導(dǎo)言：最近，藝術(shù)家鄔建安在前波畫廊舉辦了個展《萬物》，這個展覽的主題源于德國美術(shù)史學(xué)家雷德侯(Lothar Ledderose)的著作《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》。此書依照中國藝術(shù)史的線索，深入分析了“模塊”和“標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)”在古代青銅器和陶瓷等工藝及建筑制造中所起的重要作用。對于鄔建安來說，雷德侯的論述與自己近段時間的思考方向和創(chuàng)作方式有著相當(dāng)?shù)南嚓P(guān)性，即對“局部和整體、個體與群體的關(guān)系問題”的關(guān)注和思考。在他看來，書中表述的將個體“模塊化”的方式，既是保證作為人的個體能夠在規(guī)定的位置上各司其職，進(jìn)而有序地構(gòu)成社會整體的基礎(chǔ)，也是西方現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)強(qiáng)調(diào)分工、追求效率的觀念核心。 但另一方面，社會技術(shù)的進(jìn)步和思想的解放又讓個體越來越不滿足于僅僅扮演整體中的某個固定角色，個體欲望的膨脹、功能與社會角色的多元化發(fā)展，與整體維持穩(wěn)定秩序之間的矛盾越來越凸顯，并體現(xiàn)在社會生活的方方面面。鄔建安敏感于這樣的現(xiàn)實，希望通過當(dāng)代藝術(shù)的方式反映它的本質(zhì)，引入更多的思考與關(guān)注，并設(shè)想關(guān)于“個體與整體”秩序關(guān)系與存在方式新的可能。但顯然個體與群體之間的關(guān)系，往往并非是非黑即白的關(guān)系。鄔建安看來：“可能是現(xiàn)在這種特別困惑的狀態(tài)，我開始又懷疑一盤散沙的無政府的那種態(tài)度本身的一個正確性或者是合理性，真就能那么簡單的，好像我不整體就要變成個人，我們放棄一個權(quán)威，放棄一個組織，只要個人就對嗎?或者就可行嗎?”

被采訪者：藝術(shù)家 鄔建安
采訪者：裴剛
觀念

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：如何理解這個展覽的主題“萬物”?

鄔建安：其實，在創(chuàng)作里早就碰到如何提煉出作品要表達(dá)的是什么的問題了。但處在下意識或者是潛意識的模糊狀態(tài)。這個問題就是個體跟群體的一種矛盾關(guān)系，或者局部跟整體的一種矛盾關(guān)系。說白了就是作為一個個體的人如何在群體的社群當(dāng)中自處。

人只能體驗個體，想象群體，又必須作為群體一分子才能活著，完全個體的人又活不了。群體總是在壓抑著個體，個體又想脫離群體，但是又不能真脫離，總是扮演群體當(dāng)中的一分子，這種關(guān)系是特別困惑的矛盾關(guān)系。

所有的政治都是如何治理群體的邏輯，個體試著體驗群體是什么。

這個困惑在《九重天》的作品里邊也已經(jīng)體現(xiàn)出來了。非常典型的是《七層殼》，它是360個個體的人組成一個大的人，360個人有七種組合(跟七巧板似的)，就是幾個形態(tài)組成各種各樣的形態(tài)，做那套作品的時候我就發(fā)現(xiàn)透射出我的潛意識。

《七層殼》做到后面特別累，《七層殼》的第一個形象是“而立”。把360個小人根據(jù)解剖結(jié)構(gòu)：頭分出60個為頭，分出來60個做胳膊，軀干、腿個60個，360個人組成“而立”，但是除了《而立》以外還有其他的大形象應(yīng)該怎樣組織?里邊有一個雙人的，從“而立‘分成兩個人，“而立”的身體有四個眼睛、兩個鼻子、兩個嘴，四只手，四只腳。另外六個形象里邊各自需要一些特殊的東西，在設(shè)計最開始的時候有這些考慮。但是在組裝他們的時候還是非常的累，因為符合“而立”的需要之外，還有一個“六指”的手，必須符合那個手的形態(tài)，把一個人的形態(tài)畫成這樣不好組裝，每個小人又不能重疊(設(shè)計的原則是人物不能重疊)，空大了也不好看，基本上還得填滿，把這個形狀做出來，組成一個六耳獼猴，形象是很困難的，那次做的特別特別累，倒是挺過癮的。就把前面說的問題給逼出來了，我的潛意識里邊總有非常重視整體的意識。如果不是這個意識我不會強(qiáng)迫360個小人組合成《而立》，還要組成另外六個整體。

