從1947年起，我有幸三次在羅工柳先生主持的教學班中學習，身教言教藝術(shù)啟蒙，對我一生的藝術(shù)道路有重要的影響，值先生藝術(shù)大展之際，回顧往事，溫故知新，感觸良多。

羅工柳先生幾十年來都把很大的精力奉獻于藝術(shù)教育事業(yè)，早在1940年他就曾在抗日前線組織過木刻訓練班，文革后又出任中央美術(shù)學院副院長，幾十年中，一直耕耘在新中國美術(shù)教育的園地。其中三次重要教學活動，更是他親自執(zhí)教，全面主持，灌注了許多心血。

1946年，解放戰(zhàn)爭初期，他擔任晉冀魯豫解放區(qū)的北方大學文藝學院美術(shù)系主任，主持了全部教學活動，為迎接全國解放培養(yǎng)了一批美術(shù)干部。楊伯達、秦萍、夏一平、譚云森、王大兵、郝超、楊田立、李野、陳旭、秦耘生、劉明等人都成為五六十年代美術(shù)行政、出版、攝影等方面的骨干。

50年代，他曾擔任中央美術(shù)學院繪畫系主任。此前，解放初期，他擔任華北大學第三部美術(shù)科二班的主任，華大三部與藝專合并成立中央美術(shù)學院，他帶領(lǐng)一批學生進入美院，成立了第一屆美術(shù)干部訓練班，并與胡一川同志一起主持全部教學活動，后來李煥民、張建民、戈沙、尹國梁、苗地、雷正民、陳志、趙志方、吳為、孫見光、張同霞、辛顯林、高宗英、佟樹衍、崔炎等都是各地美術(shù)、攝影等方面活躍的骨干。

羅工柳先生主持教學最重要的時期是60年代，那時中央美術(shù)學院創(chuàng)立畫室制，油畫系在艾中信先生領(lǐng)導下成立了以吳作人、羅工柳、董希文命名的工作室。 1961年至1963年，中蘇關(guān)系破裂，原擬由蘇聯(lián)專家教學的油畫研究班，也因王式廓先生病休而改由羅工柳獨立主持，這是中國油畫教學歷史上一次重要的頗具規(guī)模的教學活動，現(xiàn)在已經(jīng)被許多論者與1956年的油畫訓練班及1978年的油畫研究生班并論為三次最有成果和學術(shù)意義的教學活動，意義深遠，影響全國。

油畫研究班的開辦，正處在我國文藝事業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵時刻。反右擴大化，大躍進“浮夸風”以后，文化界文藝政策、知識分子政策左的傾向日益發(fā)展，僵化的模式對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生嚴重不良后果，使文藝發(fā)展走入低谷。只是后來通過制定文藝十條，周總理、陳毅同志多次重要講話才扭轉(zhuǎn)了局面，為藝術(shù)正常發(fā)展準備了思想基礎(chǔ)。

60年代初，油畫在中國已有一定的發(fā)展，赴蘇留學的一批畫家陸續(xù)回國任教，傳統(tǒng)油畫教學力量得到加強，但同時也提出了一個新的問題:中國油畫的發(fā)展道路是什么?藝術(shù)的發(fā)展只能按蘇聯(lián)的模式，以社會主義現(xiàn)實主義為唯一的創(chuàng)作方法嗎？

一些有見識的畫家，已經(jīng)明確意識到這一重大而敏感的問題。董希文先生在他所主持的第三畫室的教學中，提出“藝術(shù)上學習借鑒文藝復興之前，印象派之后”的大膽主張，貫徹尊重藝術(shù)個性的教學思想，提出“因材施教、順水推舟”，這種藝術(shù)與教學觀念“逆潮流而動”與當時正統(tǒng)的藝術(shù)觀念及創(chuàng)作模式背道而馳。但卻是反映了藝術(shù)發(fā)展自身的客觀規(guī)律，因此極具生命力，代表了藝術(shù)發(fā)展的不可抗拒的總趨勢。

羅工柳先生此階段發(fā)表的《油畫雜談》等文章、教學計劃、學術(shù)講座等，說明他的整個教學活動是有明確的理念指導的。

羅工柳一向主張發(fā)展中國油畫要走自己的路， 1962年他到羅馬尼亞、捷克、波蘭等國出訪，又再訪蘇聯(lián)。看到了東歐國家藝術(shù)開始擺脫蘇聯(lián)模式發(fā)展本國藝術(shù)的大趨勢。這更加堅定了他的藝術(shù)主張，形成了他在油畫研究班教學中體現(xiàn)的一整套教學思想、方案和從基本功訓練直至藝術(shù)創(chuàng)作的教學思想體系，這些重要內(nèi)容我在《油畫研究班的啟示》一文（見《美術(shù)研究》 1985年第1期）中曾作了概略的介紹。

