現(xiàn)實(shí)之外，成為無(wú)身份的自我表演，使我們?nèi)プ窇浬眢w自身的歷史與命運(yùn)。當(dāng)我們的目光注視著畫(huà)面中的群像時(shí)，如同面對(duì)一個(gè)在瞬間被固化的世界，而不是人們?nèi)缭?huà)中那些肅穆生命面對(duì)歲月威脅的灰白肖像，反而，他們是色彩斑斕，因自足而輕盈的生命，是隨處可見(jiàn)的人生劇照并由于日常世界的光暈表現(xiàn)出生命本身的堅(jiān)定，而這些生命的景象正如日常生活中作為常人存在的我們，是任何人和所有人。這樣的視野已經(jīng)是一個(gè)超越了性別的視野，又充滿了女性的悲憫情愫。喻紅的作品并非任何一種方式的女性主義歷史和理論與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合，當(dāng)我們把這些作品放到真空中，從它豐富的歷史、藝術(shù)和理論背景中孤立出來(lái)時(shí)，我們看到了藝術(shù)家定義的身體的時(shí)間性—藝術(shù)家自我的“政治對(duì)應(yīng)物”和藝術(shù)行動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)。

一直以來(lái)，喻紅也一直警惕著時(shí)間的侵蝕和話語(yǔ)的凝固，她的姿態(tài)是讓自己在時(shí)間和話語(yǔ)的交界處進(jìn)出，游離于性別之間，借用和自語(yǔ)同時(shí)存在，并讓繪畫(huà)本身生長(zhǎng)。喻紅也由于其藝術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)性和豐富性，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)中有著不同尋常的意義—藝術(shù)家的想象力和表現(xiàn)力并沒(méi)有局限在某一概念和某一程式的表達(dá)上，而形式上和語(yǔ)匯上的別開(kāi)生面，更顯出藝術(shù)家對(duì)自身創(chuàng)作活動(dòng)活力的持久信任和堅(jiān)持。

注釋：
①②瑪麗?伊格爾頓《女權(quán)主義文學(xué)理論》，湖南文藝出版社，一九八九年版。
③⑤張京媛《 當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)? 美杜莎的微笑》，北京大學(xué)出版社，一九九二年。
④南帆《文學(xué)的維度》，上海三聯(lián)書(shū)店，一九九八年

——原載于《榮寶齋》2010年08期