作《七層殼》的過程里邊還比較在意個體，但是更強(qiáng)的主觀意識是整體大于個體。比如，國家是更重要的，組織是更重要，宗教是更重要的，個體的人是應(yīng)該服務(wù)于那個整體的。盡管可能有點(diǎn)兒個性，有點(diǎn)兒身份，還要扮演其中的一個角色，可能很委屈、很不舒服。

但在《七層殼》之后，做《白猿涅磐》項目的時候，我故意地用逆反思維，也就是作品里邊沒有整體，什么都沒組成。比如，作品中苯板由一個個聚苯球組成，我在每個小顆粒里面點(diǎn)上一個色，點(diǎn)十幾萬個點(diǎn)，特別麻煩。另外一件作品里邊700多個水彩畫的彩色圓球，每個球都獨(dú)立的畫好看就行了，后來的總是帶有破壞性。還有一個六千多張人臉，全是畫的人臉就是排隊，我什么都沒干，就是一個一個臉，每張臉都不一樣。只剩個體了，一盤散沙的世界，什么都沒組成，有點(diǎn)兒人口密度很大，但是無政府的感覺，但是過癮之后又有一種無奈。我想這種一盤散沙，有點(diǎn)兒像是憤青的情緒。我要干一個跟他徹底逆反的東西，有一種決絕的逆反的態(tài)度，但是可能只有一個態(tài)度，當(dāng)一盤散沙以后又怎樣呢?

《萬物》這四件作品，是現(xiàn)在困惑的狀態(tài)，我開始又懷疑一盤散沙的無政府的那種態(tài)度本身的正確性或者是合理性，我們放棄權(quán)威，放棄組織，只要個人就對嗎?或者就可行嗎?

《萬物》源于德國美術(shù)史學(xué)家雷德侯(Lothar Ledderose)的著作《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》。這本書依照中國藝術(shù)史的線索，深入分析了“模塊”和“標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)”在古代青銅器和陶瓷等工藝及建筑制造中所起的重要作用。雷德侯是德國很重要的漢學(xué)家，他從漢字，中國的“模范”鑄造術(shù)，青銅鑄造、建筑，他發(fā)現(xiàn)中國人很早開始使用一種(模件)的思路，我們的青銅器就那么幾種圖案，組成各種各樣的巨大的東西，建筑構(gòu)件也是這樣。他認(rèn)為這套東西深刻地影響了中國人的政治意識，也影響了中國人的文化思維。這套邏輯在整個現(xiàn)代化工業(yè)邏輯體系下更明顯。比如，現(xiàn)代汽車工業(yè)的生產(chǎn)方式是更典型的。包括資本主義世界人的異化。局部組成整體最有效率的辦法肯定是形成標(biāo)準(zhǔn)范式。

從出土的秦始皇的兵馬俑的武器，所有的箭頭和箭桿都是標(biāo)準(zhǔn)化的，這樣在戰(zhàn)場上可以快速補(bǔ)充。現(xiàn)在各個國家的槍、子彈都是一樣的，就是這個邏輯，有效地組成一個整體才會有力量，局部必須是模件。我覺得這個思路本身有意思，就作為我反思的一個基點(diǎn)。因為個體不可避免就是社會群體中的一個模件，沒有辦法避免只是一個模件，只不過是大模件還是小模件，是好用的模件還是不好用的模件而已。所以展覽的標(biāo)題就叫《萬物》。

《萬物》

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這個展覽有哪些作品?

鄔建安：主要是《萬物》、《五百筆》、《大骨架》、《淺山》四件大作品。

《萬物》是一件尺度龐大的“三聯(lián)畫”，在方法上沿用了慣用的“浸蠟鏤空剪紙”。從形態(tài)上看就好像什么都沒組成，但是每個人在不同的角度組合，可以看出來這兒像個骷髏，那個地方像個鳥，可能像大象、像骷髏、像鳥、像魚，這兒像一只手......都追不準(zhǔn)，因為很快又看成別的了，就像看煙霧。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：就像“屋漏痕”?

