獨(dú)自莫憑欄
——李煜《浪淘沙》
為那些從未發(fā)生的事建造一座紀(jì)念碑。
——約瑟夫·布羅茨基《寄自威尼斯的明信片》

Ⅰ

2007年5月，我在南京策劃了“長江大橋”展覽，邀約的藝術(shù)家中就有邱志杰。因?yàn)樗饲暗摹澳抢铩毕盗兄刑幚淼皆擃}材，“他選擇暗夜中燈火闌珊的大橋作為拍攝對象，并且以電筒光來手寫的“Romantic”英文字樣進(jìn)行疊映，現(xiàn)實(shí)與虛幻、文與圖、抒情與敘事在這里并置?！保ㄒ娮疚摹剁U空》，“長江大橋”展覽畫冊前言）“那里”系列是他的觀念攝影“光的書寫”中的一種，攝制于2005年，應(yīng)該是他擔(dān)任在南京博物院舉辦的“未來考古學(xué)：第二屆中國藝術(shù)三年展”主策展人期間的作品，這個(gè)系列包含了五張南京題材和兩張北京題材的攝影，顯然是將這座故都與首都進(jìn)行了一次有意識的對照，他在南京取材于明孝陵、總統(tǒng)府及長江大橋等地點(diǎn)，而在北京拍攝的是蘆溝橋與天安門。

邱志杰與我同齡，生于一九六九年，比大橋只小了一歲，對于我們而言，毛澤東時(shí)代與其說是經(jīng)驗(yàn)之中沉重的勒痕，不如說是一種在反芻之中不斷強(qiáng)化的記憶，幼年的我們只是模糊地感知著壓抑的現(xiàn)實(shí)氛圍，但是，那段極權(quán)統(tǒng)治所產(chǎn)生的巨大影響，恐怕需要我們以一生的時(shí)間進(jìn)行不斷地辨析與反抗，尤其是對于邱志杰而言，他具有強(qiáng)烈的政治意識與社會學(xué)興趣，他與盧杰發(fā)起的聲勢浩大的“長征——一個(gè)行走中的視覺展示”活動，正可以視為一場關(guān)于“革命”的考古，在那個(gè)過程中，他也一定深化了他對于前毛澤東時(shí)代的歷史認(rèn)知。而說到長江大橋，從它被建造的那一天起，就已經(jīng)開始扮演了政治性的角色，它構(gòu)成了造神運(yùn)動的一環(huán)，它是政治神話的一個(gè)組成部分：關(guān)于毛澤東的神性地位，關(guān)于“自力更生”的民族情結(jié)，關(guān)于“人定勝天”，關(guān)于烏托邦……與長城或天安門那樣的古代奇跡相比，它是真正誕生于毛澤東時(shí)代的新事物，以工業(yè)技術(shù)為本，以鋼鐵為材料，彰顯機(jī)器時(shí)代極權(quán)美學(xué)的特征。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)中，大橋以“萬水千山只等閑”的巨人英雄姿態(tài)跨越江面，而兩岸的工廠煙囪噴吐著濃煙，這種在今天為城市規(guī)劃或環(huán)境保護(hù)意識所詬病的東西，在當(dāng)初則是一種美感十足的意象，構(gòu)成了“革命浪漫主義”的圖騰。

