“跨文化”已經(jīng)成為當下藝術(shù)正在經(jīng)歷的一種基本現(xiàn)實，也成為新一代藝術(shù)家成長的文化環(huán)境。年輕一代的藝術(shù)創(chuàng)作在就近一個階段逐漸反應出一種初步獨立性的理想形態(tài)，就藝術(shù)生態(tài)的整體格局變動看，原先不知如何興起的用某種程度上缺失文化尊重的“青年藝術(shù)”語義去冠之某個年齡群體，甚至以某種年齡偏見的文化眼光去對待“菜鳥”的心態(tài)隨著這一群體的不斷進步而逐漸變得不合時宜?？梢钥隙ǖ氖牵靶乱淮钡奶岱ㄊ且宰鹬夭㈥P(guān)切一個由眾多個體所構(gòu)成的藝術(shù)群體的藝術(shù)探索和文化理想作為出發(fā)點的，這個提法抹掉了過去那種以“青年”冠之某某藝術(shù)角色所含有的一種隱藏微妙歧視的陳腐話語。這其中最直接的一個問題，就是隨著社會進程和文化轉(zhuǎn)型的深入，一代人與前代人在藝術(shù)理想的核心點上發(fā)生了形態(tài)轉(zhuǎn)型。在這種價值轉(zhuǎn)型的事實面前，任何多余的論爭都是陳舊的論調(diào)，“年輕一代”的藝術(shù)家們只需要對自己的藝術(shù)理想負責，在新的文化情境中尋找時代所賦予的創(chuàng)造性實踐的各種可能意義和具有啟示性的課題，就足以找到足夠的藝術(shù)自信，也在探索中建構(gòu)屬于這個時代的文化本真，建構(gòu)這個時代屬于自己的文化意義。

張哲溢的作品中沉淀了很多“活化”的新內(nèi)容，我們很難按照一種舊有的，特別是所謂某種慣性的文化眼光去解讀，大多數(shù)曾經(jīng)被老一代藝術(shù)系統(tǒng)所建立的較近的藝術(shù)評判標準，例如對前衛(wèi)和評判話語的崇拜以及對西方反主流思潮的盲從，都很難切入進“新一代”藝術(shù)家的藝術(shù)世界，很難再用一種所謂“當代藝術(shù)史”所刻定的“藝術(shù)邏輯”去套用到新一代群體的藝術(shù)理想中，在年輕人的藝術(shù)中很難看到那種“調(diào)侃現(xiàn)實主義”和“社會波普”的集體主義反叛性，這不代表他們的藝術(shù)沒有價值，而是社會進程的速度、規(guī)模和質(zhì)量在一個新的“發(fā)生期”內(nèi)已經(jīng)形成了醞釀和生成新的藝術(shù)形態(tài)的土壤和環(huán)境。面對這種客觀文化秩序的變遷，藝術(shù)界應該承認一種基本事實，即這一不能說老的審美群體沒有意義，二不能說年輕一代的藝術(shù)探索沒有價值，只能說文化語境正在發(fā)生深刻的變遷，伴隨新的“因子”活化為藝術(shù)家的創(chuàng)作質(zhì)料，一種新鮮血液的登臺成為擋不住的趨勢。這構(gòu)成了理解張哲溢藝術(shù)語境的基本前提。

在張哲溢的作品中，作為童年記憶的鐵皮玩具、瓷彈等器物作為一代人的童年記憶和情結(jié)開始在繪畫中占據(jù)一定的內(nèi)容，它們在一種傳統(tǒng)中國畫的“圖式”中反復出現(xiàn)，仿佛過去的記憶在傳統(tǒng)的圖式中通過記憶、想象和對某種隱含主題的參與而生產(chǎn)和確立了一種有趣的視覺語法。我們逐漸解讀到這樣一種事實：西方藝術(shù)的現(xiàn)代性文化邏輯不再成為年輕人盲目崇拜的價值標準，即年輕一代的藝術(shù)家們開始在一種價值更加富有活性和不確定性的活態(tài)中進入藝術(shù)的情境，他們不再糾結(jié)于那些沉重的理論標準，而是以一種舒適的心態(tài)去“自如地”調(diào)動自己日常生活和這個特殊時代多元文化的“跨文化”語境中的一切可能去形成自己愿意相信的個人話語，這可能已經(jīng)是年輕一代的人共有的一種觀念。隨著社會進程的深入，大概有兩種重要的價值體系正在這代人身上發(fā)生直接的作用，一種是作為20世紀“現(xiàn)代主義藝術(shù)運動”及其后現(xiàn)代思潮和當代視覺文化的新語境和新的藝術(shù)創(chuàng)作的方法論；另一種是在“文化自覺”的世紀轉(zhuǎn)換中，來自中國傳統(tǒng)文化中的價值語義和視覺資源正在形成一種“傳統(tǒng)文化的風潮”?？梢哉f，“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”在新世紀發(fā)生了一種“奇妙的相遇”，這不再是一種“二元對立”的互不相識的碰撞，而是一種相互充滿著深度的吸引和相互渴望從“他元”中獲尋啟迪的“化學反應”，由此形成了年輕一代人群的一種個人敏感和價值歸屬，這也是為什么年輕一代的繪畫和藝術(shù)沒有延續(xù)社會轉(zhuǎn)型初期那代以“尖銳性”和“對抗性”為價值訴求的藝術(shù)準則，而是在“反叛的一代”之后以各自不同的方式投身于新世紀“跨文化”現(xiàn)實中去尋找個人意義。

