在某種意義上，二十世紀中國山水畫最為鮮明的衍變，是從筆墨個性到圖式個性、形式個性的轉型，其間貫穿古今不曾易改的是對于造化境界與個人意趣的追求。這種轉型的背后，有現代人對于山水自然乃至山水文化的新近理解，也有時代風貌與信息傳播的推波助瀾。由此，圖式風格的個性化趨向，常常成為分辨不同山水畫風與審美趣味的重要依據。在當代中國畫壇，姚鳴京先生的山水畫，即十分典型的呈現出這種氣象。山水畫創(chuàng)作、教學與研究對于他而言，既是觀察自然萬物、認識世界的通道，更是直面內心、修禪悟道的方式，以至其畫中山水之間，也蘊涵著如其人一般的性情格趣，澄明而熱忱，真摯而達觀。

對于丘壑與圖式的融創(chuàng)，將山、云、樹、石、木橋、屋舍、佛塔等自然元素與人文符碼進行空間的交錯、重構與化合，常常是姚鳴京山水畫最為凸顯的特點。這種借由山水圖式而完成的對于理性時空的打散重組式的省思，及其對于傳統(tǒng)筆墨表現力的釋放，更像是對于一種審美與思維慣性的“破”，和對于某種陷入玄虛化的經驗的反撥。無論在畫面構成層面還是在其個人風格的形成過程中，姚鳴京山水畫都呈現出“破”與“立”兩種力量的聚合，自其在上世紀80、90年代創(chuàng)作的早期小品，到近年來完成的山水巨構，皆能見到愈發(fā)強烈的形式構成因素及超現實風格取向，更展現了畫家不斷蛻變與積淀的心路歷程。

悟“相”之思

如何解決造化與心源的互化相生，自古以來是擺在所有山水畫家面前的課題。在姚鳴京山水畫的創(chuàng)作過程中，直面自然的寫生不僅作為一種轉換方式，更重要的是作為一種驗證方式，在接受取舍歷代山水傳統(tǒng)的同時，又承納化解面對自然造化的原始形態(tài)的感奮，并直接指向畫家主體對于山水夢境的一往情深。如其本人所說，“如果一味傳承古人的精華，那只能證明古人的偉大，這是盜用古人的智慧、畫法?！蓖ㄟ^寫生與創(chuàng)作，促進對于傳統(tǒng)筆墨的深入理解與創(chuàng)造性延展發(fā)揮，進而將古代山水傳統(tǒng)的意象造境與半抽象山水樣式提煉出來，成為他一直以來的藝術追求。在實現這一目標的過程中，既有前代名師大家的濡染影響，亦有其自身積極革變的驅動。

在與前代大家的文脈關系上，姚鳴京山水畫的精神性格很大程度上源自于二十世紀山水畫大家李可染對于山水實境的創(chuàng)作式寫生，及其對于“寫”之特性的強化。在新中國山水畫發(fā)展史上，正是李可染突破開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)山水畫的新格局，尤其在50年代以后的作品中，借助于寫生塑造新的山水意象，由線性筆墨結構變?yōu)閳F塊性筆墨結構，形成整體單純而蘊涵豐富、清整而渾厚的藝術風格。在攝取李家山水精神氣質的同時，姚鳴京在創(chuàng)作手法上汲取了盧沉水墨構成的圖式性格，并進一步強化山水樹石造型的視覺張力，由此探尋到一條將心象印跡有機轉換為視覺圖像的方法。對于這種藝術探索，盧沉先生曾撰文直言“很欣賞他這種面對自然不為物役的藝術氣質”，這一方面指出了姚鳴京山水畫對于物“形”的辯證理解與處理方式，另一方面也肯定了其敢于以“我”的姿態(tài)敘寫自然造化的自信與勇氣。

事實上，在主體“我”與客體“物”之關系的理解問題上，除了既往傳統(tǒng)積淀與師道承傳，對于姚鳴京山水畫產生更深影響的是佛教思想與禪宗精神。自上世紀90年代中期開始，父親的去世使他對于個體生命與外在世界產生了更為真切的體悟，他開始以“信士”自持，通過打坐、吃素的日常修行來踐行禪念，《五燈會元》、《六祖壇經》等禪宗經典的思想也對其繪畫創(chuàng)作影響至深。自此，姚鳴京山水畫風從早期的濃重繁復向清簡明朗轉變，他開始反省畫家主體對于外在表象的過于執(zhí)著，而更為向往董其昌所提出的“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫來，皆為山水傳神”的澄明之境。

《金剛經》中有四相之說，曰“無人相，無我相，無眾生相，無壽者相”，對于藝術而言，以“相”來暗示一種無我的態(tài)度，“相”即意味著形相或狀態(tài)；在人的主體精神意識層面，“相”即是“想”，是人的意識對事物的某種反映，也可指人的主體對外在世界的相狀摹寫。明人馮夢龍《醒世恒言》亦曾言：“世人大多眼孔淺顯，只見皮相，未見骨相?！痹趯τ谧匀辉旎奶搶崱⒂袩o范疇的理解與表現層面，姚鳴京常常借山水畫創(chuàng)作，以實有的、變幻的“形”來超越自然的“皮相”，以揭示山水造化的“相外之相”，或者說以個性化的、具體的山水圖式，來實現對于“空無”的圖像化反思。

