“…結(jié)構(gòu)你所喜歡的東西——這往往是一個公開的游戲 ——但是你無法結(jié)構(gòu)的是，我們生活中苦悶，快樂和信仰的表現(xiàn)。

也許這可以作為北京行為藝術(shù)家何云昌在紐約首次登場的一段簡接的題記。這段話段段續(xù)續(xù)的引自一位英國詩人，即已故的道格拉斯·奧利佛〔douglasoliver〕〔1937-2000〕以及1871年巴黎公社中一位法國好戰(zhàn)的無政府主義者和女英雄路易斯·米歇爾〔louise michei〕〔1830-1905〕的《兩個人的文集和深思錄》。

但是機緣巧合，這段話眼下的場合，也可以提供對行為藝術(shù)所作的評判:它直接的內(nèi)涵在于〔而且從根本上有別于〕我們持續(xù)但卻有限的生活經(jīng)歷，在批評理論之外，有苦悶，喜悅和信仰的天使相伴，糾葛在我們參與的游戲當(dāng)中，這些用語中的每一個獲得了一連串的意義：游戲，行為，生活，苦悶，快樂，信仰，從持續(xù)和耐久兩個方面而言，每一個都涉及到強烈的現(xiàn)時意義。

在西方后現(xiàn)代的藝術(shù)評論背景下，奧利佛所說的話有著詩意和激進主義的問味道：
“每時每刻。我們生活中的表演就是在我們行善作惡〔或者說好的藝術(shù)和壞藝術(shù)〕的可能性出現(xiàn)時，雖然我們對于人類思想或靈魂的運行或意義，或者對于詩歌與形式抱著嚴(yán)肅的看法。

幾乎每次在遇到何云昌的行為藝術(shù)作品的時候，人們都可以大膽的形成這樣的想法——當(dāng)然并不是一種定式。近年來的出版物和評論已經(jīng)詳盡無疑地提供了照片記錄，并對他在具體的日期和時間以及具體的地點完成的行為作品提供了最簡練的書面記載。但空間和時間的坐標(biāo)點卻不能提供更多更詳細的細節(jié)。有兩個例子如下：

《跤1和100 》
地點：昆明
過程：何云昌連續(xù)與100個人進行摔跤比賽，成績?yōu)楹卧撇?8勝，82負。全過程歷時66鐘，
《視力檢測》
時間：2003年3月27日
地點：中國北京
事件：何云昌注視1萬瓦特的燈光，歷時60分鐘，使視力下降。
作品材料：1，不銹鋼鏡面 2.燈泡256只 3，鐵凳 4，視力檢測表

身體的耐久性這一共同的本質(zhì)，普遍被認為是這些作品以及何云昌其他一些更為極端的行為作品的共同特點。它也證明了何云昌的作品中也許最沒有意義的某些方面，也暫時揶揄性地模糊了更深刻的，表演性的，全神貫注的持續(xù)性。因為所有這些熬費苦心，有時侯充滿了痛苦的行為作品，需要并且刻意延長了時間。在不同的意義上講，它們經(jīng)過深思熟慮，被實施以及在時間上的持續(xù)性，都是經(jīng)過了精心設(shè)計的。它們對于內(nèi)在空間的呈現(xiàn)是精心設(shè)計的——這些行為作品清楚地揭示出道德或精神的方面，并且愈加在生活持續(xù)下去，就像我們前面的題記所指出，也必然伴隨著：“苦悶，快樂和信仰”。

這些危險的游戲也許并沒有針對持續(xù)時間的大小和范圍本身，或者是場所或內(nèi)容，而是演繹出完全不同的可能性來。

很偶然的一本畫冊提供了一個很可能在實施行為藝術(shù)的時候不為人所知的線索。在2006年《龍魚》這個行為作品中，對包括刺穿鎖骨〔在鎖骨下面〕的舉動，譚蔚解釋說，“從北朝鮮逃往中國的叛逃者被抓住并遣返后，便會被穿透鎖骨，并鎖我在一起。這個作為起因的故事被掩蓋起來，以防止因其內(nèi)容而限制行為表演”。