油畫研究班是文化部委托中央美院舉辦的一次研究生性質(zhì)的干部訓練班，選拔了全國各地各院校的青年教師與畫家共19人。先后學習了3年時間，進行了極為嚴格的基本功訓練，包括室內(nèi)課堂作業(yè)，到新疆等地室外寫生訓練，赴敦煌等地藝術(shù)考察等，又以1年時間深入生活進行畢業(yè)創(chuàng)作。

當時正是3年困難時期，羅工柳先生親自授課、輔導。下鄉(xiāng)期間，他和學員同吃同住，一起在草原上作畫。白天，他騎馬奔波于分散在南疆各地學生小組之間指導他們的各項作業(yè)。晚上，他在帳篷里思考每個學員學習上的問題，并和他們逐個交談，全神貫注，不遺余力。

1963年7月，油研班在北京中國美術(shù)館舉辦畢業(yè)展覽，全班19位學員參加展出，由于這批作品既有較為深刻的思想內(nèi)涵，又具有相當講究別致的繪畫語言；既有較為新穎的形式探索與追求，又有相當扎實的傳統(tǒng)基本功，作品篇幅較大，展出空間寬敞，作品裝璜也較考究，整個展覽具有較高的學術(shù)藝術(shù)氛圍，在當時引起了很大轟動，35年后的今天，許多人仍能保留鮮明的印象。不少作品經(jīng)受時間的考驗，至今仍具相當?shù)纳Α６沛I的《在激流中前進》、鐘涵的《延河邊上》、柳青的《三千里江山》、聞立鵬的《英特納雄耐爾一定要實現(xiàn)》、顧祝君的《青紗帳》等作品已成為60年代中國油畫史上有代表性的作品。特別值得一提的是，油研班一批作品的產(chǎn)生，對當時正統(tǒng)的藝術(shù)觀念與比較僵化的創(chuàng)作模式具有突破性的意義，實際上是對各種思想和藝術(shù)禁區(qū)的一種沖擊。《延河邊上》把毛主席作背面處理，強調(diào)領(lǐng)袖和人民群眾人格平等的觀念，在當時是極為難能可貴的。那時，不少畫家在認識上和藝術(shù)上是贊成這樣處理的，但是都說有風險而不敢為之，連董希文這樣有膽有識有地位的教授，也無奈地對作者說不敢這樣畫。可見60年代畫家們承受的精神壓力之一斑，這是今天青年畫家們無法理解的。正是羅工柳先生力排眾議，頂住壓力，全力支持作者重新把修改為正面的主席形象又改回來，他堅定地說:“不改回來就不要畫了”。

一語定乾坤！《延河邊上》成為一幅成功的作品；一語惹禍身！

師生雙雙在文革中遭受無端的迫害。部隊畫家項爾躬，懷著真摯強烈的的情感，創(chuàng)作了《紅色娘子軍》，真實地表現(xiàn)了殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中女戰(zhàn)士們的精神風貌。羅工柳先生完全肯定他的構(gòu)思與構(gòu)圖，但是真正的現(xiàn)實主義卻觸犯了假現(xiàn)實主義的思想禁區(qū)。作者及老師后來的遭遇可想而知，而一幅集中畫家無數(shù)心血的具有相當藝術(shù)價值的作品，也終于被視為廢品去充當蓋防震棚的材料。作品雖然消失了，但畫家一顆真誠的藝術(shù)良心，導師突破禁區(qū)的觀念與行為的意義與價值是永恒的。

李化吉自幼喜愛京劇、民間藝術(shù)，他把對民族藝術(shù)的熱愛之心，融合在自己的藝術(shù)實踐中創(chuàng)作了《文成公主》，在藝術(shù)的形式語言方面，作了大膽的嘗試。羅工柳先生對此給予大力的支持，認為這正是李化吉藝術(shù)上發(fā)展個性的正確路子，這又觸犯了當時藝術(shù)觀念與模式的忌條，被認為是形式主義傾向，僥幸沒有受到嚴重迫害，卻也被打入冷宮。事實證明，李化吉個性化藝術(shù)語言的形成，正是從這次藝術(shù)創(chuàng)作中開始的，羅工柳正確的教學思想，引導有悟性的畫家找到了自己的藝術(shù)道路。