“Romantic”（音譯為“羅曼諦克”，意為“浪漫主義的、浪漫派的”）一詞，源自西方中古拉丁文“羅曼司”（Romanice，意為“傳奇”）一詞，在17世紀(jì)的歐洲，它指涉了一種充滿情感和浮夸的、富于自由想像色彩的文風(fēng)，到了19世紀(jì)初期，它被用來描述一種文學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)的運(yùn)動，這就是眾所周知的浪漫主義運(yùn)動，由此它開始對立于“Classical”（“古典的”）這一概念，直到真正的現(xiàn)代主義運(yùn)動興起，它的色澤開始轉(zhuǎn)暗、開始變得曖昧，在激進(jìn)的文化姿態(tài)里成為了一個(gè)反義詞，然而，正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫（MateiCalinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》（FiveFacesofModernity）中所辨析的那樣，在十九世紀(jì)，“浪漫”一詞幾乎就是“Modern”（“現(xiàn)代、現(xiàn)代的”）一詞的同義語，至少是在那個(gè)時(shí)期兼任了后來的“現(xiàn)代”一職，波德萊爾就曾說過：“對我來說，浪漫主義是美的最新近和最當(dāng)代表現(xiàn)?！笔聦?shí)上，就強(qiáng)烈的主觀性意識方面，后起的現(xiàn)代主義對于浪漫主義有著明確的繼承，或者說，在現(xiàn)代主義之中始終都具有浪漫主義的某些精神特性。而浪漫主義對于中國文化的影響，顯見于民國時(shí)期，李歐梵曾經(jīng)在《中國作家的浪漫一代》里具體考察了當(dāng)年“西方浪漫主義遺產(chǎn)支配中國文學(xué)界的兩種模式”，也就是“少年維特般的（消極而多愁善感的）和普羅米修斯似的（生機(jī)勃勃的英雄）”兩種類型，前者多愁善感，很容易令人聯(lián)想到中國的傳統(tǒng)才子形像——溫柔而令人傷心的戀愛，懷舊和到處彌漫的憂郁；他們在自己精神生活的范圍內(nèi)尋求庇護(hù)，因此被稱為消極的浪漫主義者。另一種典型是普羅米修斯似的人或積極的浪漫主義者，這一類型的人并不缺乏感覺力，但強(qiáng)調(diào)的并不是他的敏感性。他是熱心者，熱情而舉足輕重的人，最終的愿望是“把自己的性格加諸于世界、引導(dǎo)世界——甚至創(chuàng)造世界，成為一個(gè)新的普羅米修斯?！?/P>

在中國上世紀(jì)的二、三十年代，一個(gè)獨(dú)特的歷史現(xiàn)象在于，文人與知識分子們往往在成功地扮演了一段時(shí)期的“維特”之后，渴望自己能夠成為“普羅米修斯”式的人物，我們不妨設(shè)想，去延安的丁玲們正是抱著這后一種“羅曼諦克”的念頭去的，其結(jié)果卻是自身被改造成意識形態(tài)的宣傳工具，他（她）們?yōu)槊珴蓶|時(shí)代的“革命浪漫主義”設(shè)計(jì)和編寫了軟件，這種政治宣傳性的藝術(shù)在文革達(dá)到了全民化，并且無疑也淘洗過我們的童年，因此，邱志杰在照片上手寫的“Romantic”，令我聯(lián)想到賽義德所言的“理論旅行”，即在這個(gè)詞的西方原旨與它在中國被政治策略化運(yùn)用之間，不知道跨越了多么浩瀚、洶涌的歷史與文化現(xiàn)實(shí)。

Ⅱ

自上個(gè)世紀(jì)九十年代開始其藝術(shù)活動至今，邱志杰給予我們的印像是他總是處在最為激進(jìn)的位置上，以自身所散發(fā)的巨大能量和所攜帶的巨大的信息量，質(zhì)疑一切可能的家長制權(quán)威，擴(kuò)展藝術(shù)的邊界，并且，深切地影響到了一群如今已經(jīng)在中國當(dāng)代藝術(shù)界中變得日漸重要的年輕藝術(shù)家們，這些年輕藝術(shù)家的探索擺脫了陳舊的藝術(shù)框架，運(yùn)用了錄象、裝置、行為以及綜合媒介手段，放大了藝術(shù)在自由想象力方面的特權(quán)，同時(shí)保持著與西方藝術(shù)的同步性對話。