從基本的文化態(tài)度上看，他們那種自如的心態(tài)在“文化自覺”之后正在進入“文化自信”的狀況，隨著對全球文化藝術(shù)的更加深入地了解，他們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒有必要去盲從某種西方潮流，也沒有必要去刻意標榜一種東方主義，而是在他們所生活的這個時代的“跨文化”的多元張力中去建立一種藝術(shù)上的“個人支點”。

由此我們得以了解在張哲溢從2006年到2016年這10年的個人創(chuàng)作，作為一個總體的、具有代表意義的“個人文本”，這批作品所形成的“個體語境”形成了一個相對獨立的、新的美學價值?！皞€人語義”正在形成一個新的文化語境去形成串聯(lián)起“跨文化語境”的創(chuàng)造活力，激發(fā)起人類想象力和知解力在個人解讀的價值鏈中生產(chǎn)屬于全人類的，可以共享的一種美學精神，在這里傳統(tǒng)和現(xiàn)代發(fā)生了一次美妙的“奇遇”。

在《艾浮 細可思聽  F-16》中，我們看到了來自經(jīng)典的中國畫圖式中的一朵綻放在黃色溫暖背景中的白色菊花以其花瓣的柔美彎曲舒展出一種“文人畫”的語境與畫面左右的題跋、印章形成了一種傳統(tǒng)美學的獨特魅力，但當每一絲花瓣被發(fā)現(xiàn)是由末端象征著現(xiàn)代戰(zhàn)爭充滿破壞力和帥酷感的F-16戰(zhàn)斗機在空中飛行所劃出的現(xiàn)代性的天空痕跡時，從視覺到觀念，就形成了一種很具體的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的“跨文化”的“奇遇”，這種“奇遇”只有通過一種個體的想象力才能得以“圖像生成”和美學確立，這是一種脫離了“跨文化”語境將不可能存在的一種個體想象的美學，同樣的“奇遇”也出現(xiàn)于《墨菊圖 之 拉斐爾 Rafale》 、《無根蘭》這類作品中，張哲溢式地出現(xiàn)在由飛機拉伸出的菊花圖式中?！艾F(xiàn)代”在“傳統(tǒng)圖式”中以“個體化”的美學原則生產(chǎn)了新的審美圖像。

在《驚蟄》中，來自童年記憶的玩具在“龍戲珠”的傳統(tǒng)圖式中獲得了一種“跨”感中的奇妙，傳統(tǒng)文化的語境性開始出現(xiàn)?！秾ぶD》、《寒梅鐵禽圖》等作品也是這一時期的重要印證?！峨p翅生何為》、《元亨利貞》、《爬云遇賊風》、《血濺鴛鴦樓》等作品中開始出現(xiàn)一種當代繪畫發(fā)生中的觀念性趣味，張哲溢運用寫實的手法將架上繪畫的“背面”的木結(jié)構(gòu)和畫布被訂在畫架上的視覺“反向再現(xiàn)”到畫布的正面，形成了一種荒誕的觀念性美學，他將作為“記憶”符號的鐵皮玩具、瓷彈等主角化為畫面中的主體或所呈現(xiàn)的“物”，他使用了中國傳統(tǒng)文化中“隱藏信息”的語法通過畫面中的“暗形象”與以上物象形成了一種“個人敘事”，以“個人方式”講述了一些“個人興趣”?！半[含信息”的語法同樣出現(xiàn)在《破陣子》四幅一組的系列中，而童年記憶的鐵皮玩具再次成為了歷史敘事的主角?！坝洃洝痹凇皞鹘y(tǒng)圖式”中以“個體化”的美學原則生產(chǎn)了新的審美圖像。

