康蕾的“無邊的生長”是一種“去模式化”的生長，因此是一種自由的生長，也是作為一位藝術(shù)家的個(gè)體的生長。我重點(diǎn)談?wù)勌古嗬L畫，康蕾這個(gè)展覽從整體看探索得比較多，容量也比較大，從題材上有戲劇人物、花卉、城市的風(fēng)俗、自畫像。在這里面，坦培拉的繪畫探索特別吸引我，我覺得她在實(shí)驗(yàn)一種坦培拉從歐洲古典形態(tài)向“現(xiàn)代形態(tài)”延伸的實(shí)驗(yàn)?？道俚奶古嗬幸环N繪畫的媒介和方法“互滲”的特征，這種特征反應(yīng)了“跨文化”的一種當(dāng)下態(tài)勢(shì)。

可以看到她在進(jìn)行坦培拉蛋彩繪畫中有油畫因素的筆觸和塊面觀念對(duì)于畫面生成的籠罩作用，也就是她把油畫所熟識(shí)的繪畫方式帶入了“轉(zhuǎn)換媒介”中的創(chuàng)作中去，這與歐洲早期坦陪拉繪畫時(shí)代的繪畫造型和畫面生成觀念是有差異的。如果我們繼續(xù)看，自畫像這類作品，帶有一種比較偏古典的坦培拉技法，古樸、半透明的狀態(tài)下的一種安寧，提白和罩染的經(jīng)典技法在這里比較突出。而當(dāng)我們仔細(xì)看大畫，特別是仙人掌等植物題材，就不僅僅是提白和罩染的那種繪畫觀念了，還有油畫用筆，特別是“直接畫法”那種很直接的用筆，同時(shí)還特別加入了中國畫 “以書入畫”的那種用筆參與造型和形式性的短線，這讓畫面又加入了一種“跨文化”的“寫意的舒適”和柔軟感，這一點(diǎn)特別在《樂園3》當(dāng)中比較明顯。而在《樂園2》這類滿幅作品中，“塊面相應(yīng)”當(dāng)中透露出一種“濕度”，從而帶有一點(diǎn)中國畫“染”的“視覺濕度”。當(dāng)然宏觀這個(gè)展覽，里面很多作品還有壁畫絢麗的視覺元素，有皮影人物的進(jìn)入感。而她的藍(lán)色，有中國瓷器的“青花文化”的痕跡和視覺轉(zhuǎn)換。綜上所述，不能說康蕾的繪畫體系中不具備典型的“跨文化互滲”的有機(jī)特質(zhì)。

所以我想她整個(gè)的繪畫，如果說我們?cè)谔剿魉睦L畫是一種什么樣的風(fēng)格，或者是什么樣的范式的話，肯定不是古典形態(tài)歐洲原生態(tài)當(dāng)中的歐洲的坦培拉，而是帶有我常講的“中國文化體”視野下的當(dāng)代美術(shù)進(jìn)程中，特別是在藝術(shù)理論上講，在“視覺現(xiàn)代主義”形態(tài)下的一種交合狀態(tài)。重要的是，這些因素，都在她的作品當(dāng)中，在康蕾的創(chuàng)作和探索中，比較自如地形成了一種藝術(shù)上的美感，這是給我印象特別深刻的地方。

同時(shí)我覺得在康蕾老師的藍(lán)色當(dāng)中，又在眾多作品當(dāng)中所展現(xiàn)出來的女性比較委婉和溫潤的狀態(tài)之外，也有一種所謂“視覺的強(qiáng)烈”，這個(gè)強(qiáng)烈就像展廳當(dāng)中最里面有一組大畫，藍(lán)色形成了雅致之外的另一種可能——視覺沖擊力，那種重重的藍(lán)色所營造的畫面“重度”是比較強(qiáng)的，這可能也代表了藝術(shù)家的一種本真性格傾向。