寫于那幅照片上的“Romantic”一詞，不僅引導(dǎo)我們進(jìn)行了一場“浪漫”的考古之旅，還在某種程度上揭示了他本人的形像，就個(gè)人氣質(zhì)而言，他的身上無疑帶有“五四”時(shí)期從事思想啟蒙運(yùn)動的中國知識分子的影子，來得饒有意味的是，邱志杰似乎兼具或者綜合了那兩種浪漫主義的類型，維特式的消極浪漫主義可用來指說他的作品氣質(zhì)，而普羅米修斯式的積極浪漫主義可用來指說他的行為屬性——邱志杰最初以“形式創(chuàng)造效果”來反對“內(nèi)容決定形式”的社會主義現(xiàn)實(shí)主義模式，其后以“后感性”來反撥中國化的觀念藝術(shù)，再后又推行建立于文化研究基礎(chǔ)上的“總體藝術(shù)”，種種這些行動均在顯示他引導(dǎo)與改造“藝術(shù)世界”的熱情和雄心?？墒?，一旦回還到他自身的文本來，邱志杰似乎也就回到了他的消極浪漫主義的那一面，至少是在他那些最令人難忘的作品那里，充滿了冥想與追憶的語調(diào)，幽獨(dú)感傷的情懷，關(guān)注了潛意識的表現(xiàn)、時(shí)空的變幻感和禪宗的神秘境界，他的《重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》（1990——1995），以及稍晚的“光的書寫”系列，都是以新穎的現(xiàn)代語言形式，續(xù)寫或者回歸了文人的情懷，這種方式令人聯(lián)想到“五四”時(shí)期的知識分子在運(yùn)動中遭遇挫折時(shí)，轉(zhuǎn)而到典籍中尋求寄托與安慰，而與前人最大的區(qū)別在于，邱志杰熟諳西方的現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的種種藝術(shù)手段，他對于傳統(tǒng)文化的回歸是以陌生得令人耳目一新的形式出現(xiàn)的，是在他與當(dāng)代西方發(fā)生不斷接觸和碰撞之后的結(jié)果：

“九七年十月我去布魯塞爾，有天晚上坐在一座教堂門口想，到底什么是我真要去做的問題。我想到整個(gè)藝術(shù)世界其實(shí)是在瓜分趣味類型的勢力范圍，比爾·維奧拉瓜分的是基督教無常感，波爾坦斯基瓜分的是追悼會氣氛，基弗瓜分了史詩感。電影瓜分了運(yùn)動影像美學(xué)，錄像藝術(shù)就瓜分到了空間中的運(yùn)動影像美學(xué)。每個(gè)領(lǐng)域是一套趣味，趣味和趣味之間也構(gòu)成了趣味史。每種趣味就是一個(gè)勢力范圍，機(jī)智這種趣味就是被杜尚給圈地了，追隨者再在這個(gè)范圍里再瓜分。我就想，什么是我真正要去做的趣味，什么是我不得不去做的，什么是真能打動我自己也打動別人的，以及什么是那種就算打動不了任何人我也非做不可的東西。后來我就發(fā)現(xiàn)是人生無常的感覺，關(guān)于雪泥鴻爪的趣味。是那種帶一點(diǎn)傷感，一點(diǎn)禪意，但是又清醒和冷酷的平靜。”

對于邱志杰而言，這個(gè)置身于西方教堂門口的時(shí)刻，意味著一次肅清，如果說浪漫主義從現(xiàn)代主義，是一條我們深受西方的吸引所走的長長的路，從那座教堂門口，道路開始通往了自身的歷史傳統(tǒng)，邱志杰從中國美學(xué)趣味的核心和根源處找到他根本的立足點(diǎn)，由此獲取了言說的保證，當(dāng)然，這并非遺老式的復(fù)古，也不是為了國際藝術(shù)市場而臨時(shí)拼湊出來的一副牌，在頗具分量的長文《“中國牌”之我見》中，邱志杰談到了自己的回歸過程，“我一步一步地放棄了宏觀地解釋文化的企圖，試用個(gè)人生活去進(jìn)行主動的微觀文化體驗(yàn)?！瓘亩梢匀⑹鑫⑿偷臍v史，細(xì)節(jié)的空間，個(gè)別的際遇和記憶，表層的色彩和姿勢?！彼^“宏觀地解釋文化”，在事實(shí)上正呼應(yīng)著雪萊對于浪漫主義使命的著名定義：“世界的立法者”，而放棄這種抱負(fù)，轉(zhuǎn)向于充滿偶然性、片斷性的表達(dá)，似乎也意味著他的浪漫精神在消褪，在個(gè)人意識方面變得更具現(xiàn)代感。

