我注意姚鳴京，在上個(gè)世紀(jì)90年代。那時(shí)，他已經(jīng)在畫壇崛起，所畫山水，境界奇異，如夢如幻，現(xiàn)實(shí)與夢境交融，壓抑與掙脫同在。他用傳統(tǒng)的理法，結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)，構(gòu)筑著荒誕的幻境?；镁持械木坝^，似乎不處于一個(gè)時(shí)空，而是若干場景的銜接，從中可見遠(yuǎn)離塵世的林路郊野、荒村老樹、木屋板橋、佛龕塔影。不同景象的切換與銜接，則是不知何處飄來的霧氣、斷續(xù)凄迷的云水，還有橫生倒長的老樹。老樹像被神秘的力量拔起，連帶著疊糕般的怪石，攔住過往的道路。仔細(xì)尋找，又可見樹下隱藏的山路，需要指點(diǎn)的迷津。放眼望去，山上水濱隨處可見如樓似塔的古建，古建往往有些傾斜，一律有柱無墻，均可穿行而過，而且，大多安放著一尊佛陀造像，造像略同于歷代寺廟石窟中所見，唯獨(dú)頭光燦燦，好像真在放光。在忽明忽滅的云水煙光中，時(shí)而還有自在的漁樵往來，動作千篇一律，恰好與端坐得佛像相生相應(yīng)，遠(yuǎn)山近水則沐浴在陰霾遮不住的夕陽之中。畫中的一切，似乎都經(jīng)過霧罩水洗，都不合現(xiàn)實(shí)秩序，都在空寂流動中無拘無束地生長奔突，然而幽晦中有光明，游走中有頓悟。筆墨的表現(xiàn)力，視覺的陌生感，始而讓人進(jìn)入驚心而無助的幽冥，繼之在隨處可遇的機(jī)緣引導(dǎo)下，經(jīng)歷靈魂在迷津中的穿越與超脫，最后感悟到忘物兼忘我的大自在。他不僅創(chuàng)造了山水畫的新式樣，而且開拓了山水畫的精神空間，雖然并非每一幅都同樣完美，然而面貌一新，乍看令人驚異，細(xì)看頗有所悟，自然很吸引我這個(gè)畫史研究者。

中國山水畫的傳統(tǒng)，不同于西方的風(fēng)景畫，畫家不僅畫所見、所感，而且畫所知、所想，畫生存的理想，畫精神的境界。所以自古以來，山水畫的創(chuàng)造，既在不斷拓展描繪的生存空間，也在一直擴(kuò)大表現(xiàn)的精神空間。魏晉隋唐，出現(xiàn)了由“咫尺千里”到“咫尺重深”的“煙霞仙圣山水”，五代兩宋發(fā)展了平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)結(jié)合的“游觀居棲山水”，明清推出了 “書齋園林山水”和“名山勝境的山水”，近代以來，西方寫實(shí)觀念的東漸，改造社會的群體實(shí)踐，導(dǎo)致出現(xiàn)了“革命勝跡的山水”和反映社會主義建設(shè)“改天換地的山水”。進(jìn)入新時(shí)期以來，繼“為祖山河立傳的山水”之后，探索山水畫的精神性成為許多畫家的追求，不少人偏重于群體精神空間的熔鑄，如，灌注漢唐精神的“西北雄風(fēng)山水”，強(qiáng)化哲學(xué)意蘊(yùn)的“觀化山水”；有些偏重于個(gè)人精神空間的開發(fā)。在后一種探索中，多數(shù)是魂夢所系的“鄉(xiāng)園舊夢山水”，而姚鳴京則創(chuàng)造了在游走于荒誕夢境中尋覓真如的山水，我們不妨稱之為饒于禪意的幻境山水。