“2006年3月11日，在宣傳15分鐘之后，從17點45分，何云昌開始實施《龍魚》這個持續(xù)24小時的行為表演。Amino的lee callbhan將一根20米長的紅繩綁在穿在阿昌鎖骨下的聚四氟乙烯一段的鋼球上，另一端固定在中央廣場建筑物前庭繃緊的一個禁固的鋼索上。

“固定之后，阿昌赤裸者身體來到行為現(xiàn)場空間的中央，那里的地上放著兩張紙。他拿起一只蠟筆，迅速而隨意地寫下“龍魚”兩個漢字，然后信步沿著一個看不見的圓圈，在接下來的24小時內(nèi)，一直圍著這兩個漢字踱步。他開始用一種近乎冷漠的態(tài)度慢跑起來，沿著逆時針的方向，圍繞“龍魚”這兩個漢字，跑出直徑大約十米的圓圈。這個舉動一直持續(xù)到夜里以及第二天的大部分時間。

有意隱瞞可能的靈感來源，目的在于使這個作品不受阻礙地適用于不同的目的。這件行為作品出類拔萃，不僅是因為它的內(nèi)容，同時刺穿身體這個細節(jié)表面上的殘酷性，也暗示了人類的屈從。就像藝術(shù)家兩年前在其他場合針對《鑄》2004這個作品所說的：

“隨著作品的進行，越到后面越殘酷，所有游戲最終都有可能是致命的”。在看似英雄主義般的荒誕和看似游戲般的輕松背后，需要頑強的意志抗擊恐懼，建立自信，在生命的消耗過程中體驗生命的存在。

結(jié)尾一段中強烈的生存焦慮使人想起他在《不合作方式》中所作的藝術(shù)家聲明〔這次強硬的獨立展是2000年由艾未未和馮博一策展的〕.

“關(guān)注強勢群體，關(guān)注生命意志與現(xiàn)實持久而無畏的對峙和詩意化的表達方式，是我近年努力的放向。

他與策展人概述《關(guān)于“不合作方式”》中體現(xiàn)出來的富于戰(zhàn)斗精神的反抗精神的偏離有著共通之處，共有“與任何權(quán)利話語體制不合作”的本質(zhì)。

“隱喻或直接的質(zhì)疑，抵制，疏離，消解，承受，厭倦，偏執(zhí)，荒誕，反諷，自娛等方式是文化亦是存在的特征。在此，藝術(shù)家以前所未有的坦率和智慧呈現(xiàn)于世，留下了新鮮，刺激的生存信息與痕跡。

文化是一種存在，是我們生活中的行為表演，也是關(guān)乎我們生活的行為。何云昌的“對現(xiàn)實詩意化的表達方式”在此次展覽中采取了一種驚人的，具體的方式，表面看起來好像薩滿巫術(shù)，其實并非如此，事實上是詩意化的。

《與水對話》
 行為藝術(shù)
 時間：1999年2月14日
地點：中國云南，梁河
過程：在吊車協(xié)調(diào)動作下，何云昌倒吊空中，用一把刀將河水分為兩半，河流速度為150米/分鐘，作品實施30分鐘，這條河留下一道長4500米，深30厘米的傷痕：何云昌兩臂開1厘米刀口，血順手臂流入水中。30分鐘后，血消融于河水，冰刀溶化，而山水依舊。全過程歷時90分鐘。

在作者看來，這件作品有著驚人的反響，甚至在薄薄的展覽圖錄中殘留的圖像中也十分明顯的，在于刀口和流動之間的相互交融，在于血與水，在于有機體和物機體，也在于實施的時間長短。正像何云昌在談到《鑄》〔2004〕所說的：“時間是行為藝術(shù)中的一個關(guān)鍵因素。行為藝術(shù)實施的時間長短，和它如何完成一樣重要的…行為藝術(shù)要求具有力量”。為藝術(shù)作為一種對話方式，是沉默的，無法效仿的，很少受語言簡約的影響——那是無形的作品，除了河流和倒吊的人物之外，與背景并沒有什么關(guān)系。這是對個人意志和它得以形成的自然環(huán)境之間的交流。

