“我愿我的作品成為像手術(shù)刀、燃燒瓶或地下通道一類的東西，我愿它們被用過之后像爆竹一樣化為灰燼?！?/P>

——米歇爾·?？?/P>

老邱將自己的工作分為三個(gè)部分，修身、肇事與造物。修身是自我的反復(fù)淘洗鍛煉，肇事是日常生活的實(shí)踐，造物則是藝術(shù)創(chuàng)作、意象結(jié)晶的過程。邱曾經(jīng)說，他希望自己的創(chuàng)作是紅樓夢(mèng)式的，那是一座線索復(fù)雜、十面埋伏、因緣交錯(cuò)的迷宮。他的作品像哥特式建筑般在反復(fù)的呼應(yīng)和循環(huán)中向天空無限延展，用他自己的比喻來說——如他故鄉(xiāng)的榕樹般獨(dú)木成林。

在這個(gè)展覽的開幕式上，我用“別開生面”來評(píng)價(jià)老邱。他給我們帶來的是有質(zhì)量的思想和一種歷史關(guān)懷，在今天遍布著機(jī)巧和策略的藝術(shù)界，他帶給我們一種生機(jī)，一種新的局面。這種局面在當(dāng)前中國當(dāng)代藝術(shù)膚淺的政治意向和商業(yè)編碼中愈發(fā)顯示出它的重要性。而這種局面的開創(chuàng)，不但在于他對(duì)歷史性現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，還在于他在工作中不斷遭遇的問題。在本文中，我將舍棄主題解析，不去談?wù)摾锨裾褂[中巧妙設(shè)置的“煙的輪回”，也放棄去猜測(cè)作品中的復(fù)雜借喻和層層指涉——對(duì)任何闡釋者來說，這都是充滿誘惑力的。作為老邱的同行者和長期閱讀者，我想要討論的，是這個(gè)展覽中意義空間的設(shè)置及其運(yùn)作機(jī)制。

藝術(shù)家成為藝術(shù)史寫作的對(duì)象，原因通常有三者，或因其杰出，或以其重要，或因其典型。就藝術(shù)家自身而言，這三者都不在他考慮之內(nèi)。他所要做的，不是表述，而是探討?；蛘哒f，他的工作往往只是探尋，不是尋找解決問題的方案，而是在一團(tuán)迷霧中發(fā)現(xiàn)和捕捉問題本身，在迷途中迷悟。在這迷途與迷悟交織的悠遠(yuǎn)路程中，他要經(jīng)歷許多次戰(zhàn)斗。這些戰(zhàn)斗有些糾結(jié)著許多他者而影響深遠(yuǎn)，有些在沉默中結(jié)束，不為人知，但這所有的戰(zhàn)斗都真切地發(fā)生在他的生命中。在個(gè)體外部的更宏闊的交往空間中，在無數(shù)藝術(shù)家共同的命運(yùn)中，戰(zhàn)斗組成了一場(chǎng)場(chǎng)重大的戰(zhàn)役，而無數(shù)戰(zhàn)役又演化成了一場(chǎng)場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，都是一次對(duì)藝術(shù)史的重新塑造，每次戰(zhàn)爭(zhēng)，都將重新厘定藝術(shù)與生活的邊界。老邱是我所說的“戰(zhàn)爭(zhēng)型藝術(shù)家”，有著以個(gè)體之力統(tǒng)攝總體圖景的欲望，那是個(gè)人的大歷史，一個(gè)人的生命向現(xiàn)實(shí)的突圍。

檔案館：個(gè)體與公共的歷史

藝術(shù)家都有一種強(qiáng)烈的建立開端的企圖，如同在尚未有人涉足的曠野中樹立一塊界碑，這是一種抵達(dá)邊界乃至跨越邊界的沖動(dòng)，邊界之外，是未被發(fā)現(xiàn)或未被指認(rèn)的荒野，是尚未被賦形的藝術(shù)空間。在自覺或不自覺中，藝術(shù)家反復(fù)劃定藝術(shù)的疆界，而其作品，正如一塊塊路標(biāo)。每一種存在都是一條道路，路標(biāo)的意義在于指明道路。道路從過去延伸而出，通向未卜的前途，那未必是一個(gè)確定的目的，而是另一段道路。