惲忻蒼的《洪湖赤衛(wèi)隊》的創(chuàng)作，不滿足于一般歷史畫的寫實表現(xiàn)，他從中國漆畫藝術(shù)中獲取靈感，在色彩的感情化表現(xiàn)及形式構(gòu)成上作了可貴的探索，對拓展油畫藝術(shù)語言有許多很好的想法。羅工柳先生在訪問東歐回國后，更明確提出油畫藝術(shù)的材料拓展問題，實際上已經(jīng)接觸到35年后今天人們議論的拓展油畫藝術(shù)邊界的話題。而當時葛維墨的《全世界人民一條心》已從濕壁畫技法中獲得啟發(fā)，在油畫創(chuàng)作中作了大膽的探索。

我創(chuàng)作的《英特納雄耐爾一定要實現(xiàn)》的草圖，是羅工柳先生在多幅構(gòu)思草圖中一眼看中，明確肯定而后逐漸發(fā)展完善的。在這幅作品創(chuàng)作過程中，我在畫面形式構(gòu)成、色彩運用、筆觸技法等形式語言方面作了不少探索，使一幅極易產(chǎn)生公式化、概念化的重大主題與盡可能獨特強烈的藝術(shù)形式相統(tǒng)一。這幅作品產(chǎn)生較大的影響，也成為我以后藝術(shù)探索的起點。35年來的藝術(shù)道路，實際上正是當時許多思想雛形的發(fā)展。因此，我從心底里把羅工柳和王式廓先生視為我的藝術(shù)啟蒙導師，是他們把我領(lǐng)入藝術(shù)殿堂的大門。

歷史證明，35年前油畫研究班的教學活動是一次有理念、有實踐、有突破意義、有學術(shù)價值、出作品、出人材的重要教學實踐。它反映了60年代文革前油畫教學與創(chuàng)作的最高水平，成為中國油畫100年來3次興旺時期之一(50年代末60年代初藝術(shù)發(fā)展的重要表現(xiàn)之一)。實際上這也是文革后新時期藝術(shù)重新振興的起點。

近百年的油畫發(fā)展歷程、各時期、各個藝術(shù)群落的畫家，都作出了歷史的貢獻，顯示了自己的特長與優(yōu)勢，也都不可避免地存在不同的歷史局限?；仡櫷舳鞒鰵v史評價的時候，人們自然首先注目那些最能發(fā)揮優(yōu)勢又能最大限度地認識和克服自己局限的畫家。他們極力超越時空局限、超越傳統(tǒng)觀念的局限所作出的努力，哪怕只是微小艱難的一步，也推動了藝術(shù)向前發(fā)展。

羅工柳先生60年來的藝術(shù)生涯，證明他具有超越自我永不滿足不斷求新的可貴品格，這不但表現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)造上，而且表現(xiàn)在其藝術(shù)教育的理念與實踐中。今天看來，王式廓、羅工柳、古元、彥涵等人所代表的革命現(xiàn)實主義藝術(shù)，是繼承了中國五四以來新文化運動、30年代新興木刻運動的精神，繼承了40年代延安革命美術(shù)運動的傳統(tǒng)。實際上它包含了從俄羅斯巡回畫派到蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)的積極內(nèi)涵，其實它也包含了歐洲古典寫實繪畫的精華。這是傳統(tǒng)的優(yōu)勢，而當它在中國土地生根的時候，自然和中國傳統(tǒng)的儒家藝術(shù)觀念相結(jié)合，特別突出“詩言志、文以載道”、“藝術(shù)為人生”的理念。以后隨著社會各種矛盾的發(fā)展，藝術(shù)為政治服務(wù)成為明確的口號與原則，最后發(fā)展演化為一種藝術(shù)為具體政治服務(wù)的簡單化理解和創(chuàng)作模式，這是歷史的局限，而在文革中最后走向極端，使藝術(shù)走上絕境，更是一種悲劇。

這一演變，使其局限性更加膨脹而優(yōu)勢漸失，泥土掩蓋了閃光的真金。以至今日的藝術(shù)青年對當時的革命現(xiàn)實主義藝術(shù)存在嚴重的逆反心理，避而遠之，不能歷史地識別其內(nèi)在的合理內(nèi)核。