Ⅲ

然而，對于邱志杰來說，盡管他的“消極浪漫主義”的一面已經(jīng)演變?yōu)樽顬楣诺涞拿缹W(xué)趣味和最為當(dāng)代的表現(xiàn)形式之間種種可能的結(jié)合，但是，他的“積極浪漫主義”的那一面卻從未消停過，如此說此前他是以論辯、展覽策劃以及各種活動來實(shí)現(xiàn)他的理想，如今已然啟動的“南京長江大橋自殺現(xiàn)象干預(yù)計(jì)劃”則是以藝術(shù)的方式介入到社會現(xiàn)實(shí)之中，該計(jì)劃由多種形態(tài)、多種媒介的作品、準(zhǔn)作品、非作品所構(gòu)成，形成方式包括了采集、創(chuàng)作、改編、合作等多種手段?！八仁且粋€(gè)漫長的文化研究過程，也是一個(gè)龐大的文化生產(chǎn)計(jì)劃?！彼榻B其全部方案的時(shí)候，聽得我覺得他仿佛要將自己的一生都放在大橋上了。

長江大橋從建成以來，官方紀(jì)錄中已經(jīng)有2000以上的人在那里自殺。邱志杰決意以此點(diǎn)重新聚焦大橋主題，是以更富現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的角度切入到這座具有意識形態(tài)紀(jì)念碑意義的建筑物。事實(shí)上，再沒有什么比它成為自殺之地這個(gè)事實(shí)本身，更為絕妙地反諷了它在過去所扮演的那個(gè)共產(chǎn)主義烏托邦政治神話的美好化身，自殺者在這里所構(gòu)成的一部微型的歷史，與官方編撰的蒸蒸日上、與時(shí)俱進(jìn)的社會主義史構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差，從另一方面而言，隨著毛澤東時(shí)代的結(jié)束，大橋的政治象征功能和它在所承擔(dān)的交通功能一起，正在逐漸地削弱、衰竭，而自殺者的身影如此頻繁地現(xiàn)身于此處，無疑令我們加倍地震撼于信仰的幻滅、社會的動蕩，以及生活的壓抑和絕望。

在邱志杰這個(gè)龐大的計(jì)劃之中，有一個(gè)重點(diǎn)在于他與民間救助組織將要進(jìn)行的合作，也就是如何幫助那些從死亡線上被勸阻、挽救回來的人，那些自殺未遂者，那些從世界的盡頭走回來的人，重新返回到自己的生活中去——這個(gè)計(jì)劃在我看來已經(jīng)越過了藝術(shù)的范疇，進(jìn)入到真正的社會性活動之中，而將之包攬于“展覽”或者“藝術(shù)的名義”之下，似乎構(gòu)成了一個(gè)悖論。邱志杰本身亦敏感于這樣的問題，他將之視為一次重新拷問“何謂藝術(shù)”的機(jī)會，并且，希望此次計(jì)劃能夠“超越媒介和風(fēng)格，把現(xiàn)場藝術(shù)的現(xiàn)場性擴(kuò)大為歷史的現(xiàn)場。”在他的這種雄心的背后，我們可以窺見“激浪派”的藝術(shù)方式的影響，以及，更重要的，是博伊于斯（JosephBeuys，1921—1986）那樣的西方現(xiàn)代藝術(shù)英雄的主張，正如博伊于斯所說言，藝術(shù)“不應(yīng)該僅僅是一種隱喻，它在日常生活中應(yīng)該是一種進(jìn)入社會權(quán)力戰(zhàn)場并改造這個(gè)戰(zhàn)場的實(shí)際手段”。然而，正如羅伯特·休斯在《新藝術(shù)的震撼》中所分析的，包括博伊于斯在內(nèi)的二十世紀(jì)六、七十年代的西方先鋒派，往往傾向于“把藝術(shù)世界錯認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界”，而藝術(shù)對于政治生活并不會真正的起作用，切入社會現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)話語及行動并不能真正地改變客觀的社會社會條件，最終所留下的仍然是藝術(shù)家的作品，或者說，藝術(shù)本人的形像。

從另一方面來說，即使藝術(shù)家并非功利性地預(yù)想了自我的勝利，他也可能只收獲到自我的勝利。而這種方式又令我們回到浪漫主義話題上來，以藝術(shù)改造社會的理想正是積極浪漫主義的典型姿態(tài)，而真正的現(xiàn)代主義似乎是以藝術(shù)只活在它自己的話語世界里為前提的，盡管它并不排除對于政治現(xiàn)實(shí)和社會存在的表達(dá)。也許，邱志杰正在進(jìn)行中的這個(gè)計(jì)劃將會激起我們對于這些問題的重新思考，甚至，會改變我們對這些問題的看法。