其實(shí)，所謂“當(dāng)下”不過是層層堆積的廢墟，所有的“開端”都不過是又一次回憶。在“南京長江大橋自殺者干預(yù)計(jì)劃”中，老邱引導(dǎo)我們回溯一種社會(huì)記憶的模式。南京長江大橋是一個(gè)時(shí)代的象征物，在1968年那個(gè)令東方西方都百感交集的年份，它如此明確地成為政治宣傳的象征物，一種振奮民族力比多的器具。在歷史上，其象征意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的實(shí)用功能，在1968年X月X日《人民日?qǐng)?bào)》的頭版，大橋的通車與氫彈爆炸擺置在一起，這是社會(huì)主義中國的一份宣言，“中國制造”的政治意義從未有過地得以強(qiáng)化，那是強(qiáng)力與意志的勝利。在這份報(bào)紙的右上角，照例放置領(lǐng)袖語錄的位置，是一句意味深長的話——“只要有了人”。（在此處，毛忽略了人與人民的區(qū)別。在政治話語中，人與人民是全然不同的，人是天地之“生民”，而人民則特指一個(gè)被階級(jí)化的群體。）

大橋是浪漫主義政治的象征物，而阻止它成為一種“社會(huì)主義懷舊”的意識(shí)形態(tài)象征物的方法，在邱看來，是將之徹底個(gè)體化。大橋在邱的檔案館中，成為一個(gè)話語生產(chǎn)機(jī)器，一個(gè)歷史裝置，群體記憶與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、國家敘事、時(shí)代神話與升斗小民的悲歡交織在一起。在這里，歷史貫穿了公共與私人的生存領(lǐng)域而成為可經(jīng)驗(yàn)的。

歷史何以成為可為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的？若歷史只存在于公共媒體與史學(xué)家的字里行間，那我們記憶中的、我們生命中的又是什么？在這里，我們不可避免地涉及私人歷史與公共歷史的關(guān)系。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的歷史是切身的游歷，是散漫的、局部的、具體的，而公共歷史則正如一張包羅萬象的地圖，無數(shù)次個(gè)體的旅行不過是地圖上不同路徑的選擇。個(gè)體歷史之于公共歷史，正如一次旅行之于一張地圖。作為一次性發(fā)生的歷史來說，旅行總是先于地圖的。而這張作為公共歷史的地圖恰恰是非歷史性的，它只是提供了位置，卻無法設(shè)定行程。地圖是一套與現(xiàn)實(shí)平行的標(biāo)識(shí)系統(tǒng)，而不是具體事物的歸納或抽象。那么，所謂公共歷史，就不過是一個(gè)沒有講述者的故事，它甚至也沒有真正意義上的讀者，它甚至連故事都算不上。

那么，真正的歷史在何時(shí)發(fā)生？歷史就是變遷，就是滄海桑田，它在變化中發(fā)生，也只存在于變化之時(shí)刻。而這些都要由白駒過隙的個(gè)體生命來丈量。歷史何以可能被個(gè)體經(jīng)驗(yàn)？這個(gè)問題已把歷史預(yù)先設(shè)定為等待經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)成對(duì)象，歷史或許首先從來就是個(gè)人的，是“向來我屬”的。羅蘭·巴特說：那是經(jīng)過個(gè)人的存在測(cè)度過的小小的歷史。而所謂公共歷史，則是一種不可經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)，真實(shí)存在的只是無數(shù)小歷史的鳴響與嘈雜的和聲。

南京長江大橋，是曾經(jīng)的社會(huì)儀式——紀(jì)念儀式（commenmorative ceremonies）與身體實(shí)踐（bodily practices）的集合體——的現(xiàn)場(chǎng)。老邱計(jì)劃中始終攜帶的“檔案館”并不僅僅為了記憶申述（Memory claims）。檔案館部分呈現(xiàn)出的，其實(shí)是一種社會(huì)符號(hào)的考古學(xué)。大橋的所有相關(guān)物都被聚集在一起，藝術(shù)家成為一個(gè)社會(huì)記憶的收藏者，然而此社會(huì)記憶卻不是為了重構(gòu)歷史的宏大敘事，而是個(gè)體的歷史、可經(jīng)驗(yàn)的歷史、作為經(jīng)驗(yàn)的歷史——巴特所說的“經(jīng)過個(gè)人存在測(cè)量的小小歷史”。

