以前看姚鳴京的畫不多，偶爾看過(guò)幾幅，印象深刻，有人問(wèn)我，“姚鳴京的畫怎么樣”？我說(shuō)有點(diǎn)鬼氣。所謂鬼氣包括兩個(gè)方面，一個(gè)是畫面比較特別，不同尋常，就像某個(gè)有鬼才的畫家，出的是奇招。另一個(gè)是畫中的景象，都是奇山異水，不是常人居所，紫氣煙云，寺廟隱現(xiàn)，似乎不是可游可居的現(xiàn)實(shí)世界。近來(lái)系統(tǒng)看了姚鳴京的近作，還是沒(méi)有消退鬼氣的感覺(jué)，只是有了深一層的認(rèn)識(shí)。

水墨畫講究筆墨與章法，筆墨章法不是隨心所欲的創(chuàng)造，也不是再現(xiàn)自然的規(guī)律，而是來(lái)自世代相傳的程式。筆墨好不是藝術(shù)的表現(xiàn)有多好，而是有多少東西符合古人的規(guī)矩；評(píng)論家總是說(shuō)某某畫家有今人之變，但看不出變?cè)谀膬海狱c(diǎn)現(xiàn)代的房子，加點(diǎn)山區(qū)火車，就算是現(xiàn)代了，其實(shí)還是古人的程式。程式總是由具體的視覺(jué)表象構(gòu)成的，表象并不是自然的真實(shí)再現(xiàn)，而是自然的符號(hào)，一定的筆墨關(guān)系通過(guò)各種符號(hào)體現(xiàn)出來(lái)，符號(hào)的搭配就是一個(gè)編碼系統(tǒng)。畫到生時(shí)是熟時(shí)，就是操練這個(gè)系統(tǒng)，操練到一定程度就可以隨心所欲地搭配這些符號(hào)，但編碼的性質(zhì)并沒(méi)有改變。藝術(shù)家的創(chuàng)造總是想改變這個(gè)系統(tǒng)，寫生是一個(gè)途徑，回歸真山實(shí)水，但水墨畫的材料規(guī)定它不可能真正地再現(xiàn)，仍然是用符號(hào)來(lái)暗示或象征自然，仍然在編碼的系統(tǒng)之內(nèi)。不過(guò)，也有一些畫家從寫生中獲得成功，這是因?yàn)閷懮膶?duì)象與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的達(dá)成，編碼的搭配具有精神的特性，在某種程度上改寫了編碼。程式是對(duì)精神的排斥，或者只是復(fù)寫古人的精神。盧沉先生很贊賞姚鳴京的構(gòu)圖，反對(duì)過(guò)多的寫生，因?yàn)闆](méi)有精神性的寫生只可能把對(duì)象挪進(jìn)現(xiàn)成的編碼，反而顯得僵化。

姚鳴京是很重視寫生的，但可能更注重“精神的寫生”。這一點(diǎn)倒是很像古人，面對(duì)自然注重精神的感受，而不是毫無(wú)思考的動(dòng)筆動(dòng)手。寫生還有一個(gè)陷阱就是美景的誘惑，專門尋找適合傳統(tǒng)筆墨的風(fēng)景，營(yíng)造通俗的審美趣味，除了技巧的熟練之外毫無(wú)個(gè)性與特色。姚鳴京的構(gòu)圖有很強(qiáng)的主觀性，不受法則的牽制，也不受古人的牽制，很多方面是他自己的東西。不入門派是他的一個(gè)特點(diǎn)，這和他的早期教育有關(guān)，因?yàn)樽叩氖且粭l“野路子”，不是不想入門派，而是沒(méi)有機(jī)會(huì)入門派，他對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)是自己的琢磨，如果是按照自己的方式理解傳統(tǒng)，就會(huì)琢磨出“歪點(diǎn)子”，這種歪的東西就是他自己的東西。很少有幾個(gè)畫家能像他那樣出奇招和怪招，這和他早期的琢磨不無(wú)關(guān)系。在姚鳴京的畫中可以看到很多實(shí)景的痕跡，建筑就是一個(gè)例子。從大的關(guān)系上說(shuō)，他還是繼承了古人的傳統(tǒng)，深山古寺，高人隱逸。仔細(xì)看去，他畫的房子卻是不依慣例，不是茅舍欄桿，而是多層的塔狀建筑，這種建筑是佛塔的變體。在河南安陽(yáng)的萬(wàn)佛溝，有很多唐代遺留的佛龕，據(jù)說(shuō)這些佛龕為靈泉寺的居士所造，佛龕的外形很似佛塔與民居的混合。姚鳴京的房子也是如此，有些房子里面還有佛像。這可能是一種符號(hào)化的處理，這種符號(hào)的反復(fù)出現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上反映了一種精神的取向。他奔波于石窟與寺廟之間，在畫中具體的反映只是山林掩映的寺塔，它也成為的“精神寫生”的標(biāo)記，而不是古畫的摹寫。他不是追求高人的境界，而是反映自己在現(xiàn)實(shí)生存中的精神感受。傾斜的寺塔與禪定的佛像是矛盾的，如同內(nèi)心的沖突與寄托，像現(xiàn)世中的存在尋找精神的歸宿，但歸宿之處仍不得清靜。任何藝術(shù)作品都是從傳統(tǒng)中生成的，尤其是形式與技術(shù)，對(duì)于程式的突破往往在細(xì)微之處，甚至是在畫家不經(jīng)意的地方流露出畫家的個(gè)性，從而解讀出畫家的創(chuàng)造與突破。