鄔建安：對，屋漏痕是很有意思的比喻，為什么出現(xiàn)一種詞匯、語匯，就是文人的個體意識跟整體意識之間的矛盾，投射在自己的情感上，那個東西什么都不是。但當(dāng)人看到的時候，會努力地跟他印象里的某些東西對應(yīng)起來，有時候文化的潛意識永遠(yuǎn)要求那個地方是個什么，作為這種個體，再無政府主義，也會組成某種形態(tài)的。

水墨畫的體系，是筆筆相生的，每一筆都要考慮到前一筆又要考慮到后一筆。書法更是這樣，間架結(jié)構(gòu)，筆畫的大小，用墨的干濕濃淡等等。寫出的字每一筆必須給下一筆有鋪墊，這樣寫出來的字才好看，這是一種局部跟整體的關(guān)系，每一筆必須扮演合適的角色，這套體系在我看來是一個君子國的政治假設(shè)。

古代社會君子國的政治理想，今天越來越不可能。因為現(xiàn)代社會速度變得太快，等著大家都修煉成君子不太可能。人口變得如此多，消費(fèi)變得如此容易，文化變得如此娛樂化的狀態(tài)下。在我們這樣一盤散沙的世界里，就像畫那張《五百筆》的水墨畫，其實筆都是壞筆，或者都是敗筆，大量的敗筆，如果拿這樣的敗筆去組成一張山水畫肯定很難看?！段灏俟P》中每一筆只管他自己，所有的筆根本不跟其他筆發(fā)生關(guān)系，每筆只做好自己。每一筆只管自己是不是表達(dá)的夠痛快，他自己的形狀是不是夠跟別人不同，這是我們今天人的一種好像自然的一種欲望。

每一筆寫完之后，我把這一筆叢紙上剪下來，刻下來，撕下來，再重新組合。重組的過程里邊選了一些，有的時候挑一挑，大多數(shù)時候也不挑，順著就拿了，就堆在那兒。這兒想來個大的，那兒想來個小的，就這么堆著就來了，而重組起來的組合效果還挺好看的。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：那么這一系列的作品線索是個體與群體的關(guān)系展開的觀念探索。你的工作方法是怎樣的?怎么建立起來的?

鄔建安：我覺得這個工作方法，跟《七層殼》、《白猿涅磐》都有關(guān)系，就是重個體、重局部。《淺山》中，做每塊磚的時候都很認(rèn)真，每塊磚就是情緒的投射，做的仔細(xì)，根本不管這塊磚組織起來會扮演什么角色。在做筆畫時候更是這樣，只管把自己做好就行了，組織的時候另外有一套辦法?？赡埽F(xiàn)在的工作方法就做到這個程度。每個個體都試著做的最徹底，之后會有一套機(jī)制，或者是一種組織原則，把他們結(jié)合起來，他們就變成了一個整體。

《淺山》

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：剛才提到這次展覽中其中一件《淺山》，這件作品是如何構(gòu)想的?

鄔建安：大作品是四件，其中《淺山》整體的效果就像一個磚陣。每塊磚都是豎著立起來的，磚倒下來好像是山脈的那種感覺，好像是山脈里邊切了一小塊，但是很淺，淺的山，磚豎立起來就像《西游記》里邊的五行山。它本平放著的，為什么想立起來?就像我們小時候逮蛐蛐兒把磚一翻開這兒有，感覺這個山本來要把孫悟空扣里頭，豎起來了，孫悟空走了，原來扣他的那個地方，地上留下一個白圈。每塊底下都沒有孫悟空了，猴的有點(diǎn)兒孫悟空到底畫成什么東西了，后邊一塊空的空間好像是原來扣他的地方，里邊也沒有東西了，有一點(diǎn)這個感覺。而且這些磚來自同一棟拆毀的建筑，表面又都存有經(jīng)過手工切割形成深淺不一的溝痕，視覺上就和標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的磚產(chǎn)生完全不同的差異。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：《淺山》用了多少塊磚?

鄔建安：接近1500塊磚。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：用1500多塊磚是因為這次展覽的地面空間的面積?

鄔建安：對的，全立著，鋪平了就把地面鋪滿了。

海螺組成的那件是《大骨架》，在我看來海螺殼也是山。它也像是一種山的形狀好像是五行山，里面是空的，海螺殼的功能是保護(hù)海螺的軟體，又有一個意象是保護(hù)。所以孫悟空在五行山里邊其實挺安全的，出來之后反而有被緊箍咒約束。

《大骨架》

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：《大骨架》這件裝置你用鋼繩做了一個和九宮格一樣的結(jié)構(gòu)，再用海螺殼組合出猴的骨架?

鄔建安：這個骨架的原型，其實是黑猩猩骨架。這個黑猩猩的骨架是中科院古脊椎研究所一百多年前法國學(xué)者留下來的。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這個黑猩猩骨架怎么來到中國的呢?

鄔建安：因為當(dāng)時這些標(biāo)本就是法國人帶到中國來做科研的。像做的這么好的黑猩猩骨架到現(xiàn)在都沒有。一直到現(xiàn)在中科院古脊椎研究所教學(xué)還是用這具一百多年前法國人留下來的骨架，這段歷史也很有意思。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：你怎么有這個機(jī)緣接觸到中科院古脊椎研究所的科學(xué)家的?