Ⅳ

相比之下，版畫系列《南京》是他啟動整個(gè)計(jì)劃的前奏，是整個(gè)計(jì)劃的“早期造型”，可以視為是一些裝置的草圖，同時(shí)，也可以視為他對于南京本身的一次想象，一次充滿歷史和現(xiàn)實(shí)對比的“時(shí)空地圖”的繪制。在我看來，這套版畫充分展現(xiàn)了他的個(gè)人才華與想像力，相對于此前的“那里”系列的那個(gè)漫游者“靈光一現(xiàn)”式的表達(dá)，他的觸須更為具體地深入到關(guān)于南京這座城市的特性的想象之中，他成為了一個(gè)追憶者。

“追憶”，正是南京為所有的到來者而設(shè)的一個(gè)角色，一個(gè)迷人的陷阱。在它漫長的歷史之中，這座城市曾經(jīng)一次次作為首都而傲視天下，有過無數(shù)繁華榮耀的時(shí)刻，明朝時(shí)利瑪竇到達(dá)城下，曾經(jīng)驚呼這里是“世界之都”，而在西方?jīng)]有一座城市達(dá)到像南京這樣的規(guī)模及其發(fā)達(dá)的程度。然而，這座城市的繁華似乎總是曇花一現(xiàn)，每過一段時(shí)間就陷入到被劫掠、被征服和毀滅的境地之中，陡留“山川空地形”之嘆。而從瘐信作于約公元578年的《哀悼江南賦》開始，哀嘆繁華轉(zhuǎn)眼成空、憑吊曾經(jīng)的美好歲月，就已經(jīng)成為歷代文人們到這座城市之后的一種獨(dú)特情懷，有趣的是，關(guān)于南京這座城市最好的藝術(shù)表現(xiàn)，出自一位從未到達(dá)過南京的詩人的想象。公元824年秋天，劉禹錫在西塞山傾聽江潮，寫下了《金陵懷古》四章，其中的“潮打空城寂寞還”之句，堪稱絕唱，依照斯蒂芬·歐文在他的《地：金陵懷古》一文中的說法，此詩奠定了一種關(guān)于這座城市的抒情范式，那就是一種“追憶”的傳統(tǒng)基調(diào)，是南京向整個(gè)中國藝術(shù)傳統(tǒng)貢獻(xiàn)出的一種偉大情感，南京因此而成為了一個(gè)巨大的文化懷念的象征。

邱志杰在他的這套版畫之中，有意無意之間地將自己放入了那份長長的追憶者的名單，其追憶的具體地點(diǎn)也都是歷代文人們常到之處，而他以奇特的想像力參與到“追憶”之中，為我們帶來了具有他個(gè)人鮮明烙印的“超現(xiàn)實(shí)”幻像，譬如，在《失敗之城》中，原先安置于四方城中心位置的碑身消失了，馱碑的龜被復(fù)制成四只，依附于四壁，而每一個(gè)龜身馱取的不再是碑，而是鏤空的碑形門洞，地面上刻有成串的漣漪形狀，暗示著一顆石頭以打水漂的方式所做的運(yùn)動，令人聯(lián)想到這座“石頭城”在浩瀚的歷史時(shí)空里所劃過的軌跡，這樣的場景表達(dá)不獨(dú)是昔日的追憶者面對一處靜態(tài)的遺跡時(shí)所生的憂傷而空幻之感，更是將物象進(jìn)行了挪轉(zhuǎn)變換，改寫成一個(gè)關(guān)于中國古老的政治和歷史的寓言，藝術(shù)家本人的觀照顯得哀而不傷，是從此時(shí)地地做出的一種懷念與質(zhì)疑、抒情與分析的綜合反應(yīng)。

如果說“那里”系列是邱志杰所作的維特式的“彷徨”，那么，“南京長江大橋自殺現(xiàn)象干預(yù)計(jì)劃”就是普羅米修斯式的“吶喊”，而《南京》這組作品可以視為“彷徨”與“吶喊”的一場追憶，他的思緒就流動在古老的朱漆木欄與大橋的鑄鐵欄桿之間。