畫所見、所感、所知、所想的中國山水畫，既需要“狀物”：描繪客體世界的自然景觀和人文景觀，又必需“寫心”：在表現(xiàn)個(gè)人性情的同時(shí)展現(xiàn)所向往的精神境域。而“狀物”和“寫心”都憑借著中國畫特有的筆墨。圍繞筆墨的“狀物”和“寫心”，古來經(jīng)歷了四個(gè)階段。五代兩宋時(shí)期，畫家更著重客觀世界一丘一壑的“圖真”，筆墨服從于丘壑的描繪，試圖給人以“可游可望可居”的印象；到了元代，畫家開始追求畫中主客觀的平衡，“圖真”不再拘泥于細(xì)節(jié)，精神更多地觀照畫外意，筆墨在描繪山容水貌的同時(shí)，也以其點(diǎn)畫的構(gòu)成、節(jié)奏的運(yùn)動，抒寫內(nèi)心感情，表現(xiàn)個(gè)性風(fēng)采。發(fā)展到明清，宋元兩種典型橫亙在前，除去綜合發(fā)揮之外，要有更大的創(chuàng)造，只能另辟新徑。主張“畫禪”的董其昌發(fā)現(xiàn)：“以境之奇怪論，畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”于是，在他的推動下，一種新的山水畫出現(xiàn)了，論境象仍是畫家向往的精神棲息之所，但丘壑被提煉成半抽象的圖式，圖式極少來自師造化，而是來自古人畫法的簡化與重組，筆墨發(fā)揮了千變?nèi)f化的精妙，已能更自覺地表現(xiàn)畫家的性情、格調(diào)與氣味。后來由于畫這種半抽象山水的畫家，以師古人代替了師造化，用筆墨模糊了丘壑，終至陳陳相因，雷同空疏，失去了生命力。

百年以來，中國山水畫的復(fù)興，與走向現(xiàn)代連在一起，既要因應(yīng)農(nóng)業(yè)文明步入工業(yè)文明的精神需要，為此而向已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代的西方借取它山之石，又不能不遙接幾乎被丟失的優(yōu)秀傳統(tǒng)，保持中國畫的特色。早一些的黃賓虹，繼承發(fā)展了半抽象的山水，從西方現(xiàn)代繪畫“由印象而抽象”得到啟示，在師造化而奪造化中開發(fā)筆墨，以點(diǎn)線筆墨的準(zhǔn)抽象組合，從整體上表現(xiàn)了大自然“渾厚華滋”的內(nèi)美和內(nèi)心蓬勃的生機(jī)，但相當(dāng)長的時(shí)間里沒有被廣泛認(rèn)知。其后的李可染，借鑒西方的寫實(shí)觀念，恢復(fù)了“圖真”傳統(tǒng)，以旅行寫生為突破口，用最大的努力打進(jìn)傳統(tǒng)，又用最大的努力打出來，以經(jīng)過大膽高度藝術(shù)加工的山水實(shí)境，把此前空泛的山水畫拉回了充滿光和愛的人間。他那拉開藝術(shù)與自然距離并體現(xiàn)真實(shí)感受的作品，深邃渾樸，既在寫生中形成了自家有筆有墨的山法、樹法和皴法，又將西畫的空間層次、色彩統(tǒng)調(diào)乃至逆光表現(xiàn)化入傳統(tǒng)，豐富了山水畫的視覺語言，刷新了山水畫的面貌，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)廣泛的影響。新時(shí)期以來，黃賓虹和李可染的追隨者們，則順應(yīng)新時(shí)期多方面的精神需要，既發(fā)展了李可染代表的寫實(shí)傳統(tǒng)，又感染了注重精神性的西方現(xiàn)代藝術(shù)，更接續(xù)了古代斷裂的寫意傳統(tǒng)。姚鳴京雖沒有親自受教于李可染，卻在中央美院李可染影響下的團(tuán)隊(duì)中，以現(xiàn)代的視覺觀念，綜合融會了古今傳統(tǒng)，以致力于在沖突與矛盾的夢境中表現(xiàn)著尋找津渡走出困擾超越自我而迎接光明的信仰，開拓出山水畫精神性的新天地。