盧沉先生認(rèn)為姚鳴京的構(gòu)圖很有特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)就是不同于以往的章法或程式。構(gòu)圖是一個(gè)現(xiàn)代概念，山水畫通常不講構(gòu)圖，而講章法或布局，山水樹(shù)木房舍在畫面中的位置，與筆墨的程式相對(duì)應(yīng)。構(gòu)圖重在“構(gòu)”字，如同房屋的構(gòu)造，不同的構(gòu)件搭配在一起，目的則在空間的構(gòu)成。如果說(shuō)姚鳴京的畫融合了中西畫法的話，那么他的構(gòu)圖則是某種西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成觀念，但這些都被他用傳統(tǒng)的筆墨和招式掩蓋起來(lái)，用云氣、雨霧、江河分割了畫面，仿佛仍然在古人的語(yǔ)境之中。這種分割的方式確實(shí)古已有之。在姚鳴京的構(gòu)圖中，云氣江河的分割有兩重意思，一個(gè)是傳統(tǒng)的做法，用來(lái)拉開(kāi)景深的關(guān)系，這也是中國(guó)畫處理透視的特有手法，不僅避免了前后景的重疊，還增添了畫面的氣勢(shì)與意境。另一個(gè)是現(xiàn)代的理解，每一種分割和構(gòu)成都是一種視覺(jué)關(guān)系，在畫面空間上不同位置的色塊形成視覺(jué)的張力，對(duì)應(yīng)于藝術(shù)家的審美心理，同時(shí)喚起觀眾的審美感情。審美心理的真實(shí)表達(dá)是抽象結(jié)構(gòu)感人力量的基礎(chǔ)。這種說(shuō)法似乎太現(xiàn)代了，但對(duì)于姚鳴京是有意義的，因?yàn)樗臉?gòu)圖既非傳統(tǒng)的復(fù)制也非現(xiàn)實(shí)的摹寫，而是對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的雙重超越，在心理上則反映了他的人生態(tài)度與精神追求。不論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)姚鳴京來(lái)說(shuō)，都是現(xiàn)實(shí)的存在，他對(duì)禪境的表現(xiàn)都是對(duì)兩者的逃避，并非從現(xiàn)實(shí)遁避到傳統(tǒng)，而是在大的傳統(tǒng)中構(gòu)筑個(gè)人的精神家園，這不可避免地帶來(lái)對(duì)直接束縛他的傳統(tǒng)的顛覆和超越。這兩者結(jié)合得如此巧妙，人們往往忽視了個(gè)人的內(nèi)在機(jī)制，而被他熟練的筆墨技巧和傳統(tǒng)的形制所遮蔽。