在何云昌其他行為藝術(shù)作品的書面標(biāo)題中，背景問題恰如其分地被降低到最低限度，例如引自《莊子》第十四卷的一則道教寓言故事，在《抱柱之信》〔2003年〕中得以在現(xiàn)：或者是對貫穿于一連串牽涉其中的主體人物，不斷反復(fù)的纏繞和解開《接龍》〔2002年〕當(dāng)中尋常的物質(zhì)力量。

地點：韓國釜山禮堂
事件：何云昌用雙臂將一個參與者背在肩頭，將參與者背到臺上，然后參與者在用同樣的方式將他背到原地。游戲同所有參與者一個一個地進行。
說明：接龍是一種撲克游戲。

在這些圖錄中，每一個都有一個生硬的文字描述，保留了它所記錄的行為表演真實的鮮明特征，也同極端的簡約相呼應(yīng)，在所有的場合之下，行為表演運用了最少的材料——包括幾乎赤裸的身體——剝?nèi)チ藢徝赖募總z，也少有理論的或?qū)徝赖摹翱蚣堋?。而這些都為長時間醞釀的有形的想法服務(wù)。

作品的簡潔往往掩飾了時間的深思熟慮——對于一種全面呈現(xiàn)的，無法再加以簡化的想法而言，兩年的醞釀時間可以說再正常不 過了。這便要求一貫的“簡化技巧’,在藝術(shù)表現(xiàn)和升華之外，將行為表演置于生活經(jīng)歷的世界中，他稱之為”常規(guī)性”〔常規(guī)性是一種淺顯的說法，我總是在自己的作品中用到，以便排除人為的表演成分。

“我早期的作品很有美感”而且是理想化的。它們并不針對現(xiàn)實。后來的作品則越來越忠實于生活，貼近社會。它們也更加殘酷，讓人身心疲憊。我知道，這些強烈的舉動會傷害我的身體。我不傻。

極端甚至反常的身體強制看起來是各種自由的一個先決條件，這些作品中很多例子都意圖在身體的疲憊之外獲得這樣的自由：從根本上講，對于這位“不懂得強制”的藝術(shù)家而言，那就是精神的自由，在內(nèi)心之中，其實強制的發(fā)揮著作用，例如自由意志和心理局限的潛在力量，以及自我規(guī)定的人類存在和身份的強制。

隨意的強制在空間〔材料，技巧和環(huán)境〕以及時間〔預(yù)期，持續(xù)時間和完成〕中發(fā)揮著作用——在《龍魚》或者《上海水記》這類作品中，通過精心設(shè)計但卻因冗長的過程而變得難以捉摸的無意義舉動來表現(xiàn)：

《上海水記》
行為藝術(shù)
時間：2000年11月3日
地點：中國上海
過程：何云昌從上海蘇州河下游用水桶取水10噸，倒入船艙中，運往上游4公里處，再將10噸水倒入蘇州河下游中，使其重新流淌5公里，全過程歷時8小時。
材料：輪船一艘，一只水桶

以弗所的赫拉克利特曾說：“我們既踏進又不會踏進同一條河流。我們既存在又不存在。何云昌費盡心力，命中注定的對于普遍潮流的刻意顛倒，引出了中國道教和西方前蘇格拉底哲學(xué)中重要傳統(tǒng)的潛流。這件作品令人絕望的膽識，徒然中斷河水原本的流動，將它拉入到循環(huán)往復(fù)的觀念中：使流動成為一種回流，在兩個充溢著種種想法，也許還有苦悶，快樂和信仰的活動之間，營造出可延伸的內(nèi)心空間。

在《上海水記》中，人的身體不僅成為行為藝術(shù)的現(xiàn)場，而且成為一種觀念的物理延伸。標(biāo)題中的“記”，其實是內(nèi)心勾勒的草圖——真實而生動的精神愿望刻意而游戲式的結(jié)果?，F(xiàn)場和內(nèi)容實現(xiàn)了一種難以捉摸的意圖，為行為表演提供了機會。但就關(guān)鍵的方面而言，作品本身從根本上來講是不可見的，是一個內(nèi)在的過程：

