【現(xiàn)代性】

描述“現(xiàn)代”這樣的狀態(tài)。如果把歷史分為三大時(shí)期的話，現(xiàn)代性可以表示所有在中世紀(jì)之后的歐洲歷史。（——來(lái)自維基百科）

我們現(xiàn)在理解的“現(xiàn)代性”是指啟蒙時(shí)代以來(lái)的“新的”世界體系生成的時(shí)代。一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時(shí)間觀念?，F(xiàn)代性推進(jìn)了民族國(guó)家的歷史實(shí)踐，并且形成了民族國(guó)家的政治觀念與法的觀念，建立了高效率的社會(huì)組織機(jī)制，創(chuàng)建了一整套以自由民主平等政治為核心的價(jià)值理念。（——來(lái)自百度百科）

“現(xiàn)代性”這個(gè)詞匯來(lái)源于西方，但中國(guó)本土的現(xiàn)代性自1905清王朝廢科舉、設(shè)學(xué)校從文化教育上肇始，1911年辛亥革命更是從政治上向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，中國(guó)以儒家三綱六經(jīng)為基礎(chǔ)自成體系的文明秩序遭到巨大沖擊，而后，制度化儒學(xué)的傳統(tǒng)帝國(guó)被革命所瓦解，中國(guó)面臨著向現(xiàn)代性徹底轉(zhuǎn)變的歷史進(jìn)程，但自辛亥至今太多的事件阻滯并扭曲了現(xiàn)代性演進(jìn)的步伐，并帶有深深的文化宿命色彩。

歷史是階段性的生成，自文革后改革開放至今30多年來(lái)，新一輪的全球化逐步波及當(dāng)下中國(guó)，互聯(lián)網(wǎng)的普及更是加劇資訊的世界同步，微博和微信的盛行更是讓個(gè)人信息源之下觀念的互動(dòng)與溶蝕，盡管砌墻封鎖，但曾經(jīng)被遮蔽的歷史其真實(shí)的一面或從網(wǎng)絡(luò)的縫隙里還原了許多，人們逐漸理智清醒，了解了很多墻外的世界，再也不像以前那樣只聽到一種聲音，但文化的桎梏和國(guó)民奴性基因的清理仍然是長(zhǎng)期艱巨的任務(wù)。此時(shí)，現(xiàn)代性關(guān)于農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)向工業(yè)化、農(nóng)村人口轉(zhuǎn)向都市化、思維觀念轉(zhuǎn)向科學(xué)理性化、政治轉(zhuǎn)向普遍參與化等等方面被迫提上日程,但吊詭的是仍然積重難返、阻礙重重。

中國(guó)的現(xiàn)代性之終極愿景的厘清以及現(xiàn)代文明秩序的建立與文化趨向正常的鑄就息息相關(guān)，而處于這個(gè)時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)首先應(yīng)是觀念藝術(shù)，只有從思維上的現(xiàn)代性置換和思想啟蒙方能讓這個(gè)民族走向正常的全面現(xiàn)代化，和世界真正的同步，那么，藝術(shù)作為文化的重要組成部分介入當(dāng)下情景就顯得舉足輕重。

藝術(shù)家陸亮，經(jīng)歷過(guò)二十多年的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院磨礪，精湛嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)手段來(lái)源于古典寫實(shí)繪畫技法，在我看來(lái)，其近幾年來(lái)繪畫的取材角度與觀念隱藏卻又區(qū)別于學(xué)院里的古典繪畫理念，具有社會(huì)學(xué)意義。這里，我們首先要明晰的是西方古典繪畫其實(shí)是在沒有發(fā)明照相機(jī)之前的一種繪制于平面的錯(cuò)覺生產(chǎn)，大多是基于宗教頌贊和人像記載作用，而國(guó)內(nèi)宗教因素缺失的古典寫實(shí)大多僅僅停留在西方技術(shù)的陶醉、模仿之中無(wú)法自拔。很久以來(lái)，中國(guó)畫院和學(xué)院里的寫實(shí)基本統(tǒng)領(lǐng)著國(guó)內(nèi)唯一的藝術(shù)方向，其初衷大多基于意識(shí)形態(tài)宣傳及人像描摹，是在中國(guó)式的體制價(jià)值系統(tǒng)中生產(chǎn)且基本束縛在技術(shù)迷戀階段或周旋于西方現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期而裹足不前，那么，如何賦予老舊的繪畫手段以當(dāng)代的觀念意識(shí)是那么的關(guān)鍵和緊迫。