所有政治表述都印著有效期。一旦時(shí)過境遷，宣傳所要做的，就是有組織的忘卻。這種記憶的閹割，帶來的是一種集體健忘癥，同時(shí)也帶來一種浪漫的集體懷舊。關(guān)于這一點(diǎn)，人們已經(jīng)談的太多。老邱用長江大橋的意象聚集起來的，絕非某種懷舊的東西。社會(huì)主義懷舊的經(jīng)典場(chǎng)所是卡拉OK的豪華包廂，所有的懷舊都在將過去浪漫化，時(shí)間會(huì)過濾苦難，“一切殘酷的事物皆會(huì)因時(shí)間而變得溫暖”。這是歷史在個(gè)體身上留下的印記，用記憶去消解、融化它，讓它變得柔軟、溫暖，甚而甜蜜，最終成癮。老邱所關(guān)切的，卻不是任何形式的懷舊，而是作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的那場(chǎng)尚未謝幕的演出。大橋是一個(gè)歷史演出的舞臺(tái)，演出者是作為象征性整體的人民。

老邱所做的，只是考古。

十幾年來，“考古”始終是老邱的一條重要線索：從《清明節(jié)的記憶測(cè)驗(yàn)》到潘家園1號(hào)坑，從“未來考古學(xué)”，再到《記憶考古學(xué)》，最后到此刻展廳中埋藏著“煙的輪回”的巨大考古坑。作為卡爾·波普爾、米歇爾·?？碌某錾x者，老邱深知一切事物都是歷史性的建構(gòu)，考古學(xué)的任務(wù)絕不止于現(xiàn)成歷史對(duì)象的發(fā)掘。一切眼前的事物皆是時(shí)間的遺跡，一切行動(dòng)都是理念、話語、機(jī)制和符號(hào)糾纏斗爭(zhēng)的結(jié)果。文化是斗爭(zhēng)出來的，考古學(xué)于是成為歷史性的話語考察，任何地方都是考古學(xué)開展的現(xiàn)場(chǎng)?？脊艔亩D(zhuǎn)化為一種記憶的拓?fù)鋵W(xué)，這正是“檔案館”的實(shí)質(zhì)。

很難說老邱的創(chuàng)作是從檔案館開始的，檔案館并不是他創(chuàng)作的基礎(chǔ)，對(duì)他而言，檔案館與思想庫之間，毋寧是一種平行關(guān)系。社會(huì)調(diào)查與想象力共同造就了他的考古學(xué)，而其中，最為重要的是，繪畫成為考古學(xué)必不可少的一部分。隱秘的意象在畫面的空白處被逐漸發(fā)掘出來，那畫面空白處正是歷史與意識(shí)交織糾纏的晦暗之地。

不及物的“干預(yù)”？

?？略?jīng)建議一個(gè)“匿名的年份”，讓批評(píng)家面對(duì)無名氏的作品進(jìn)行評(píng)判。這并不是為了尋求所謂批評(píng)的公正性，在他的著名論文《什么是作者？》中，?？虑逦乇磉_(dá)了他的意思：“我們可以很容易地想象出一種文化，其中話語的流傳根本不需要作者。不論話語具有什么地位、形式或價(jià)值，也不管我們?nèi)绾翁幚硭鼈?，話語總會(huì)在大量無作者的情況下展開?！薄氨仨毴∠黧w(及其替代)的創(chuàng)造作用，把它作為一種復(fù)雜多變的話語作用來分析?！弊愿？驴磥?，作者絕不是某種浪漫主義的創(chuàng)造性個(gè)體，也不只是可占有的著作權(quán)的承擔(dān)者和享有者，作者作為書中不需要再現(xiàn)的自我，是符號(hào)、話語和意義運(yùn)作的歷史-社會(huì)機(jī)制中的一個(gè)功能性結(jié)構(gòu)，是意義生產(chǎn)的承擔(dān)者和媒介。與此同時(shí)，作者還往往被視為文本運(yùn)作的暫行邊界，一旦作者的概念被“謀殺”，作品的邊界也就煙消云散。在薩德侯爵被承認(rèn)為作者之前，他的文稿是什么呢?如果老邱不被視為藝術(shù)家，“書寫一千遍蘭亭序”就成為普通日課，“馬達(dá)加斯加的首都在哪里？”就不過是南京長江大橋上的古怪涂鴉。

在我與老邱的數(shù)次徹夜長談中，這些問題被一次次提出來，藝術(shù)家的制作和作為，哪些是依賴藝術(shù)史范式的？哪些是與日常生活不可分的？在經(jīng)驗(yàn)與實(shí)驗(yàn)之間，創(chuàng)作的根據(jù)何在？作品的邊界又劃定在哪里？對(duì)這些問題思考的結(jié)果是我們決定把一切攤開，對(duì)觀眾與同行們掏心掏肺。

