不管鄔建安是否有這種自覺，我都能感覺到他在試圖建立一個(gè)蠻荒世界以及和它相配套的價(jià)值體系。這個(gè)世界中充滿了蠻橫的暴力，和由飛濺的血花、斷落的殘肢所構(gòu)成的理想化圖案或紋樣；更為突出的是，由這些局部所建構(gòu)成的是一種潛在的規(guī)則體系和顛撲不破的強(qiáng)弱法則，它曾經(jīng)直白地存在于上古洪荒時(shí)期，盡管現(xiàn)在仍然有效但已逐漸被人們遺忘。
稍稍粗心一點(diǎn)，有的人會(huì)把鄔建安的作品劃為暴力美學(xué)影響之下產(chǎn)生的作品。的確，暴力可能是大多數(shù)人最早、最持久的影像記憶之一，它作為一個(gè)社會(huì)問題、作為一個(gè)關(guān)乎生死的哲學(xué)問題歷來(lái)受到人們的關(guān)注，同時(shí)又是世界各種文化現(xiàn)象中的重要景觀。近年在這一范疇的探討主要集中在電影領(lǐng)域 ，但是在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中也有越來(lái)越多的藝術(shù)家開始關(guān)注這一命題。
我們不能隔絕這種潮流對(duì)鄔建安作品的影響，但他的作品所體現(xiàn)出來(lái)的不僅僅是對(duì)暴力本身的關(guān)注，或是由此帶來(lái)的形式上的突破。也許我們稍稍延展性地使用一下潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)所提出的圖像學(xué)研究方法，就可以很好的理解鄔建安的這一套作品。
“九重天”是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的常見詞匯，名詩(shī)佳句中常有出現(xiàn)，“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千 ”、“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天 ”、“何言一水淺，似隔九重天 ”……，《全唐詩(shī)》中使用到“九重天”或“九天”一詞的，就有139首。
何謂“九重天”？古籍中早有各種解釋 。觀其大略，可以簡(jiǎn)單地說(shuō)是中國(guó)古人最早的天界結(jié)構(gòu)的模型。但是細(xì)看各種說(shuō)法，在這一模型之中均未見人類的出現(xiàn)和參與，這是當(dāng)時(shí)中華先民樸素的自然觀所導(dǎo)致的。
盡管在后來(lái)的運(yùn)用之中，“九重天”、“九天”一直被當(dāng)成天上世界的代名詞，但是在“天人合一”的思想背景下，它實(shí)際也是人間自然結(jié)構(gòu)甚至社會(huì)結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。“天人合一”是中國(guó)古典哲學(xué)的根本觀念之一，與“天人之分”說(shuō)相對(duì)立。
在作品中，九重的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和巨大的體量不僅被鄔建安利用來(lái)制造炫目的視覺效果，這將會(huì)在稍后提到。如果我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)，無(wú)疑會(huì)被壓迫性的展示效果所震懾，在所有驚人細(xì)節(jié)被燈光和近距離放大得一覽無(wú)余的時(shí)候，整體的全貌卻被神奇的隱藏了起來(lái)。
在這一人為制造出的違反常規(guī)的視覺閱讀方式中，是否隱藏了藝術(shù)家的某些意圖？
無(wú)疑最成功的是，這種方式迫使觀眾開始挖掘圖像的細(xì)節(jié)。西方有一句諺語(yǔ)：上帝存在于細(xì)節(jié)之中，而九重天的靈魂也正被掩蓋在這諸多的細(xì)節(jié)之中。
作品里總共出現(xiàn)了九種動(dòng)物，它們相互之間環(huán)環(huán)相扣，有鳥、人面鳥、人頭鳥、羽人、人、老虎、青蛙、娃娃魚和魚。九種動(dòng)物之間包含有一種從天到水的空間關(guān)系，這種空間關(guān)系象征著世界的九重。水底的魚象征的是空間的最底層，天上的鳥象征的是空間的最高層，中間的動(dòng)物依此類推各自占據(jù)著空間的一重。
這九種動(dòng)物互相咬噬，又逐層變大，層層包含。藏在最里層的鳥，嘴里咬著魚；包著這只鳥的是人面鳥，在它嘴里面咬著娃娃魚；再包著人面鳥的是人頭鳥，咬著青蛙；再往外是羽人咬著老虎，第五層是人，人咬著人本身；從第六層開始這種關(guān)系被倒置過來(lái)，包著人的一層是老虎，老虎不再是被與人咬著而是反過來(lái)咬著羽人；再外層也是如此，青蛙反過來(lái)咬著人頭鳥；進(jìn)而是娃娃魚咬人面鳥；最外層是巨大的魚咬著巨大的鳥。
