著名詩人威廉姆?布萊克用“通過一粒沙來看世界”來描述非凡的觀察力。但有時認知方式也可以通過相反的渠道：通過世界來展現(xiàn)一粒沙。我自然不打算佯裝因為我們看不見一粒沙，它就不存在了。但只要這粒沙融入在“沙”這個整體中，我們就很難察覺到它在世界中的位置以及它與無數(shù)其他沙粒間的摩擦。用眼睛捕捉到那粒沙需要費很大的勁。

以下便是花費了很多心血的付出：鄔建安通過在每一個身體組成部分中加入大量細節(jié)來拓寬了我們的視野。他所展示在我們眼前的到底是什么呢？是從身體上剝離下來的全身紋身圖案？是一件布滿最精致而又怪異的刺繡的袍子？一個最大型的馬戲團表演？鄔建安不作描述，不作投影，也不線描每一個圖案。這里不存在連續(xù)性，而是一個被分割又伸展了幾百倍了的空間，這個空間的擴展又產(chǎn)生了新的東西。 走近一些你就能發(fā)現(xiàn)一件最簡單的東西（即從遠處看到你自己的影子那樣的人型輪廓）一下子變成了非常錯綜復雜的創(chuàng)作（影子的各個組成部分）。于是，這個身體由許多小一點的身體組成，而這些小一點的身體又由許多更小一點的身體組成。這些不同層次和大小的身體用無數(shù)雙眼睛注視著我們，或自管自地無視我們的存在。是什么幫助鄔建安為我們觀察到這些？而我們又需要什么才能看到他所看到的呢？

我有一個想法：百分之98的人類DNA細胞不包含代表蛋白質或促使遺傳特征的代碼。我們的腸胃中充滿了各種細菌，缺少了它們我們將無法消化。大約百分之8的人類基因組（染色體組）是病毒在長久的人類發(fā)展史中慢慢侵入到我們祖先的細胞基因中的 。我們發(fā)現(xiàn)，一個人自身其實在很大程度上是由他物組成的。在這一認知的基礎上，我們又怎么能用美麗的謊言去延續(xù)人的本質只是其本身，就好像從一塊木頭或大理石中雕刻出、或用延續(xù)的色彩勾畫出一個人形的主體呢？組成我們的代碼中有一大部分是和我們脫離的，就好似跟我們完全無關、不能解讀的：這也就是為什么那部分DNA原先被草草地稱為“垃圾DNA”。開始解讀“垃圾”吧！了解你自己！

“七層殼” 將人體像沙一樣地描繪出來。不，是像被一層層由沙組成的殼包裹起來的沙堡一樣，而那些組成沙殼的沙子又是由被碾碎的貝殼形成的。于是，這個人體變成了一個群體，或者是由相互斗爭、結合或合作的眾多個體形成的幾個群體；它變成了顯示各種圖案、文字、夢境和恐懼等幻覺效應的銀幕；或是一個具備了各種長鼻子、觸須、狼牙和孔穴的怪物；或是以上所有的精美、詼諧結合。

由于我們的視野無法抗拒那些組成巨大形體的各個精細圖案，我們應該退后一步并列舉由這些微小圖案組成的幾種形象。首先，是一個根據(jù)儒家思想中的“而立”  所創(chuàng)作的巨人，以全身對稱的手、足、目等部位注視前方。其次，是一條名叫“相柳”的九頭蛇，就好似一個描述人類文明歷史的嘉年華或愚人狂歡場景，這一景象可能在文藝復興早期畫家Bosch或Breughel的作品中找到。再次，“愚人船”的寓言故事把我們帶到了水邊，又從“巴別塔”幾乎倒塌的地方漂走?！跋鄶y”中的兩個人形相互交換禮物，塑造出自我和他人間的基本關系?！傲浮眲t把畸形和想象力結合在一起?！傲J猴”差一點偷取了孫悟空和唐僧西天取經(jīng)的勝利成果：“六耳獼猴，善聆音，能察理，知前后，萬物皆明” ，象征了令人畏懼的人格兩面性。在一起，這七層殼組成了一個宇宙哲學、一個《本生經(jīng)》中描述的輪回、一個藝術家的自述、一盤棋、一則寓言、一個勾勒精神生命的脈絡、一首賦格曲、一個代碼、或是指紋；無論是如何組成的，這七層殼是360個圖形的反復組合，跳躍于視覺內外之間。于是乎，一個完整的作品從紛繁復雜的眾多形象中脫穎而出。