于是，這個(gè)展覽作為整個(gè)“南京長江大橋自殺者干預(yù)計(jì)劃”的第一站，就必須兼具引言與故事梗概的雙重功能。這個(gè)展覽交待出了整個(gè)計(jì)劃的意義生產(chǎn)的流程與機(jī)制：“檔案館”是歷史性現(xiàn)實(shí)中的一部分，藝術(shù)家所做的是采集和吞食；“晶體”彰顯的是那些從日常中拔地而起的時(shí)刻，是這些時(shí)刻幻化出的一只只彩蝶；那么，“思想庫”中發(fā)生的就是對(duì)歷史性現(xiàn)實(shí)的消化，以及消化孕育中的抽絲織繭；最后，“診所”是什么呢？是藝術(shù)家干預(yù)社會(huì)的工具嗎？或許，“診所”真正起作用的現(xiàn)場(chǎng)是在大橋旁的那條陋巷，在那里，自殺救助者陳思仍然在守候著。然而，“診所”竟然可以被置換入美術(shù)館的空間，這個(gè)臭名昭著的虛偽的權(quán)力化的意義場(chǎng)域。藝術(shù)家的“診所”是不及物的。在《放大》的結(jié)尾，安東尼奧尼設(shè)計(jì)了一個(gè)古怪的情節(jié)：一場(chǎng)沒有球的網(wǎng)球賽。這也是一場(chǎng)不及物的游戲，這場(chǎng)游戲在向我們?cè)V說什么？那么，藝術(shù)家的干預(yù)是否是真誠的？或者說，真誠問題是否應(yīng)該在這個(gè)語境中展開？這是真誠與否的問題嗎？

在卡爾維諾《看不見的城市》中，馬可波羅與忽必烈汗之間橫亙著語言的山巒，未曾學(xué)會(huì)韃靼語的旅行家只有通過身體、表情、聲音以及旅行包中的各種事物來表意，可汗看著這一切，就好像面對(duì)一個(gè)又一個(gè)沉默的徽章。對(duì)可汗來說，他越來越龐大的帝國已成不可認(rèn)知之物，只有通過旅行家的故事才能夠了解。交流在沉默與猜測(cè)中進(jìn)行，當(dāng)可汗問道，一旦我認(rèn)清了所有這些徽章，是否就真正掌握了我的帝國？馬克說：不，陛下，那時(shí)，您就會(huì)消失在符碼的國度之中。兩人的交流就如同在下棋，所有的一切都圍繞棋盤——這個(gè)現(xiàn)實(shí)的仿像進(jìn)行。在此，作為中介的仿像不僅是象征權(quán)力的交往空間，而且還是現(xiàn)實(shí)的真正承擔(dān)者，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知與作用都必須通過仿像這個(gè)意義擺渡者才能夠進(jìn)行。那么，對(duì)藝術(shù)家而言，美術(shù)館是否如棋盤一樣，可以成為現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、公共與個(gè)體、社會(huì)調(diào)查與藝術(shù)創(chuàng)造之間的一個(gè)中介、一個(gè)不及物的象征性交往空間？

卡夫卡在短篇小說《一道圣旨》中講到：皇帝在臨終前發(fā)出一道圣旨，但是傳旨的欽差必須奔跑著穿越皇宮、內(nèi)殿、臺(tái)階、宮院、外殿……每一處都無比廣大，因此他永遠(yuǎn)無法把旨意傳遞給宮外的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域。但是，在文章最后，卡夫卡寫到：你坐在窗前，在黃昏降臨前虛構(gòu)出那道永遠(yuǎn)傳達(dá)不到的圣旨。因?yàn)椋词股系垡阉?，我們?nèi)匀恍枰ブI。

現(xiàn)實(shí)內(nèi)外：“診所”或作者問題

在這個(gè)展覽的研討會(huì)上，我們將藝術(shù)家創(chuàng)作的“后臺(tái)”問題提到了“前臺(tái)”。藝術(shù)創(chuàng)作的后臺(tái)一般是指藝術(shù)家面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)建構(gòu)起的自我參考體系，這個(gè)體系是藝術(shù)家的讀本也是彈藥庫。而如果我們換一個(gè)角度看，社會(huì)自身本來就是一件作品，那么藝術(shù)家的工作無非就是針對(duì)社會(huì)這件“元作品”或者“潛在作品”加以注解和評(píng)論。于是，作者就是或首先是一個(gè)讀者。我這么說并不是妄圖顛覆藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，事實(shí)上，在這里，我們與古老的模仿論如此接近，所異者，無非是閱讀、觀看的對(duì)象由自然變成了我們參與、糾纏于其中的社會(huì)，甚或因我們而建構(gòu)、顯象的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家從來就是身處現(xiàn)實(shí)之內(nèi)，藝術(shù)從來就是現(xiàn)實(shí)的一種?！皡⑴c”假設(shè)了我們“置身事外”，假設(shè)了藝術(shù)與社會(huì)之間存在一個(gè)邊界，而實(shí)際上，我們的生命從來都被纏繞在社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，藝術(shù)家的工作與日常生活的實(shí)踐從來無法分清。當(dāng)然，我們不是在重提為“藝術(shù)而藝術(shù)”、“為人生而藝術(shù)”這些老話題，問題在于——人不能認(rèn)識(shí)真實(shí)并同時(shí)成為真實(shí)。