1980年至今隨著當(dāng)代藝術(shù)的逐步被接納和之后的市場(chǎng)催化，藝術(shù)出現(xiàn)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化的現(xiàn)象，學(xué)院藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)更是出現(xiàn)一些相互交叉現(xiàn)象。判斷當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要參考坐標(biāo)就是作品觀念是否介入這個(gè)時(shí)代境遇，是否對(duì)這個(gè)時(shí)代保有藝術(shù)家個(gè)體獨(dú)立清醒的判斷意識(shí)，而考量當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值所在正是關(guān)乎是否促進(jìn)當(dāng)下文化藝術(shù)思想突變的基本動(dòng)力。

陸亮早期的作品大多是關(guān)于都市寓言性質(zhì)的反思，陰郁深沉的畫面感覺基本還是學(xué)院寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)理念的延續(xù)，此時(shí)，還沒有太多的當(dāng)代藝術(shù)的主動(dòng)意識(shí)，更匱乏社會(huì)學(xué)意義上的觀念維度，誠(chéng)如藝術(shù)家自己而言——早期的作品主題現(xiàn)在完全可以通過(guò)文字來(lái)更好的表述，繪畫并不是最佳的方式。

2007年，是陸亮作品的轉(zhuǎn)折之年，其創(chuàng)作了兩幅重要作品：《煤庫(kù)》（285X480CM）和《磚堆》(200X360CM)，作品尺寸都很大，必須遠(yuǎn)距離觀看方能達(dá)到充盈的視覺張力，這完全和傳統(tǒng)意義上的古典繪畫之小尺寸需近觀、玩味、體悟有著圖像上的視覺區(qū)別，此外，更本質(zhì)的是，這兩幅繪畫，其日常性的異樣場(chǎng)面直接切入時(shí)代的腐爛肌體。

《煤庫(kù)》是日常景觀，熟悉、普通而又透著異常。中國(guó)開放改革30多年的現(xiàn)代化急速推進(jìn)需要大量的能源支撐，但同時(shí)也帶來(lái)了極大的環(huán)境災(zāi)難，藝術(shù)家試圖通過(guò)塑造日常圖像的詭異氣氛蘊(yùn)涵其對(duì)于過(guò)快的工業(yè)化充滿了憂患思考——我們的家園是否需要如此急速的工業(yè)發(fā)展并以犧牲環(huán)境作為代價(jià)？

當(dāng)我們急躁的想快速進(jìn)入現(xiàn)代性的世界體系時(shí)，顯像的表征是急功近利地想把西方數(shù)代人努力締造的正常企圖通過(guò)短時(shí)間最快速度的山寨完成，而中國(guó)的城鎮(zhèn)化進(jìn)程就是在這個(gè)體制話語(yǔ)背景下被放大和推進(jìn)。建立在暴力強(qiáng)拆基礎(chǔ)上的都市化就是政府對(duì)現(xiàn)代性唯GDP的片面理解和政績(jī)沖動(dòng)下的中國(guó)制造。

《磚堆》直指城市無(wú)限擴(kuò)張帶來(lái)的環(huán)境破壞，暗夜廢墟中狼藉的磚堆瓦塊充滿了無(wú)奈和悲劇氣息，藝術(shù)家試圖通過(guò)作品對(duì)于中國(guó)式的拆舊建新、斷裂城市歷史記憶的末世病態(tài)表達(dá)強(qiáng)烈批判和秉持懷疑態(tài)度。

中國(guó)傳統(tǒng)的自成體系的文明秩序自被革命打破之后，現(xiàn)實(shí)的體制因素更導(dǎo)致現(xiàn)代性又很難簡(jiǎn)單的一蹴而就，當(dāng)下，文明早已出現(xiàn)斷層，未來(lái)的方向在哪兒是縈繞在這個(gè)民族頭上揮之不去的夢(mèng)魘。

《夜路》（388X216CM），創(chuàng)作于2010年——2011年，畫面是一段極其常見的城鄉(xiāng)結(jié)合部小路，光線之外的前方是黑黢黢一片，隱于其中的幾顆恣肆的垂柳，隱約的綠葉散發(fā)著曖昧的氣息。這個(gè)作品具有雙重隱喻——種族的未來(lái)之路與藝術(shù)的未來(lái)之路，這是一段迷茫之途，國(guó)家的現(xiàn)代性與藝術(shù)的當(dāng)代化是帶來(lái)福音還是災(zāi)難都是前途未卜，但一定是再難回到過(guò)去。藝術(shù)家基于知識(shí)分子良知的糾結(jié)、困擾與迷茫，更說(shuō)明他和這個(gè)時(shí)代息息相關(guān)，而不是僅僅基于藝術(shù)范疇的圖像生產(chǎn)和技術(shù)炫耀。