我們或是看或是讀；我們或是遠觀其輪廓或是走近破譯其潛在的意義。但如何從一個角度透視到另一個呢？在“而立”中，組成這一個巨型站像的眾多“他人”包括毛澤東、達爾文、弗洛伊德和愛因斯坦，這些人物占據(jù)了顯眼的器官，就好似英雄們站在陽臺上向低下的群眾致敬一般。這四個英雄都曾被不同國家印刷在鈔票上（毛澤東在中國，達爾文在英國，弗洛伊德在奧地利，愛因斯坦在以色列）[圖1-3]。就好像錢幣的印刷一樣，鄔建安的繪圖幾乎（但沒有完全）把這些肖像化入幾何圖形中。這些無處不在的圖像就在我們的手里或口袋中，我們能用幾分之一秒認出他們和這些鈔票的幣值，但幾乎從來沒有真正花時間注意他們的臉。因此，我們的日常生活中也充滿了錢幣經(jīng)手的各類交易，但我們一般都沒有好好審視過這些錢幣。那用這四個人像作為交易手段又怎么有效呢？從某種角度，這四個偉人其實可被稱為四個破壞主義者：由毛澤東思想、達爾文主義、弗洛伊德學術和愛因斯坦理論交織成的人生必定不斷地從常識和傳統(tǒng)行為標準上脫軌。

在歐洲，十七世紀人們就學著從比人體大或比人體小的各種比例和尺度來研究身體。你的身體、我的身體和其他人的身體可以形成一個群體，就像我們在面包房排隊一樣；一個身體也可以因為病毒腫起來，或在戰(zhàn)爭或其他不幸中失去某個部分。這樣的變化可能有些乏味。但顯微鏡的發(fā)明使我們能夠通過一滴水或血來解讀世界[圖4]?；腥婚g，天地萬物似乎都由不為人知的植物和動物組成，就像它們不了解我們人類的存在一樣，我們在顯微鏡的發(fā)明前也不曾了解它們的存在。傳統(tǒng)意義上靈魂和物質間的區(qū)別不再能夠解釋萬物：也許所有物質都包含了靈魂和生靈活現(xiàn)的個體。也許我們從來就誤解了我們在世界中的位置。十七世紀哲學家Leibniz結合了科學家van Leeuwenhoek的顯微鏡研究和哲學家Spinoza的思想，提出世間萬物，不管是否是活著的，都具有一種永恒的自然傾向和動力。而同時，在這尺度的另一端，政治理論家試圖假設一個組織，讓各有差異的、互有沖突的個體融合成一個單體，即君主[圖5]。有些行為即使作為平民男女不能被接受，君主卻可以任意作為，僅和其他君主之間會受到限制。普通個體是凡人，而君主卻是不朽的。文明人受到法律限制，但君主間卻只受權力限制而無法律約束。最好還是讓這些君主保持一定距離而不互相打斗。

顯微世界和一種并非道德的社會學的同時產(chǎn)生給人類行為創(chuàng)造了一個新的背景。我們仍然在解釋這一點：對于用人體作為標準尺寸的常識來說，我們人體中包含的各種生命以及用眾多人體建立起來的一個身體都是對其的一種挑戰(zhàn)。用這兩種方式來看待身體把我們領入了威廉姆?布萊克的神話世界。比例和尺度的稍稍改變就可以把我們帶到那里，這不是很神奇嗎？這一順利過渡使我們相信這樣的轉變僅是一個漸變，并用相似方式把國家和細菌當作我們自己一樣來看待。然而不同尺度之間的轉換常常打破了我們原有的想法，于是我們也又回到了神話思想模式中，不治之癥又變成了寄于人身的邪惡鬼怪，而國家則具有超大的性格。人類之間可以相互溝通，但在需要解釋跟我們人體尺寸大相徑庭的身體時，我們又用起了神仙、魔鬼、英雄、幽靈和怪獸等超越常理的生靈。

鄔建安作品中的怪獸出自中國早期高深莫測的地理文獻《山海經(jīng)》，和先知的現(xiàn)代人物糾纏在一起?！渡胶＝?jīng)》中的前五卷對中國山水的描述外，還特別的對動物、金屬、藥草的詳細說明：告誡游者應該如何祭獻它們，以及每種動物和植物可以對人帶來的益處和傷害。比如一種生長在北岳之山溪流中叫鮨的魚有一張像狗一樣的臉，又會發(fā)出嬰兒的哭聲；吃了它可以治愈精神錯亂。渾夕山中生長著一種一首兩身的肥遺蛇；它的出現(xiàn)預兆了土地的干旱 。遠古時期的讀者是不會對一本地理書籍中出現(xiàn)如此詳盡的描述產(chǎn)生質疑的。天地之大無所不有，奇異的生物時而出現(xiàn)，神鬼間大規(guī)模的搏斗從開天辟地那一刻直至今日都忽隱忽現(xiàn)?！渡胶＝?jīng)》卷六開始卻超越了中國的地域和海洋：對動物和人類的描述轉向了令人震驚的怪獸，而對它們的祭獻也消失了。