姚鳴京畫山水，開始于師從人物畫家盧沉之后。那是上世紀(jì)80年代，盧沉正在變法，減弱寫實(shí)因素，借助融合西法的水墨構(gòu)成，努力開發(fā)內(nèi)心感受，跳出近代的寫實(shí)面貌和傳統(tǒng)的寫意面貌。在盧沉的啟發(fā)下，姚鳴京懂得了藝術(shù)不只是技巧，更不是前人形貌的演繹，而是一種創(chuàng)造，一種用自己心靈感受世界的創(chuàng)造。從此，他對繪畫的精神性本質(zhì)的追求，對主觀世界表現(xiàn)的開掘，主導(dǎo)了他隨后投入的山水畫寫生教學(xué)與山水畫創(chuàng)作。他早就私淑李可染的山水畫，秉承了以創(chuàng)作態(tài)度寫生的理念，又結(jié)合了盧沉水墨構(gòu)成的理論和方法，強(qiáng)調(diào)了視覺張力，于是不僅寫生作品畫出了自己的強(qiáng)烈面目，創(chuàng)作也不再局限于表現(xiàn)一個(gè)時(shí)空的情境，他以水墨構(gòu)成的眼光分析傳統(tǒng)，抓住從董其昌到石濤的“畫禪”要義，一方面用董其昌一類半抽象的符號圖式取代寫實(shí)圖式，一方面發(fā)揚(yáng)石濤打通莊禪“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”的精神，努力表現(xiàn)“內(nèi)在的渴望與反省”。他通過“坐禪”開發(fā)潛意識，洗滌內(nèi)心的煩擾，體悟坐忘，探索自我在沖突與超越中與宇宙冥合的神境，終于拉開了與古人的距離，也拉開了與自然的距離，形成了引人矚目的精神體貌。可以看到，姚鳴京的山水畫，筑基于李可染派大膽高度藝術(shù)加工的創(chuàng)作式寫生，但加工的方式則有兩個(gè)來源：第一來自前述盧沉的水墨構(gòu)成，即把充分發(fā)揮筆墨滲透內(nèi)心的功效與充滿視覺沖擊力的平面構(gòu)成結(jié)合為一，第二來自古代“妙在似與不似之間”的半抽象山水圖式。不過這種半抽象的圖式，不是照搬古人，而是來自寫生的提煉，在提煉中也沒有排斥一定的寫實(shí)因素。

姚鳴京富于禪意的幻境山水，既是一種很新奇的精神體貌，也是一種難度很大的藝術(shù)探索。難度之一在于靜與動的處理，正如宗白華所說：“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。”古人表現(xiàn)禪境，大多是靜穆的觀照，而非生命的飛躍，姚鳴京的突破，在于表現(xiàn)異化空間中生命的頑強(qiáng)，生命在壓抑中的伸展，靈魂在苦海中的尋覓，精神在冥合天地中的超越。因此他需要構(gòu)筑的意境不是靜止的，而是流動的，為此他必須打破三一律，在一幅畫面中處理若干空間，解決傳統(tǒng)空間三遠(yuǎn)法與寫實(shí)山水空間層次感的矛盾，辦法是用大樹與云水加以區(qū)隔和聯(lián)系，再把塔樓的墻壁鑿空，只留柱子，以便精神的游走與穿越，既可以游觀，又可以隨時(shí)停下來感悟坐忘。難度之二在于發(fā)揮筆墨與強(qiáng)化構(gòu)成的矛盾，筆墨是靈動而多變的，具有很強(qiáng)的生命感。構(gòu)成是設(shè)計(jì)意識，利用靜態(tài)幾何圖形，強(qiáng)化視覺張力。在山水畫中引進(jìn)構(gòu)成的朋友，不少人往往把構(gòu)成放在第一位，以大的塊面吸引觀者的眼球，至于筆墨的發(fā)揮便局限于大塊面中的皴點(diǎn)，不免氣勢壓倒了氣韻。姚鳴京追求的不是靜置的視覺張力，還包括流動的心靈撞擊，他經(jīng)過由傳統(tǒng)觀念看構(gòu)成，再用構(gòu)成觀念看傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中有意保存大筆大墨的流動滲化功能，用傳統(tǒng)筆墨暈化的“血肉”隱藏西法構(gòu)成的“骨骼”，由之實(shí)現(xiàn)了二者的有機(jī)融合。難度之三在于處理直覺與圖式的矛盾。直覺感受來自實(shí)景，要保存直覺感受就要呈現(xiàn)一定的現(xiàn)場感，保存一定的寫實(shí)因素。圖式符號來自對象的提煉，而提煉的基本方式來自傳統(tǒng)，姚鳴京的辦法是在有限而觸目的局部保存寫實(shí)的因素，加以變異賦予超現(xiàn)實(shí)主義的寓意，比如畫大樹的枝干，寫塔樓的廊柱，都不用傳統(tǒng)的勾勒皴擦，而是以濕墨滃染，使之有明顯的立體感，使之像人的肢體或血管靠攏。他畫中的樹石、建筑、點(diǎn)景人物，絕不重復(fù)古人，而是用古人的提煉手法，在寫生中創(chuàng)造自己的式樣，因此在陌生感中又有熟悉的影子，質(zhì)沿古意而文變今情。此外，他還適應(yīng)精神流動的需要，在筆墨的凝固和擴(kuò)散的控制上，采取了濕畫法為主的手段，以墨水的浸潤擴(kuò)散為主，以廣告濃縮黑見筆立形，以白粉覆蓋不需水墨浸潤的部分，形成一套不同于他人的獨(dú)特技巧。 由于這成套的技巧恰恰與他的靈魂穿越環(huán)境的精神內(nèi)涵相表里，所以成為了不可置換的有意味的形式。