鄔建安：因為一次動物博物館的中國動物標(biāo)本大賽，我當(dāng)評委。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：奇怪的經(jīng)歷。

鄔建安：很奇怪。評委中除我和另一個工藝美院的老師是畫畫的之外，全是科學(xué)家。跟科學(xué)家們聊是我特別感興趣的，因為我特別喜歡動物。其中有內(nèi)陸洞穴魚類的首席科學(xué)家，有鳥類的專家是個美國人，有古脊椎的首席專家，全中國最頂尖的幾個人。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：經(jīng)過這件事就把你就有很多機(jī)緣接觸到各種動物標(biāo)本，而你把這個猩猩骨架重新放大改造了。

鄔建安：重新畫了，我需要一個孫悟空的姿勢，這個骨架正好能做這個姿勢，所以我就用了這個骨架的形。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：《大骨架》都是由無數(shù)大大小小的海螺殼組合成的，而且大一些表面被拋光后露出里面的珍珠質(zhì)，非常漂亮閃亮，還有彩虹一樣變幻的色彩。

能。我就拿金筆把這些虛幻的形象描出來。我只撲捉給我的第一印象，這樣又變成了一個個體，就是說作為海螺組裝《大骨架》的時候，海螺變成了沒有什么個性身份的磚頭，就像《淺山》的那些磚一樣，但是那些磚沒有組裝成房子，磚變成了一個兵陣。但是跟他矛盾的是海螺上邊的形象還是特別個體，他們什么都沒組成，這里邊有一個整體跟局部之間的關(guān)系。軀殼組成了猴的形象，但靈魂跟整體一點(diǎn)關(guān)系都沒有，這個關(guān)系是在《大骨架》中出現(xiàn)的。殼上的圖像像是靈魂的隱喻。

《五百筆》

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：在前面也提到《五百筆》這件作品，真的是一幅畫里有五百筆嗎?

鄔建安：“五百筆”是什么意思?有點(diǎn)兒像五百羅漢堂(印度古代慣用"五百"、"八萬四千"等來形容眾多的意思)，每一位羅漢對應(yīng)一個證悟的方法。五百筆有類似的意思，在每一筆里可以發(fā)現(xiàn)某個對應(yīng)自己的情緒，或者這一筆畫的是自己的情緒?！段灏俟P》誰畫都行，那些筆里有一筆的情緒是對應(yīng)你，所以你會在里邊看到他。這個作品的名字也是這樣，里邊不是五百筆，可能比五百多，也可能比五百少，有的一幅畫可能就30幾筆，但都叫五百筆，有的小畫只有30筆，但是他們可能叫《五百筆》之一、之二......

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這件作品是如何制作的?

鄔建安：先在宣紙上用毛筆、墨、顏料畫出各種情緒的筆劃。然后把這些筆劃全都分解下來，再全部托裱在一張大宣紙上。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：為什么會用水墨宣紙的材料?

鄔建安：因為，它相當(dāng)于一種情緒的放大器，因為它的不可控因素最多，偶然性因素最多，這一筆下去最容易放大你的內(nèi)心投射，敏感的放大你內(nèi)心小小的波動。油畫可控性太強(qiáng)，情緒微小的波動從簡單的一筆上邊不容易看出來。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這次的幾件作品跟過去的不太一樣。之前作品的圖像和背景故事是有完整關(guān)聯(lián)的，這次的形被打破、打散了。

鄔建安：打散了，更注重講故事的語言。其實里邊還是藏著《西游記》里的那些故事，關(guān)鍵段落就是五行山，孫悟空跟五行山的關(guān)系到底是什么。五行山象征著一種非常特殊的整體，當(dāng)孫悟空作為一個不服從整體要求的個體蹦出來的時候，五行山整體給他的懲罰。金木水火土五行就是世界和宇宙，世界的全部變成山把他壓到下邊了?！稖\山》的那些磚就是這個整體，大猴的骨架也是。《萬物》有點(diǎn)兒像七十二變的概念，但是這個故事不像《白蛇傳》那樣有明確的連環(huán)畫故事線，而是藏著關(guān)于五行山故事的意象。

結(jié)語

鄔建安說自己有個小野心，就是希望通過這些作品的創(chuàng)作過程，推演出來個人與群體關(guān)系之間，在真實社會生活中可以實踐的理想關(guān)系模式。就像《五百筆》中各自獨(dú)立飽滿的筆劃，即便空間有限，如果組織得當(dāng)，放一千個筆畫進(jìn)去也很和諧。