“診所”離開了它原本起作用的社會(huì)空間，進(jìn)入美術(shù)館這個(gè)中介場(chǎng)所，它被改裝成一件裝置。在此，最簡(jiǎn)單的事實(shí)是：藝術(shù)家不再直接對(duì)現(xiàn)實(shí)表態(tài)，他深知作品與現(xiàn)實(shí)之間的穩(wěn)固關(guān)系早已瓦解，或者其實(shí)這種關(guān)系從來就沒有實(shí)際存在，因?yàn)樵谀阄抑g、我們和他們之間，并不存在一個(gè)共同版本的現(xiàn)實(shí)。從批判現(xiàn)實(shí)到介入現(xiàn)實(shí)，我們都是被整合在一種與“現(xiàn)實(shí)”的虛假關(guān)系之中，我們?cè)旧钌畹丶m纏于其中的“有情世界”，仿佛成了一個(gè)我們時(shí)刻盯視著的對(duì)象?！霸\所”這個(gè)對(duì)象化現(xiàn)實(shí)的小小切片被抽離出來，被置入一個(gè)日常之外的美術(shù)館空間——這個(gè)自我加冕的公共空間，成為一件作品、準(zhǔn)作品或者偽作品。（我們又在什么意義上談“真”論“假”呢？）

把小便池放入展廳的作法究竟有何區(qū)別呢？在這兩個(gè)故事中，自殺救助者陳思與小便池制造商Mr.Mutt是否扮演了同樣的角色？就后者而論，杜桑在小便池上簽Mutt先生的名字，是替Mutt簽名還是冒名頂替？這里涉及作者的認(rèn)證權(quán)力，涉及權(quán)威（authority）與真實(shí)性（authenticity）、認(rèn)同（identification）與認(rèn)證(authentication)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。然而無論如何，這一簽名撕裂了作者、作品與生產(chǎn)的界限。Mutt先生的作品是無限量的，而小便池們的所有權(quán)也是開放的。Mutt先生的生意在繼續(xù)，這個(gè)事件也將繼續(xù)，并且通過生產(chǎn)和消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)，通過那些未曾簽名的其他小便池們，不可避免地?cái)U(kuò)散到社會(huì)生活之中。杜桑這個(gè)隱秘的“中間人”，絕不止是針對(duì)展覽審查制度和藝術(shù)史寫作的惡作劇者，他提醒大家注意的是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)和外的關(guān)系，內(nèi)外之間被虛構(gòu)成兩個(gè)平行發(fā)展的意義世界，由此構(gòu)建出的是虛偽的作者觀念。

在這個(gè)展覽上，“診所”得以合理地進(jìn)入美術(shù)館，是“作者”這個(gè)具有認(rèn)證功能的工具在起作用，而老邱卻絕對(duì)不是在玩杜桑的老把戲，因?yàn)橛盟脑捳f——那只能發(fā)生一次。表面看來，老邱的工作是粗暴的，他把他人的生活搬到美術(shù)館內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了所有權(quán)的封閉，他把救助行動(dòng)變成了靜態(tài)的裝置，把“真”的變成“假”的。作為“后感性”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，他深知美術(shù)館其實(shí)只是個(gè)虛假的公共空間，它本質(zhì)上是個(gè)舞臺(tái)。而在這個(gè)舞臺(tái)上，真實(shí)生活中的行動(dòng)成為了表演。然而，此處至關(guān)重要的是——在舞臺(tái)上演出的并不是老邱。這些床與條凳，不是物證，不是道具，而是表演者。這些腳踩鬧鐘手足無措的演員們，它們的劇本就是那曾經(jīng)圍繞著它們發(fā)生的現(xiàn)實(shí)事件。