對藝術(shù)社會功能的簡單狹隘的理解，使許多畫家偏離了藝術(shù)本體的客觀規(guī)律，鄙視藝術(shù)形式美和對藝術(shù)語言的探索追求，終于使許多作品陷入公式化概念化不能自拔；也使許多畫家極力回避藝術(shù)個性的追求，終于麻木地喪失了藝術(shù)主體的創(chuàng)造意識；使革命的激情與藝術(shù)的真誠分離，成為藝術(shù)發(fā)展的嚴重障礙與致命缺憾，使許多作品雖具有一時的宣傳時效而缺乏藝術(shù)感染力和生命力。使許多當年的藝術(shù)追求者，成為一名激情的革命者卻不能成為一名革命的藝術(shù)家。

因此，問題的關(guān)鍵就在于能否找到革命者與藝術(shù)家的結(jié)合點，使“為人生”與“為藝術(shù)”統(tǒng)一，使革命的激情理想與藝術(shù)的真誠創(chuàng)造結(jié)合，使內(nèi)容、主題與形式語言協(xié)調(diào)融合。最重要的是能否把革命的激情轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的感受，再轉(zhuǎn)換為獨特的藝術(shù)語言，實現(xiàn)融生活、理想、情感、藝術(shù)各要素為一體的藝術(shù)創(chuàng)造。

尋到了“結(jié)合點”與實現(xiàn)了“轉(zhuǎn)換”，這就是那些四五十年代留傳下來的優(yōu)秀作品仍具有感染力的根本原因所在，這也正是源于五四以來新文化運動的革命美術(shù)傳統(tǒng)的真正合理內(nèi)核，是留給后人發(fā)展中國當代文化藝術(shù)的最深刻、最寶貴的經(jīng)驗與財富。

羅工柳先生在油畫研究班的教學過程，實際上是他突破思維定式，頂住精神壓力，批判、揚棄自身傳統(tǒng)，是他幫助學員領(lǐng)悟“結(jié)合點”與實現(xiàn)“轉(zhuǎn)換”的過程。羅先生緊緊把握住革命的理想激情與藝術(shù)的真誠創(chuàng)造的結(jié)合點，緊緊抓住革命激情到藝術(shù)感受到藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵，針對當時學員的情況，狠抓基本功的補課訓練這一環(huán)節(jié)，特別是啟發(fā)調(diào)整藝術(shù)創(chuàng)造中主客觀的關(guān)系；使藝術(shù)統(tǒng)領(lǐng)技術(shù)，強調(diào)油畫藝術(shù)的寫生與寫意，再現(xiàn)與表現(xiàn)的辯證關(guān)系；調(diào)整更新藝術(shù)觀念與技巧，為進一步藝術(shù)創(chuàng)造打下堅實基礎(chǔ)。

羅先生緊緊把握發(fā)揚藝術(shù)個性的重要教學原則，鼓勵學員的創(chuàng)造意識，開學第一天，他就提出四要四不要:“要主動性，不要保姆；要理解力，不要填鴨式；要多樣性，不要一個模子；要創(chuàng)造性，不要老一套?！贬槍Ψ从?、大躍進后藝術(shù)創(chuàng)作上思想迷?；靵y的現(xiàn)狀，他對學員的油畫構(gòu)思提出鮮明的要求:“提倡有意思（有內(nèi)容），反對沒意思；提倡生動，反對概念；提倡新鮮，反對重復他人；提倡激動人，反對冷冰冰；提倡詩意，反對干巴巴；提倡好看，反對難看；提倡易懂，反對難懂；提倡單純，反對擺雜貨攤；提倡民族風格，反對耍把戲；提倡民族氣魄，反對法洋法古。”正是這些明確的要求、清晰的觀念、切實的教學措施、濃厚的學術(shù)氣氛與寬松的創(chuàng)作心態(tài)，使學員們的個性得到尊重與保護，創(chuàng)造意識得以發(fā)揮，使3年的寒窗苦讀得到收獲，幫助了一批畫家的健康成長，促成了一批優(yōu)秀作品的誕生，也為中國油畫教育留下了一次比較完整的經(jīng)驗。

以今天的觀念看，35年前的那些觀念，毫不新鮮，本來就是ABC，其探索的成果，也并不驚人。但歷史的發(fā)展就是這樣曲折復雜，在畫面上領(lǐng)袖人物出場是背面還是正面都成為大是大非的年代，油研班的一整套教學舉措對當時傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與模式的沖擊，對當時藝術(shù)上各種思想禁區(qū)、形式禁區(qū)的沖擊，對真正新藝術(shù)教育經(jīng)驗的豐富積累，難道不是一種歷史的貢獻嗎？

文/聞立鵬
發(fā)表于《美術(shù)研究》，1997年04期