姚鳴京的筆墨并不是真正的遮蔽，而是實(shí)實(shí)在在的功夫，沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)，他的怪誕無(wú)從建立。對(duì)于傳統(tǒng)而言，筆墨、章法、寫形都在一個(gè)編碼系統(tǒng)，所謂程式就是對(duì)這一套編碼的復(fù)制，而創(chuàng)造則是對(duì)編碼的修改。修改不是對(duì)編碼的重新編排，而是對(duì)某一個(gè)或幾個(gè)符碼的變更。變更的動(dòng)機(jī)有主觀的設(shè)定，也有個(gè)性的使然。對(duì)姚鳴京而言，后者的成分更多一些。個(gè)性非指?jìng)€(gè)人的性格，而是直覺(jué)、心理、經(jīng)驗(yàn)等內(nèi)在精神現(xiàn)象，如同他的構(gòu)圖，自然而率真，別人無(wú)法取代，禪境無(wú)非是他的心境，心境的外化呈現(xiàn)為圖像，這種圖像非他莫屬。筆墨是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，也是水墨畫顯性與隱性的道統(tǒng)，姚鳴京沒(méi)有從根本上改變這個(gè)系統(tǒng)，而且還強(qiáng)化了筆墨的表現(xiàn)力，不過(guò)，他不是創(chuàng)造新的關(guān)系或豐富舊有的關(guān)系，而是變換了這些關(guān)系，使人對(duì)原已熟悉的關(guān)系重新體驗(yàn)，獲得新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)。這如同敘事的方式，早已熟悉的敘事方式使我們失去對(duì)敘事對(duì)象的興趣，即使對(duì)象本身是新鮮的。敘事方式的變更沒(méi)有改變對(duì)象的性質(zhì)，卻使我們重新認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)對(duì)象。在姚鳴京的畫中，筆墨的敘事方式的變更體現(xiàn)在景象的錯(cuò)亂，樹(shù)木的橫置、斜置甚至倒置違背了現(xiàn)實(shí)的邏輯和傳統(tǒng)的規(guī)則，但筆墨本身的關(guān)系沒(méi)有改變，甚至還體現(xiàn)得更深厚和豐富。不僅如此，樹(shù)木的位置雖然違背生活的邏輯，但在構(gòu)圖中是重要的因素，樹(shù)木不僅是有形的實(shí)體，也是長(zhǎng)的線條，其空間位置與運(yùn)動(dòng)變化是構(gòu)圖的關(guān)鍵部分，同時(shí)也與山石的體塊結(jié)構(gòu)和短促線條形成對(duì)比和互補(bǔ)，是顯示其筆墨表現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。這種寫形與寫意、真實(shí)與荒誕、程序與倒錯(cuò)之間的關(guān)系同時(shí)體現(xiàn)在他的畫面上，構(gòu)成他自身的境界，一切皆有前人的影子，一切又被他打亂和重構(gòu)。在他的荒誕中不僅有筆墨的真實(shí)，還有他真實(shí)的內(nèi)心世界。

看姚鳴京的畫，離不開(kāi)他的“禪境”，佛寺和佛像也不時(shí)出現(xiàn)在他的畫中，取代了古人的茅廬和隱士，像符號(hào)一樣指示著他所追求的境地。事實(shí)上，不論今人怎樣解釋禪境，真正的禪境并不存在。姚鳴京的畫是否就是他對(duì)禪境的解釋和理解，除了符號(hào)的暗示外，圖式似乎說(shuō)明了更多的東西。如果說(shuō)姚鳴京的畫有一些現(xiàn)代藝術(shù)的成分，那就是反映在他的構(gòu)圖中的幾何形切割，以及超現(xiàn)實(shí)的荒誕，他不是根據(jù)自然來(lái)編排黑白灰的關(guān)系，而是按照內(nèi)心的感受來(lái)對(duì)應(yīng)外部的世界，客體服從于主觀，不論這個(gè)主觀是潛在的自我還是宗教的意識(shí)。一切被顛倒的、分割的、虛無(wú)的客體在主觀上都是真實(shí)的，這種真實(shí)性并沒(méi)有普遍性，因?yàn)檫@是姚鳴京的圖式。他在處理他的圖式時(shí)具備了兩個(gè)優(yōu)勢(shì)，一個(gè)是對(duì)傳統(tǒng)技法的掌握，具有從有法到無(wú)法的條件，當(dāng)然，傳統(tǒng)不僅意味著技法，也意味著觀念，正是在傳統(tǒng)技法與觀念的掩護(hù)下他才能自由地?zé)o法地創(chuàng)造和表達(dá)他的形式。另一個(gè)就是真實(shí)地面對(duì)自我，傳統(tǒng)既不是對(duì)自我的束縛，現(xiàn)實(shí)也無(wú)法壓制自我的表達(dá)。姚鳴京畫出了他的品格，也創(chuàng)造了他的禪境。