在這個(gè)計(jì)劃開始的時(shí)刻，老邱就放棄了作者權(quán)。他意識(shí)到，這并不只是一個(gè)藝術(shù)計(jì)劃，因?yàn)樵谶@即將演出的劇目中，他既不是演員，也非導(dǎo)演，真正主導(dǎo)這場(chǎng)戲劇的，是那段實(shí)際發(fā)生過仍然在發(fā)生著的歷史。而關(guān)鍵在于，“你”和“我”、“你們”和“我們”，此刻皆在其中。這就是海德格爾反復(fù)陳說的此在“被拋入其中的歷史-命運(yùn)”。在此歷史-命運(yùn)中，藝術(shù)家的所作所為，只是誘發(fā)了歷史的自我演出。

藝術(shù)家對(duì)作者權(quán)的放棄，在中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史上，還是第一次（那些隨意指認(rèn)現(xiàn)成品的行為、雇傭工人做畫還沾沾自喜的行為絕不在此列，那只是對(duì)作者權(quán)的剽竊）。做到這一點(diǎn)，需要巨大的勇氣，更需要真正的智慧?！拔以肝业淖髌烦蔀橄袷中g(shù)刀、燃燒瓶或地下通道一類的東西，我愿它們被用過之后像爆竹一樣化為灰燼。”我不知道老邱是否讀到過?？碌倪@句話，但他近來的工作顯然觸及了問題的實(shí)質(zhì)。

幾乎所有作者都希望自己的作品能夠歷經(jīng)千古，直至永恒，福柯這句話顯然表達(dá)了一種不同的意見——作品被視為一種裝備，它們被用過之后就像爆竹一樣化為灰燼。?？碌倪@一觀點(diǎn)來自一種認(rèn)識(shí)，現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)比作品更加強(qiáng)悍、有力且深刻，而我們?nèi)粘Ｋ務(wù)撍槍?duì)的，只是連綿不斷、廣闊無邊的現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)個(gè)破碎分離的鏡像，我們所要做的，是在融入、參與中重新組構(gòu)現(xiàn)實(shí)。這種融入和參與不是1960年代以來傲慢的拯救式的“行動(dòng)主義”，不是法國理論家們所謂的“日常生活實(shí)踐”，也不是吾人所熟知卻早已失卻的“批判”或者“革命”，而是加入其中，糾纏進(jìn)去，正如修真者的入世修行，入的是這個(gè)紅塵俗世，進(jìn)的是這個(gè)有情世界，而非一個(gè)意指對(duì)象或模態(tài)化的“受控實(shí)驗(yàn)室”。

“一個(gè)哲學(xué)家對(duì)自己最初和最終的要求是什么？”尼采說，是“在自己身上克服他的時(shí)代，做到不受時(shí)代的限制。他憑借什么來征服這個(gè)最大的難題呢？憑借他身上讓他成為時(shí)代產(chǎn)兒的東西?！崩锨裨诖朔艞壛俗髡叩膫惱?，選擇成為一個(gè)時(shí)代的、意識(shí)形態(tài)的造型師。在這個(gè)意義上說，老邱所要面對(duì)的，不是藝術(shù)也不是倫理，而是歷史。他所為之心憂的，不是那一具具從大橋上高空隕落的身體，而是一種更加深重廣大的疾病，這種疾病應(yīng)被視為我們?nèi)诵缘囊徊糠郑蚨鵁o法被“治愈”。從根本上說，現(xiàn)實(shí)中陳思的守候并不能構(gòu)成拯救，拯救必訴諸世事人心。寄身美術(shù)館中，“診所”應(yīng)面對(duì)的卻是一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的癥候。

當(dāng)然，這一切，都是眾人之事。作為個(gè)體的你我，只是被拋入、被卷入其中。在現(xiàn)世的幽暗叢林中，如里爾克所說：每個(gè)人都只是林中的一顆樹，樹木之間雖枝干相摩，究其根源處，卻是沉默和孤獨(dú)，陌不相知，各不相干。

然而，人之為人，還有另一種命運(yùn)。在《女歌手約瑟芬，或耗子的民族》的結(jié)尾處，卡夫卡寫到：人們紛紛趕來聽約瑟芬的歌聲，身體擠在一處，暖烘烘的。她的歌聲讓人感到自己與所有的他人聯(lián)在一起，“她將愉快地消失在她的民族的群體中，因?yàn)槲覀儾幌矚g探究歷史，她會(huì)和她所有的兄弟們一起，迅速被遺忘，從而解脫地愈加徹底”。