行為藝術(shù)是一位藝術(shù)家在某個特定時間和環(huán)境中自然而然的身體和心理的反應(yīng)。

一種對持續(xù)過程這一人類尺度的關(guān)注，其關(guān)鍵不是“時間”或：“環(huán)境”,而是“期間”〔while〕.
在《鑄》〔2004年4月23日——24日〕當(dāng)中，這個過程達到了其無形的極端。藝術(shù)家本人用24小時赤身裸體，別人也無法接近他，獨自面對持續(xù)的對黑暗的恐懼，極端的冷與熱，想象著結(jié)構(gòu)坍塌的危險，被水泥封進一個狹小的密封室中，澆鑄時間需要10個小時，需要近20噸的澆鑄水泥，最后又花了一些時間鑿開這個結(jié)構(gòu)，將他釋放出來。

“…表演的意義被減到零。對于別的藝術(shù)家而言，他們是可以被人看見的，但是在我的行為作品里，沒有人知道我在里面。我可以對別人說我做了這個那個，我可以說謊，因為一切都被隱藏起來。表演的感覺降到了零?！藗兛匆娢疫M到那里面，又從里面出來，那就是我的行為的一部分。真正的過程對于任何人來說都是不可見的…每一個表演都有意義嗎？我不這么看”。

但就像我來說，在何云昌的作品里，人體不是行為表演的現(xiàn)場，那么這里開啟的又是什么樣的空間呢？

在1964年圣加侖一次雕塑展開幕式上發(fā)表的簡短講話中，馬丁·海德格爾（martin heiddegger）將“技術(shù)的——物理的”空間的地理范疇與更為根本的觀念做了鮮明的對比。

“雕塑的身體具體表達了某些東西。是空間嗎？雕塑占據(jù)空間嗎？對空間構(gòu)成某種支配嗎？就此而言，雕塑與從技術(shù)和科學(xué)上占有空間相呼應(yīng)嗎？

“…構(gòu)建空間帶來自由，一種對人類棲居的開放。

“…構(gòu)建空間就是要獲得有時形成為棲居地的場所。污穢的空間總是反過來有賴于神圣的空間。

“…構(gòu)建空間就是要使定位變成可能。

“…在構(gòu)建空間的時候，有些事情發(fā)生了，在述說的同時，又把自己隱藏起來?！?/p>

就眼下的目的而言，我們暫且把海德格爾未曾公開承認的與中國哲學(xué)思想的淵源在一邊，何云昌的行為藝術(shù)實踐否定了任何有關(guān)場所或現(xiàn)場的玄學(xué)，藝術(shù)家使得人類身體準(zhǔn)確地與海德格爾試圖包容在內(nèi)的“技術(shù)的——物理的”或具體的尺度相并存。像一粒種子一樣包容進來，或者是蘊含在水泥塊中的具體信息，在一個已經(jīng)承載了人類棲居烙印的世界里，簡而言之,“在這個項目中，我希望把自己的身體和水泥更緊密的聯(lián)系起來…”