權(quán)貴操控下的后極權(quán)體制的思維里，所謂的現(xiàn)代性和全球化僅僅是都市高樓大廈的增多和城鎮(zhèn)化的速度加快，抑或只是經(jīng)濟(jì)、形式、表象和世界的同步，而過(guò)濾掉了西方現(xiàn)代性進(jìn)程是在西方文明架構(gòu)中——工業(yè)化、都市化、思想科學(xué)理性化、政治普遍參與化等全方位的逐步歷史遞進(jìn)。這種機(jī)制的惡果直接導(dǎo)致城市規(guī)劃不科學(xué)和擴(kuò)張的隨意性，基本全是權(quán)力意志的冒進(jìn)，使現(xiàn)實(shí)里——日常景觀的錯(cuò)位和荒誕超越古今中外，全國(guó)市鎮(zhèn)千城一面。

《安全通道》（388X216CM，2011-2012年）與《限制高度》（26X200CM，2006-2013年），我認(rèn)為是藝術(shù)家陸亮極其成熟的當(dāng)代作品，只是使用了寫實(shí)的繪畫手段，也是暗合了我一直所持有的觀點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)是是否提供一種觀念的思考方向，而一切的技術(shù)、手段和形式均是為了達(dá)到此目的。這兩幅作品隱喻我們的社會(huì)處處限制和劃界，處處制造所謂的安全假象，而社會(huì)各階層卻都處在強(qiáng)烈的不安全感之中，其觀念是背逆的，是日常和異常的雙重。諾大的都市，“安全通道”本來(lái)是規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的生命通道，嘲諷的是不久之前的2012年夏，卻在大雨中溺斃開車人，整個(gè)城市癱瘓?jiān)诩仁翘鞛?zāi)更是人禍之中。這就是現(xiàn)代化都市管理失序下的“安全”之路。當(dāng)我們的思想、文化和藝術(shù)被權(quán)力處處限制高度時(shí)，那么我們個(gè)體的潛能和精神創(chuàng)造徹底萎縮，這是一個(gè)蠅營(yíng)狗茍和狼狽不堪的時(shí)代，每個(gè)人都惶恐的處在不確定中，沒有任何信仰聊以寄托，全民虛幻的只好把金錢作為最后的救命稻草，企圖通過(guò)欲望尋找到存在的意義。

2012年——2013年，陸亮創(chuàng)作一幅《邊緣堅(jiān)硬的黃昏》（170X110CM），這幅名稱有點(diǎn)詩(shī)意的作品其實(shí)帶有些許悲愴的意味——暮色里，廢棄殘破的灰色鐵皮廣告牌立在荒草和垃圾之中，落寞的就像這個(gè)時(shí)代的最后墓碑，所有廣而告之的偉大謊言終將經(jīng)不起時(shí)間的腐蝕，最后還原成它本來(lái)的真實(shí)面目棄于垃圾堆，而我們的歷史又何嘗不是這樣呢！

2013年的冬季歲末，在五環(huán)之外，在城市的盡頭，在城鄉(xiāng)結(jié)合部，在拆遷壓力下的藝術(shù)區(qū)，陸亮正在勤奮的繪制著《霧夜》（388X216CM）。這個(gè)作品的圖像——在工業(yè)化惡果帶來(lái)長(zhǎng)期的PM2.5嚴(yán)重超標(biāo)的霧霾之中，郊區(qū)通往城市的馬路邊上那些無(wú)序擱置的雜七雜八的水泥管子，以及路中間黑洞洞丟失了井蓋的充滿危險(xiǎn)的下水井口，到處隨意丟棄的垃圾，遠(yuǎn)處的樓群閃爍著幾點(diǎn)鬼魅的燈光，這個(gè)場(chǎng)景就是我們熟視無(wú)睹最真實(shí)的日常，它代表這個(gè)時(shí)代最無(wú)奈乏味的“現(xiàn)代性”亢奮，卻置換而來(lái)錯(cuò)位的極度的現(xiàn)實(shí)荒謬。

2013．12．24平安夜于費(fèi)家村