佛教的禪宗雖然創(chuàng)立于五世紀(jì)的菩提達(dá)摩，在衣缽相傳中發(fā)展成為中國化的佛教，又在與傳統(tǒng)老莊思想的交融中變成了莊禪精神，對中國文化藝術(shù)影響至大。但禪學(xué)在山水畫中發(fā)生劃時(shí)代的影響，要遲至晚明的董其昌，他不僅在藝術(shù)修為中大講“拆骨還父，拆肉還母”的“楞嚴(yán)八還”之義，倡揚(yáng)藝術(shù)的個(gè)性，而且把自己的畫室命名為“畫禪室”。然而他的以禪入畫，主要還在藝術(shù)語言層面，至于他的山水畫，如果也確實(shí)表達(dá)了禪意，那體現(xiàn)禪意的境界，則依然是前人不斷營造的清靜虛靈之境，看不出多少精神性的拓展。其后清代禪僧八大、石濤、髡殘等人的山水畫，或者表現(xiàn)靜穆觀照中的超越，或者表現(xiàn)蓬勃的精神與天地化生的契合，他們的意境，都是靜態(tài)的，都離開了畫家面對現(xiàn)實(shí)的困擾，表現(xiàn)的是參禪悟道的結(jié)果。然而姚鳴京卻在他荒誕不經(jīng)的幻境中，以矛盾呈現(xiàn)動態(tài)，把壓抑本真的陰霾和穿越陰霾的靈魂游走結(jié)合在一起，致力于在沖突與矛盾的夢境中表現(xiàn)尋找津渡走出困擾超越自我而迎接光明的信仰，著重表現(xiàn)靈魂穿越千山萬水的過程和處處可以明心見性的禪機(jī)。應(yīng)該說，這種探索是前古所無和別開生面的。

姚鳴京的山水畫與眾不同，在視覺上很有現(xiàn)代感，同時(shí)又有極強(qiáng)的筆墨味道，敢于橫涂拭抹，用筆大膽簡潔，墨韻淋漓滃郁，在某些方面依稀可見石濤睥睨今古的精神。與石濤不同的是，他畫中的形象都是疏離現(xiàn)實(shí)的心靈幻象。他把神合貌離的古人圖式，比盧沉更恣肆的水墨構(gòu)成，比可染更抽象的創(chuàng)作式寫生，用疑真似幻的意識流貫穿起來，總是在欲正還斜的構(gòu)圖中，任憑直覺遷想妙得，淡化寫實(shí)性，擺脫習(xí)慣性，不受現(xiàn)實(shí)束縛，以近乎符號圖式的形態(tài)，在似斷還連的遞進(jìn)空間中重組感知的山水形象，以虛求實(shí)，以神寫形，隨意打散，隨意挪用，既成功地反映出一種擺脫困擾浸淫于自然懷抱通往精神超越的渴望，又流露出致力于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與理想，宗教情感與自然造化的融合。 盡管這種融合還在調(diào)整與完善之中，近年的作品沖突就有所減弱，寧靜明朗的氣氛有所加強(qiáng)，這或許是他的心境更加平和導(dǎo)致的藝術(shù)潛變。不能不提及的是，早已卓然自成一家姚鳴京，在同輩畫家中是為數(shù)不多的居士，一般認(rèn)為他的作品是比較個(gè)人化的，是個(gè)人精神生活方式的選擇。誠然，坐禪與作畫在姚鳴京都是自我靈魂的重塑，但客觀地看，他的畫也是一種對于工業(yè)化進(jìn)程與現(xiàn)代文明帶來的物欲泛濫的逃離，是自由靈魂掙脫壓抑不安尋找清靜安頓的渴求，是對放下自我與宇宙冥合的智慧的謳歌。這種智慧不是一切歸于虛無，而是把旺盛的精力和終極的渴望，納入空明朗徹的自由境地之中，是靜中的極動，是直探生命的本原的了悟。惟其如此，他的作品與古代的不食人間煙火的山水拉開了距離，具有了超出自我修煉的普泛意義，增加了接引靈魂實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷的現(xiàn)代性，我想，既使對于廣大不參禪不信佛的觀眾來講，也是清除現(xiàn)代心理空間密集擁塞遭受嚴(yán)重污染而不知所措的偏方，在這個(gè)意義上，他的山水畫藝術(shù)還是有助于“成教化，助人倫”的。

2008年11月