作品里充斥這樣一種互相咬合又層層包裹的關(guān)系，互相咬噬的對(duì)手是固定的，但是在不同的位置和情況下，雙方的強(qiáng)弱關(guān)系在不斷變化之中。今天的征服者在另一個(gè)時(shí)空狀況之下完全有可能轉(zhuǎn)化成為一個(gè)被征服者，沒有誰(shuí)是絕對(duì)的強(qiáng)者或統(tǒng)治者。
在我看來(lái)，這正是作品中最富有中式哲學(xué)意味的地方。在古老的本土傳統(tǒng)中，樸素的二分法是認(rèn)識(shí)世界的主要方法論，即認(rèn)為任何對(duì)象內(nèi)部都有二元相互對(duì)立的兩種性質(zhì)，這二者又時(shí)刻處于相互轉(zhuǎn)化之中。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在陰陽(yáng)家的各種理論中 ，沒有一方絕對(duì)，也沒有一方被絕對(duì)，這就是太極圖描繪的辯證關(guān)系。如果說(shuō)這尚不是完全對(duì)立，那么古人將這一原則運(yùn)用到五行中之后，則這種相互關(guān)系就體現(xiàn)得更為典型。五行之間本有生克，但是更有“制、化” ，故而原始單純的弱肉強(qiáng)食原則變得豐滿起來(lái)。
在添加進(jìn)強(qiáng)弱轉(zhuǎn)換的邏輯之后，九重天界的秩序也由此變得完整而富有人文色彩。
進(jìn)一步深究，我們可以發(fā)現(xiàn)支持這種強(qiáng)弱轉(zhuǎn)換的最終力量所在：反叛。沒有反叛的精神和愿望，弱者就不會(huì)轉(zhuǎn)變成為強(qiáng)者。正是這種對(duì)現(xiàn)有權(quán)力的叛逆和挑戰(zhàn)成就了新權(quán)力的產(chǎn)生，進(jìn)而維持了整體機(jī)體的新鮮活力。
黃帝向來(lái)被看作是華夏民族的始祖，他傳說(shuō)中最精彩的部分就要數(shù)與炎帝和蚩尤的戰(zhàn)爭(zhēng)了。最終黃帝取得了勝利，被各部落擁戴為部落聯(lián)盟領(lǐng)袖。而炎帝和蚩尤一臣服一被殺，通過對(duì)他們反叛的鎮(zhèn)壓黃帝的政權(quán)擴(kuò)大影響到整個(gè)中原，有熊氏的文化類型也蓋過了烈山氏和南方九黎族文化而成為中原的主流文化類型。
蚩尤是違抗黃帝最激烈的人，關(guān)于蚩尤與黃帝之戰(zhàn)，載籍所見，有三種說(shuō)法：一說(shuō)是黃帝勝炎帝之后，再勝蚩尤而鞏固帝位，黃帝與蚩尤之戰(zhàn)似為黃炎之戰(zhàn)爭(zhēng)的余波。如《史記?五帝本紀(jì)》載：“軒轅 乃修德振兵，治五氣，藝五種，撫萬(wàn)民，度四方，教熊羆貔貅貙虎 ，以與炎帝戰(zhàn)于阪泉 之野。三戰(zhàn)然后得其志。蚩尤作亂，不用帝命。是黃帝乃征師諸侯，與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿 之野，遂依附殺蚩尤”。
另一說(shuō)是蚩尤驅(qū)逐赤帝（即炎帝），赤帝求訴于黃帝，二帝聯(lián)手殺蚩尤于中冀，見于《逸周書?嘗麥解》：“蚩尤乃逐帝，爭(zhēng)于涿鹿之阿 ，九隅無(wú)遺 ，赤帝大懾。乃說(shuō)于黃帝，執(zhí)蚩尤，殺之于中冀” 。
三說(shuō)是蚩尤作兵攻黃帝，兵敗被殺。如《山海經(jīng)?大荒北經(jīng)》載：“蚩尤作兵伐黃帝。黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍畜水。蚩尤請(qǐng)風(fēng)伯、雨師縱大風(fēng)雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤”。
三說(shuō)孰是孰非，今已無(wú)考查的可能與必要，但無(wú)疑的是蚩尤對(duì)黃帝的反抗是堅(jiān)決和徹底的。而邢天的反抗在古籍中記載的筆墨只有寥寥數(shù)筆，可是更為浪漫?！靶咸臁庇肿鳌靶烫臁?，本身即為砍下頭顱之義，“天”甲骨文作 ，金文作 ，其中○與●均是人首的象形，即“顛”或“頂”?！渡胶＝?jīng)?海外西經(jīng)》中說(shuō)：“刑天與帝至此爭(zhēng)神，帝斷其首，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。” 邢天的形象早先并沒有很大的影響，直到晉代陶淵明作詩(shī)《詠山海經(jīng)》：“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志故常在。同物既無(wú)慮，化去不復(fù)悔。徒設(shè)在昔心，良晨詎可待！”，至此時(shí)邢天才變得重要起來(lái)。