昆侖南淵深三百仞。開明獸身大類虎而九首，皆人面，東向立昆侖上。 開明西有鳳凰、鸞鳥，皆戴蛇踐蛇，膺有赤蛇 。

生存在如此異樣的地域中的有無首神刑天、九頭蛇相柳、單眼人、無腸人、大腳巨人、巨耳人、胸腔有孔人等。這些奇形怪獸恰恰是開創(chuàng)中國文明的鼻祖?zhèn)兯⒌闹刃蚝鸵?guī)律的反例，于是被擠到了人類世界的邊緣。許多這樣的鬼神實際上都在中國古代戰(zhàn)役中輸給了當時的統(tǒng)治者：

共工（向黃帝挑戰(zhàn)時）之臣曰相柳氏，九首，以食於九山。相柳之所抵，厥為澤溪。禹殺相柳，其血腥，不可以樹五穀種…… 不敢北射，畏共工之臺 。

這些生靈身形的扭曲和變形是很容易理解的：他們在那些神話時期的大型戰(zhàn)役中受了許多的打擊和創(chuàng)傷。但由于他們永生不滅的本領，雖然被打敗了，他們仍然活了下來，但也從此被排除在神圣的文明世界之外。為何《山海經(jīng)》包括了對他們寄居之地的描述是不為人所知的。是為了給驅逐他們出去的文明世界提供一個陰暗的反面描寫？還是為了提醒我們假如不遵守文明世界的規(guī)則將會產(chǎn)生如何混亂的局面？

鄔建安把那些被驅逐出境的生靈從外面的世界帶到了里面，用他們組合成一個人物形象。與此同時，他還在更深一層的含義上把生靈從外面帶到了里面?！渡胶＝?jīng)》中的怪獸和神跡的文化信息在遠古時期是罕有的被傳遞到異國他鄉(xiāng)。公元前4世紀的古希臘醫(yī)師Ktesias寫了一本關于印度的書，描述了關于能把無比大的腳當作陽傘的巨足人、不會說話的狗頭人、臉在胸前的無首人以及那些越長越年輕的人。一百年后，古希臘大使Megasthenes又從印度帶回許多故事，提到了腳反過來長的人和長狗耳朵和單眼長在額頭中央的人等。所有這些形象都可以追溯到《山海經(jīng)》中。這些被中亞和歐洲國家在羊皮紙或石頭上復制、被旅行者像信奉的事實一樣轉述的“東方奇跡”恰恰和中國《山海經(jīng)?海外經(jīng)》中的插圖相符 。[圖6、7、8] 因此，鄔建安決定把這些稀奇古怪，流亡他鄉(xiāng)，奇形怪狀的怪獸包括在他所創(chuàng)作的龐大形象中，使這些形象的身體內部敞開在最不可思議的文化的外界。于是，他的藝術作品不僅不是所謂的中國傳統(tǒng)的退步，而是一種超越。另外，組成他創(chuàng)作的龐大形象中也包括了諷刺漫畫、對俚語的形象化、基督教、佛教和印度神話中的各種元素、涂鴉、武打書、T恤衫、廣告、卡通和刻字等。這些各式各樣的元素就像“垃圾DNA”一樣提高了干擾度。[圖9、10、11]
這些象征著“他物”的元素是由復制、重復、和具有一致性的制作過程形成的。這和中國作為印刷和橡皮印章的發(fā)明地無疑不是沒有關系的。制作這些元素花了驚人的大量傳統(tǒng)手工，似乎詼諧地諷刺了中國目前作為“世界作坊”的地位（這與徐冰、艾未未等許多當代藝術家?guī)в兄S刺意味的創(chuàng)作手段相仿）。鄔建安的大型創(chuàng)作通過剪紙、真蠟印染和手工印刷等工藝產(chǎn)生了生氣：新年年歷中的版畫、窗花以及用透明驢皮制成的皮影戲。通過組合這些平面模塊元素，開始了大量、復雜的創(chuàng)作過程。制作過程主要基于兩種操作手段：首先通過切割去除一些材料，然后通過光、油墨和壓力來制作負像，這兩種操作被反復重復幾百次才能形成一個綜合圖像。這又顯然和身體存在相似之處：在有機體內反復復制自身，基因轉印技術，通過一些標準組成部分創(chuàng)造出最大量的變化和種類。