張哲溢在2011至2012年按著中國傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣所完成的《格物四季》系列則延續(xù)了“記憶”并作為日常生活的美學的“日?！奔{入到個人對每一個“節(jié)氣”的個體體驗的圖像生產(chǎn)中。例如《立春》以院子里自己種的桃花為“意象”；《立夏》以自己的生日敘述了他對這個時節(jié)的態(tài)度；《芒種》則在畫面中再現(xiàn)了自家院子里的狗尾巴草和玻璃珠；《霜降》通過那天他所見到的螳螂記述了那一日的個人感觸……?！豆瞎穭t通過一種類日記的方式將每天吃的蔬菜以傳統(tǒng)圖式的方式記錄為“日常美學”的感念。“日?！币苍趥鹘y(tǒng)文化的語境中生產(chǎn)了“個體體驗”式的微妙圖像。

在《包嚎嘶 About Horse》、《烏克蘭 Ukraine》、《夕陛締 CBD》、《愛蜂 IPHONE》、《薇荇 WeChat》等作品中，張哲溢調(diào)侃式地使用了“跨文化”語境中的中英文音位學的“對位”，這強化了一種年輕一代的“個體性”，以游戲的方式將自己對國際新聞、熱點事件、城市商區(qū)、數(shù)碼電子、社交軟件等公共語境和時代標識形成了一種“語法化”的視覺形象的敘事，“傳統(tǒng)圖式”再次在這些作品中形成了一種“跨文化”的獨特相遇，“自我的標識”在過去與未來的時間軸、東方與西方的橫向線中被平衡性地闡述。這種“自我當下”的確立在《探花》系列中被繼續(xù)使用，同樣的視覺語法和觀念機制，讓古代中國科舉考試的第三名“古語”與“探月”的宇航員聯(lián)系起來，這種典型的“跨文化”的語法在“傳統(tǒng)圖式”中再次“相遇”。那些太空作業(yè)的宇航員被“跨秩序”而又在“視覺邏輯”中講得通的一種“視覺語法”中被安放進“探花圖”的圖式中，形成了一種獨特趣味。

張哲溢還通過復雜勞作的方式制作了類似《紅海》、《皮浪》、《切糕》等裝置作品，體現(xiàn)了他對于社會、種族、歷史和哲學的興趣，但這些更多是以“個人興趣”的個體化方式濃縮起來的敘事，不是一種概念化的、未經(jīng)創(chuàng)作者體味后的視覺轉(zhuǎn)化。無論是他使用的材料還是以藝術(shù)的方式對這些材料的運用，在觀念表達和物的排列語法中，都滲透著無處不在的“個人話語”的氣味。此外，他還繼續(xù)將“個人興趣”延伸至新媒體的影像作品，將機器生命與地球生命的某種聯(lián)想闡釋在時代標記很強的視覺萬花筒之下。

就張哲溢10年的創(chuàng)作文本來看，他在“跨文化”中完成了對于個人記憶與文化傳統(tǒng)的當代轉(zhuǎn)化，他所確立的一種“個人支點”是在豐富的文化場中形成了從嚴肅向興趣的轉(zhuǎn)型。他作品中的視覺語法和觀念機制較為充分地體現(xiàn)了新一代藝術(shù)家的“個人話語”的獨立價值，而“跨文化”的基本現(xiàn)實正是他們中每一位個體獲取文化意義并從中出發(fā)的文化環(huán)境。這種當下情境的提供如果拉到一個歷史的長線中去觀察或許也正是這個時代所特有的“歷史情境”。在這個暫時被闡述為“當下情境”的文化中，存在著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的奇遇，存在著個體“記憶”與“日常”的連線。當它們以當代的視覺語法和觀念機制被個人話語所激活的時候，不難發(fā)現(xiàn)“個體興趣”成為了一條紅線，被前所未有地串聯(lián)起藝術(shù)的創(chuàng)作，也被獨立化為一種年輕一代所進入到的，一種被稱之為“自如境界”的“個人支點”，當這個“支點”在“傳統(tǒng)圖式”中被激發(fā)的時候，又具有了一種特殊的文化意義，這個趨勢已經(jīng)在年輕一代的創(chuàng)作中內(nèi)化為一條擋不住的線索。年輕藝術(shù)家需要將自我批判的精神內(nèi)化為藝術(shù)前進的動力，進入自我錘煉追尋藝術(shù)理想的新階段。

王萌（著名策展人、藝術(shù)批評家）
                                         2016年10月10日于奧林匹克森林公園寓所