我所說的第二點(diǎn)，實(shí)際上還是回避不了學(xué)院和前衛(wèi)這樣一個(gè)關(guān)系，還是要涉及一個(gè)藝術(shù)體制的問題。在20世紀(jì)50年代左右的格林伯格的藝術(shù)思想中，“一切學(xué)院藝術(shù)都是庸俗文化”這樣一種論調(diào)曾經(jīng)幫助“前衛(wèi)”獲得了建構(gòu)自身價(jià)值高度合法性的理論依據(jù)。但是今天看來，“學(xué)院”自身也在不斷調(diào)整和純化，不斷轉(zhuǎn)型和實(shí)驗(yàn)，而不是被想象為一貫的僵化和停滯，如果將研究的視角從歷史走向當(dāng)下，或許我們會(huì)得出結(jié)論，可能不存在一種“靜止的學(xué)院派”的說辭，那可能是一種本身自我固化思維下的假想?；叵氲?900年代初的時(shí)候，當(dāng)中央美院“60后”一代以劉小東、喻紅、王玉平、申玲、陳淑霞等“新生代”藝術(shù)家浮現(xiàn)出來的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)理論界以邵大箴先生、易英先生為代表的定位中，在以往的“學(xué)院派”之前加了一個(gè)“新”字，在具象繪畫形態(tài)中這代人有“掙脫”，這種掙脫是一種文化自覺，也是他們這代人的集體無意識(shí)，他們?cè)凇艾F(xiàn)實(shí)主義”中加入了“現(xiàn)代主義因素”，但是他們還依然保持在一種“現(xiàn)實(shí)主義”的框架下，依然強(qiáng)化作品中的“學(xué)院造型”。如果說上個(gè)世紀(jì)最后十年的“60后”探索中有一種他們自身的“前衛(wèi)姿態(tài)”，也有一種他們自身的一種“學(xué)院傳承”的話，那么，他們將“學(xué)院”的概念擴(kuò)大了，主要就是將以前主張的文藝復(fù)興到印象派以前的這樣類似“教綱”性的東西沖破了，他們將新的內(nèi)容帶入了學(xué)院。而今天看到康蕾的作品，作為“70后”的藝術(shù)家，她的創(chuàng)作中少了一種“擰巴”，她可以沒有障礙地去探索繪畫的“平面性”這一“現(xiàn)代主義”的重要特質(zhì)，加入大量“主觀色”的運(yùn)用，并且將一切因素脫離“再現(xiàn)的法則”，進(jìn)入到“為我所用”的藝術(shù)家主體性的更加純粹的“現(xiàn)代主義繪畫”的探索中去。從這個(gè)角度看，康蕾確實(shí)是在“無邊的生長”狀態(tài)當(dāng)中去盡情釋放一種繪畫上的“自由意志”，這種意志是“無邊”的生長。去年我所策劃的“正觀美術(shù)館圖像研究室展覽計(jì)劃”的第二回推出了一次“文化發(fā)生”的行動(dòng)，行動(dòng)的內(nèi)容是“繪畫發(fā)生中的觀念和語言”，其中很多80后藝術(shù)家在行動(dòng)對(duì)話中談到中國缺少完整的“現(xiàn)代主義”繪畫教育，我想以康蕾為代表的藝術(shù)家們可能作品不是像“前衛(wèi)”那么“鋒利”的，但他們將現(xiàn)代主義的另外一個(gè)核心“形式”的價(jià)值帶入了“學(xué)院”，這是二十一世紀(jì)的學(xué)院正在開始的一項(xiàng)研究，而康蕾這個(gè)展覽正好說明了她在這個(gè)領(lǐng)域的探索中所進(jìn)行的可貴的推進(jìn)，這是值得尊敬的。

我對(duì)康蕾的概括是一個(gè)內(nèi)心比較強(qiáng)大的藝術(shù)家，我覺得可能是這樣一個(gè)狀態(tài)。這也是批評(píng)家評(píng)論其所說的“掙脫和尋找”的狀態(tài)。實(shí)際上她是在比較舒適的狀態(tài)下，當(dāng)然也有一種困惑，在學(xué)院的體制轉(zhuǎn)型的狀態(tài)下，但總體上是比較自如地、比較帶有主體性地尋找了一種學(xué)院知識(shí)系統(tǒng)當(dāng)中一種現(xiàn)代化的路徑。

這種學(xué)院的現(xiàn)代化，全面按在新一代藝術(shù)家當(dāng)中，新一代的學(xué)院形成了現(xiàn)代和當(dāng)代的一種對(duì)沖關(guān)系，又與原來我們比較強(qiáng)大的寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義老學(xué)院傳統(tǒng)形成了二十一世紀(jì)新學(xué)院在文化質(zhì)料、方法論方面重要的“新動(dòng)能”的補(bǔ)充。所以對(duì)于今天無論從國家當(dāng)代藝術(shù)研究，還是學(xué)院體制轉(zhuǎn)型來講，我覺得康蕾的這種探索，尤其借用坦培拉這種媒介試圖探索一種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是比較令人印象深刻的。

但是從藝術(shù)批評(píng)的角度，可能在如何畫，完成一張好畫的具體實(shí)踐當(dāng)中，還要處理關(guān)于線的問題，還有重的色與美感色發(fā)生化學(xué)反應(yīng)的畫面關(guān)系。就像我們?cè)谥袊嫷呐u(píng)當(dāng)中常講的，我們?nèi)绻嬕恍懸庑缘乃?，用水太多，這個(gè)畫容易囊，適當(dāng)補(bǔ)入焦墨甚至宿墨，會(huì)對(duì)畫面增強(qiáng)一種骨感，或者骨力，有一種氣的補(bǔ)充。

從宏觀到具體，我給出的一個(gè)概括詞，主要是跨文化的屬性和坦陪拉繪畫的現(xiàn)代化。其實(shí)康蕾的探索容量很大，有很多需要探討的內(nèi)容，時(shí)間關(guān)系，我就先簡短地說這兩點(diǎn)。最后，祝愿在以后的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，康蕾繼續(xù)這樣的學(xué)術(shù)勇氣，一種內(nèi)心的強(qiáng)大和藝術(shù)上富有價(jià)值的探索。

王萌（著名策展人、藝術(shù)批評(píng)家）
2016年3月于北京今日美術(shù)館會(huì)議室