這種省思與回應具體聚焦于創(chuàng)作中，依然可以歸結到畫家對筆墨“內力”的認知與發(fā)掘。正如姚鳴京對于筆墨的理解與闡發(fā)：“筆墨不應簡單地成為描繪我們日常生活萬象、萬物、自然的外在質地與形象的自然屬性。筆墨追索的應該是‘那個不可視的世界’。是靈性的雷達，始終捕捉的是心靈的內在的‘以心造象’、‘以形寫神’?！庇墒?，他將山水畫創(chuàng)作視為一種承載著更高精神使命的行為，同時也通過這種方式，展開了對于“可視”的視覺經驗本身的反思。他還將筆墨錘煉看作是種子入土，“任天地日月的精華靈氣自然而然地造就、呵護、靜修、滋養(yǎng)”之后，獲得一種真純的品位。由此，他的山水圖像一方面超越了既定筆墨程式的桎梏，一方面又仿佛在不經意中，以“透網鱗”的狀態(tài)與曠達自由的文人傳統(tǒng)相暗合。

化“構”之境

在中國畫的傳統(tǒng)文脈中，山水畫的空間圖式常常超越自然空間的視覺限制，體現為基于心理空間與自然空間而帶有個人主觀感受乃至豐富精神內涵的空間結構。這種將自然客觀物象與畫家心象相互通融，以至實現“同構”的視覺圖式，根源于中國文化最初的審美觀與宇宙觀。諸如“三遠”、“龍脈”、“以大觀小”、“虛實相生”等有關中國山水畫空間表現的圖式范疇，早已深深烙印在山水畫發(fā)展歷程之中。

山水造境，常需要創(chuàng)作者以一種“以大觀小”的態(tài)勢來營構畫面。這既是一種視角與關照方式，也是一種充滿閎闊氣魄的精神化的視覺理解。宋人沈括在《夢溪筆談》稱：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間。見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！?。這種“以大觀小”的營構方式既是畫家面對自然山水的觀察方法和描繪方法，也是中國山水畫獨特空間圖式的思維方式。

自然造化與畫中山水的意與境，往往決定了一幅山水畫的整體風格氣象。而面對姚鳴京山水畫使我意識到，山水畫也許存在另一重具有拓展意義的層面與境界，即“構境”。如果說以往我們對于山水畫的認識與理解多存在于某種時空關系的延展，那么“構境”則指向了內在精神和主觀表現的境界，它即超越了山色樹形的“望境”，也不同于可游可居的“實境”，而是轉而突破視覺的對象化經驗，而完成實景的重組與形式的突破。

在我看來，這種山水畫的“構境”可能包涵著三層含義：其一，乃“營構”之“構”，偏重一種動作與趨向。從字源學的角度，“構”（繁體為“構”）的本義為“木條的頭部相互銜接”，《說文》《淮南子》稱其有“交積材也”、“筑土構木”之義。以此角度返觀，姚鳴京山水畫最為顯著的特點是其對于視覺物象與山水樹石符號的自由調度，這實際上源自于畫家對于自我主觀能動性的積極調動與發(fā)掘。其二，乃“結構”之“構”，偏重一種體系的統(tǒng)籌。姚鳴京山水畫注重胸中丘壑的完整性與宏觀意識，強調以創(chuàng)作的態(tài)度寫生，來完成對現實景觀的主觀加工和理想化創(chuàng)造。這一過程看似簡率超脫，實則復雜繁瑣，需要創(chuàng)作主體在多元的自然世界中，面對山水樹石、橋岸屋舍等因素能夠準確而自由的采擷、組構，同時遵循畫理與自然之道。其三，乃“構成”之“構”，特指中西文化觀念的交融。形式構成因素，在二十世紀西方現當代藝術的革變中發(fā)揮了重要的作用；從傳統(tǒng)中國山水畫的章法、位置經營，到逐漸揉入西方藝術的圖式風格，成為百余年來近現代山水畫不可回避的命題。姚鳴京的山水畫亦融入了西方現代藝術的構成觀念，且以水墨構成的視角探入歷代山水圖式中，在一種跨文化的視野中樹立了一種獨具個性的風格樣式。

在這一角度上，姚鳴京山水在當代語境中的現實意義在于，那奇異而又蘊藉、陌生而又熟悉的山水樹石，往往恰好成為了出離塵俗而又回映現世的景觀。面對現實世界的快節(jié)奏都市生活，尤其在信息過剩與知識爆炸的當下，那些充滿禪意的山水以散淡、輕盈的姿態(tài)，承載著包容萬物的平常心，在很大程度上有效地消融、破解了源自快餐文化與娛樂至上主義生活的囫圇吞棗的惰性，使觀者在山水空境中還原與返歸本心。

如鳴京先生自己所說：“形中有形，幻中似景的明亮又拐出山路的蜿蜒，依稀中幻出幻入的是說不清的奇異?！闭窃凇盎贸龌萌搿倍帧罢f不清的奇異”間，他筆下那些盤踞的山、橫亙的樹、閑適的云、屹立的佛塔正在成為一種寓言式的精神景觀，在空間圖式上跨越了視覺光色的對望，更在意蘊格調上超越了人世價值的雅俗。面對如此夢中山水，談笑坐忘間，畫者與觀者亦會在自在的心象中神會相遇。

于洋
丙申仲春于北京

（于洋：中央美術學院副教授、碩士生導師、中國畫學研究部主任，國家主題性美術創(chuàng)作研究中心副主任）