他把人的身體設(shè)定為一個敏感的量度工具，利用肉體的局限來發(fā)揮出內(nèi)在的抵抗，以及隱藏的精神自由，出走或發(fā)現(xiàn)的意圖。

通過極端具體的對比，何云昌迄今持續(xù)時間最長的行為作品《石頭英國漫游記》（2006年9月——2007年1月14日），將身體與石頭這種材質(zhì)更緊密的聯(lián)系起來，他選擇了英國東海岸布爾姆當(dāng)?shù)匾粋€小村莊的一塊石頭，然后拿著這塊石頭沿著不列顛島嶼逆時針方向3500公里的路線，112天后又回到起點（這個起點大體上是隨機的）。這不是一個圓圈，而是一個回路——對于持續(xù)的過程而言有著幾何學(xué)上的嚴(yán)格性。這個行為作品絲毫沒有空間玄學(xué)的雄心，也沒有多少人類征服的意味，從而歪曲具有的風(fēng)景。沒有海德格爾所理解的形而上學(xué)，也沒有華萊士·史蔕文斯（wallace stevens）的《壇子軼事》（anecdote of thejar）中所反映出來的所謂形式藝術(shù)的支配：
我把一只壇子置于田納西，
圓圓的壇子，在一座小山上。
它使雜亂無章的荒野
向小山聚攏。
荒野圍繞著它升起
并往四周伸展，在大地的上方
高高的，位于空中的港口。

它吸取無限的疆域。
壇子灰色并光禿禿的。
它沒有帶來鳥兒和灌木，
就像并未存在于田納西。

相反，在這個作品中，何云昌表演的目的被十分簡單地表述出來：
⑴個人的生存狀況：用一種毫無價值的行為來挑戰(zhàn)當(dāng)下價值的主流傾向，例如效率，健康等等。
⑵減少技術(shù)的成分：一個行為藝術(shù)作品應(yīng)該是藝術(shù)家身處特定環(huán)境時身體和心理的自然反應(yīng)。它不同于電影，戲劇，舞蹈，音樂或其他表演。石頭的漫游通過用一種自然的方式行走以及大量的體力，減少了行為表演的成分。
⑶不確定性?！瓘乃囆g(shù)，國家地理以及體育運動等方面，有可能理解這件作品，但從任何角度來看，要徹底理解它是完全不可能的。
⑷多維型：本質(zhì)上這件作品為觀眾提供了解讀的諸多可能性，不同的觀眾會有不同的視角，因此其觀念得以延伸。

另外，他對主流價值的批評——在當(dāng)下的案例里即“健康有效的”文化以及身體崇拜與體育鍛煉明顯的自戀——認同為“專制與本能之間的折衷”，或者說“風(fēng)俗習(xí)慣與本能之間的妥協(xié)”。作為文化專制的形式，拜物主義和習(xí)慣阻撓著本能的存在，即自然的生存狀態(tài)，而后者是藝術(shù)家的真正路線，他用“反語”豪不讓步地在一個復(fù)雜的集中攻勢中建立“個人的鋼鐵意志”，這些都一再地通過身體長時間所處的困境和最終的豪無意義表現(xiàn)出來。本能對于純粹的無用之物的凈化。

在訪談和文獻資料中清楚地表述這類想法時，何云昌也許在進行著另外一個游戲，將他的真實意圖隱藏在沒有任何感情色彩的表演背后。事實上，比起華萊士·斯蒂文斯，更多布斯特·基頓的色彩，這才是真正的詩意，而這也恰是類似路易斯·米歇爾的理性的挑戰(zhàn)。

對于他在紐約的第一次展覽，何云昌計劃實施一個很久以來就想要實施的作品，
“這個作品的創(chuàng)作原則，是溫和，常規(guī)和忍耐”。

為了達到當(dāng)下的意圖，麻將可以稱為特殊的表演。這一行為表演的物理狀態(tài)源自于藝術(shù)家聽說的一個相當(dāng)可信的故事，看守員靠無數(shù)圈麻將來尋求緩解監(jiān)獄中日常事務(wù)的壓力，這個游戲運用了刻著中文文字的沉重磚塊，犯人們繞著營地搬運這些磚塊，直到他們的雙手被毀壞了，再也站立不住。

溫和，常規(guī)和忍耐——表面上具體表現(xiàn)了受害人，掩飾了內(nèi)在的力量。

一個古老的游戲，換句話說，對于何云昌而言，再次成為他生活的表演。

安德魯·布華頓，詩人，當(dāng)代藝術(shù)作家。任英國達停頓藝術(shù)學(xué)院（dartington college of ares(uk)）院長，上海大學(xué)榮譽美術(shù)教授，英國藝術(shù)理事會董事成員。他的新詩《raag leaves for paresh chakraborty》將于2007年11月由shearsman出版社出版。