從結(jié)果來(lái)看，他們的反抗是無(wú)效的，甚至起了反作用，這似乎成為了一種諷刺，由此他們也成為了歷史上最早的悲劇英雄。張守節(jié)撰《史記正義》，引《龍魚圖》云：“……蚩尤沒后，天下復(fù)優(yōu)亂。黃帝遂畫蚩尤形象以威天下。天下威謂蚩尤不死，八方萬(wàn)邦皆為弭服”。正如用來(lái)殺掉儆猴的公雞，死去的蚩尤成為鞏固黃帝政權(quán)的手段，想來(lái)邢天的處境也是如此。
他們的形象被鄔建安用傳統(tǒng)皮影的制作方式賦予在牛皮上，在一刀一刀的手工刻制過程中，這種悲涼的叛逆精神被進(jìn)一步強(qiáng)化了出來(lái)。
由此不得不提到作品的媒才——牛皮。牛是上古人類生存中的敵人和朋友，從中國(guó)的賀蘭山巖畫，印度的辛甘普爾巖畫，到西班牙阿爾塔米拉的公牛大廳，都可以看到從不馴服的野牛在圍獵中奔跑的身影。它們?cè)诜纯怪刑峁┲祟惿嫠仨毜慕o養(yǎng)。北美大陸上的野牛群雖然數(shù)量上已極為稀少，但至今未被馴服。
不難發(fā)現(xiàn)，原始環(huán)境中野牛的處境也和蚩尤與邢天一樣飽含著悲情式英雄的驕傲，而人在這里扮演了前面故事中黃帝的角色。如果將人類對(duì)野牛的狩獵看作一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，那么戰(zhàn)后的征服，不僅僅表現(xiàn)為吃掉它們的血肉，吸干它們的骨髓。在消滅完肌肉和臟器之后，對(duì)牛皮的利用，實(shí)際上成為一種替代實(shí)際的，在精神上對(duì)野牛馴服的途徑。野牛的肉體已經(jīng)死去，無(wú)法阻止人類對(duì)它皮囊的加工、制作和改造，直至最后只能剩下一些無(wú)法磨去的毛孔痕跡，正如死去的邢天仍能手持干戚，但已無(wú)法再次戰(zhàn)斗一樣。
經(jīng)過除毛、刮挺、去脂，到最后發(fā)汗等一系列工序之后，牛皮變得硬朗而透明。在形象上變得瑩潤(rùn)、純凈，充滿了潔凈的朦朧感。但這一切的源頭，仍然是強(qiáng)勢(shì)者對(duì)弱勢(shì)者的“吃”的關(guān)系，只不過在期間所發(fā)生的血腥過程，被強(qiáng)勢(shì)者營(yíng)造的最終美麗所掩蓋了。而牛的叛逆和不服，體現(xiàn)在了天然產(chǎn)生的紋路、毛孔和各種瑕疵上。正是這種含而不發(fā)的堅(jiān)持，使人感覺到越是精美炮制的牛皮，卻越有野性的執(zhí)拗和反抗。
在蚩尤和邢天中，鄔建安請(qǐng)到了全中國(guó)當(dāng)前最高級(jí)的皮影制作大師，用極其精致的刀法，將繁復(fù)的形象刻畫到牛皮上。精致到極處的手工藝在這里產(chǎn)生了兩種看似相背的含義，這種刻畫的過程本身既是對(duì)牛皮馴服的極致，同時(shí)卻又使不屈反抗者的悲情得到極度的放大。
鄔建安在同期其它的一些作品中曾經(jīng)嘗試過使用宣紙和金屬板作為媒介，但涉及到蚩尤和邢天的形象時(shí)堅(jiān)持使用牛皮，我想這就是原因所在。
經(jīng)由細(xì)如發(fā)絲的刀路和繁雜糾纏的曲線，上古生命不屈不撓的韌性重新出現(xiàn)在了平整精致的作品中?？梢哉f(shuō)，上古蚩尤和邢天的叛逆和不屈借由炮制的牛皮得到了一次還魂。
我相信每個(gè)生物的族群在大腦深處都存有著億萬(wàn)年進(jìn)化過程中的記憶，這些記憶都會(huì)在適當(dāng)?shù)募ぐl(fā)下被調(diào)動(dòng)出來(lái)。九重天的出現(xiàn)，是在被稱為工業(yè)時(shí)代之后的當(dāng)下，對(duì)純粹生物性強(qiáng)大的崇拜的產(chǎn)物，是在蠻荒時(shí)就產(chǎn)生的生存規(guī)則的反映。進(jìn)一步說(shuō)，這些作品也正是共有的種族記憶在當(dāng)下的一次還魂?？梢哉f(shuō)，在被剝?nèi)ヒ磺泻筇旃ぞ吆臀溲b后，我們面對(duì)天敵時(shí)的心理狀態(tài)，在鄔建安的作品中被復(fù)制了出來(lái)。這種心理狀態(tài)，帶著恐懼，同時(shí)也帶著對(duì)強(qiáng)大力量的渴望，是人類在面對(duì)生存這一根本問題時(shí)最基本的狀態(tài)。而還原人類體驗(yàn)的本真，正是只有真正的藝術(shù)才能做到的。
閻安
中央美術(shù)學(xué)院博士
2008年5月23日于望京