蛋白質和核糖核酸(RNA) 的信息導向合成……建筑在兩個前提上。首先，最終產(chǎn)物必須由一些標準組成單位形成。在活細胞中，組成單位是氨基酸或核苷酸，最終產(chǎn)物則是蛋白質或核酸。第二，一定有一個描述最終產(chǎn)物組成單位如何排序的藍圖 。

通過大批量手工勞動資源的編組而形成了獨特的藝術作品，這個復雜的手工藝似乎照應了四種氨基酸通過不同的排序方式，被鎖定在預設的鏈上，而創(chuàng)造出幾十億個各不相同的人類個體。

選擇通過復制的手段來創(chuàng)造出獨特性似乎是一條漫長的道路。傳統(tǒng)文人藝術是一種含蓄暗示的藝術表現(xiàn)手段，它強調當畫筆接觸到紙的那奇特的瞬間：毛筆在白紙上描繪的精彩一刻能夠達到無窮無盡的效果，決不能重復第二次。石濤關于畫的文章中寫道，“法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。 ”然而這些文字對印刻用的模型就不適用了，因為它沒有起點，不是像一條線從一端畫到另一端；它壓在紙上，就像赤足一樣留下印跡。

鄔建安的蠟模印刷回避了文人畫精髓 ——以手腕的翻轉、呼吸、永無止盡的練習及個性文化思想，卻以幾百年來民間運用的技巧作為基礎。這個過程從家庭手工業(yè)中吸取了模塊和復制的技巧 。它就像中國的戲院一樣，是一種暗示性藝術，也是一種“貧窮藝術（arte povera）”。因此，平面性是必不可少的。平面才使標準化成為可能，并在之基礎上建立起復雜的結構。任何肖像都固定住了人物對象，然而立體派肖像卻使人物掙扎起來。因為人像通過在一個展廳中布展會產(chǎn)生立體感，平面的就變成了立體的。這個展廳會有成為文化英雄的墓地、他的地下陳列室或為他的復活而設計的實驗室的風險。這就好像中國古墓的浮雕上常?？逃猩值木跋?，象征著來生與竹林七圣共享歡樂時光的愿望。如果以墳墓裝飾為例，平面和立體間的對立就好似生與死一般?；蛘呶覀円部梢杂矛F(xiàn)代科技中的核磁共振為例，人體的每個角落被掃描后變成了電腦屏幕上的平面圖案。這樣的檢測科技將人體化成了不同的熱量區(qū)域，就像在《虹》 這件作品中，一男一女分別由紅、橙、黃、綠、青和藍色的羽毛般云氣組成，漂浮在紫色背景之上。于是，三維的身體借用平面的方式駛入來世。（或者對病人來說，進入未來的健康狀態(tài)）。它樂意接受轉變成一個代碼，然后再有重生。因此，在這些人像作品中從立體到平面的轉換，再現(xiàn)了周朝青銅器工匠迫切將祭獻或圖騰動物的每一個部分刻制在近乎圓柱形的器皿表面。類似的，西北太平洋地區(qū)的動物藝術將鳥、魚或野獸在想象空間中解剖開來，使觀眾可以同時看到它們的每一個角度。[圖12] 在這兩個例子中，即對平面又對整體的要求給作品帶來了一種矛盾，并賦予其表面的不平均性。被解剖的動物似乎即將跳回到三維空間中。周朝青銅器和夸扣特爾（Kwakiutl）印弟安人木雕在制作對稱圖案的同時，是否又相互復制了對方？不管是否能回歸到相同的起源還是僅為一個觀察到的相似點，這兩種傳統(tǒng)就好似那被解剖成兩半的動物皮一樣橫跨在太平洋的東西兩岸，又在此次展覽中走到了一起。[圖13]

在為一個龐大的身體制作極小的組成單位或是將那個身體放進一個代表科技的網(wǎng)格圖內的過程中，鄔建安和他的助手們通過那些動物發(fā)明的房子、文化、媒體和他們寄居在內的其他科技外殼，重現(xiàn)了單細胞、多細胞和更復雜的器官的演化。拿去這個外殼等于是去發(fā)掘一個根本不相關的本質?！渡胶＝?jīng)》在這里尋找到了一個當代的寫照。

泛覽周王傳，
流觀山海圖。
俯仰終宇宙，
不樂復何如。
——陶淵明，《讀山海經(jīng)》