——盤點(diǎn)2015之際對當(dāng)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的思考
2015年，社會各界對“轉(zhuǎn)型”有了更明確的感受，無論是經(jīng)濟(jì)增長方式的轉(zhuǎn)型還是社會公共領(lǐng)域的其他方面，都比以往更加明確地進(jìn)入這一軌道。轉(zhuǎn)型，并非2015年開始的，它是事物演進(jìn)表現(xiàn)在挑戰(zhàn)和機(jī)遇中的一種總體狀態(tài)，而這一年，這種狀態(tài)更加明顯地將我們導(dǎo)入其軌道，獲得比以往更加明確的“進(jìn)程感”。關(guān)于“轉(zhuǎn)型”，在藝術(shù)界也是如此，特別是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。當(dāng)代藝術(shù)不再是上世紀(jì)后20年到新世紀(jì)初的那種“圈內(nèi)狀態(tài)”，它已經(jīng)進(jìn)入到公共領(lǐng)域的更大空間，它所面對的問題也在改變。無論從藝術(shù)界人的行為、作品的指向還是其他方面都避不開這個問題。通過2015的繼續(xù)緩進(jìn)，人們對于當(dāng)代藝術(shù)的理解方式也在經(jīng)歷著調(diào)整，在不確定中獲得一種隱形的進(jìn)度感。我們需要在盤點(diǎn)的時刻去透視這一進(jìn)度，看到隱形結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，在動態(tài)和走勢中尋找今天藝術(shù)的基本關(guān)系。
就當(dāng)代藝術(shù)這個名詞來看，這個概念的符號化色彩正在減弱，過去那種以“當(dāng)代”為標(biāo)簽的浮躁心理逐漸過渡到一種“探索性”的心態(tài)，無論就作品還是展覽，就評論還是收藏，行為指向上的變更已在不知不覺中悄然進(jìn)行。人們逐漸開始認(rèn)識到，藝術(shù)在今天已經(jīng)向創(chuàng)造性努力的更多可能性開放，這種“開放”讓藝術(shù)世界的問題變得比以往更自然，而對“可能性”的探索也更加流暢。由此帶來的是藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型這個詞比以往的“革新”甚至“革命”的提法更適合表述今天正在經(jīng)歷的藝術(shù)狀態(tài)。如果說1980年代起始的以“觀念更新”為訴求的“新潮美術(shù)運(yùn)動”曾經(jīng)在不同時刻被“老先鋒”們不斷用來講述其歷史價值的合理性，如果這種效應(yīng)曾經(jīng)在不同語境中起到過有效傳播新藝術(shù)立場、“30年歷史回顧”、印證當(dāng)代性價值等不同作用的話，那么我們發(fā)現(xiàn)2015年，也出現(xiàn)了一輪“85討論熱”，但這一次，討論的聲音開始在內(nèi)部出現(xiàn)了批評的分化，“拿85說事兒”的作用在今天逐漸開始遭遇不同立場和語境的“不適”，這種不適體現(xiàn)了藝術(shù)界在告別過去的一種敘事準(zhǔn)則，而告別的出現(xiàn)是藝術(shù)所面臨的問題進(jìn)入了新的界面，“今天的問題”開始成為人們意識中的一種顯性的存在。當(dāng)代藝術(shù)不再依賴于一種“過去敘事”的準(zhǔn)則，它需要進(jìn)入新的進(jìn)行狀態(tài)。過去那種很輕薄的天王、金剛式的“集中崇拜模式”也告別了對其迷戀的有效期，轉(zhuǎn)向問題的細(xì)化和系統(tǒng)的分化。在這一時刻，“今天”，已經(jīng)成為一種新的期待，盡管很多問題還不那么清晰和容易，但“21世紀(jì)”的狀態(tài)連同它還剩下的那么長的時間告訴我們，這一切才剛剛開始。我們需要注意身邊的生態(tài)變動和機(jī)制重組的現(xiàn)實(shí)，更需要關(guān)注在這一轉(zhuǎn)型中正在崛起的新興力量。我們需要打開“轉(zhuǎn)型”這個詞的大門，看到身邊正在發(fā)生的事實(shí)，聯(lián)通它所引出的新界面。
新興力量的登場
2015年依然有很多展覽發(fā)生，但我們再也找不到一個展覽能夠作為某種“標(biāo)桿性”的旗幟。曾經(jīng)作為“藝術(shù)事件”的展覽效用在今天也不再能夠借由“標(biāo)桿事件”說明問題，過去那些習(xí)以為常的“標(biāo)桿”開始耗盡藝術(shù)的內(nèi)在動力。盡管如此，展覽依然是藝術(shù)呈現(xiàn)其形貌的方式，只不過藝術(shù)的話語生成需要借助大量的展覽碎片表征其動態(tài)的演化。特別是在轉(zhuǎn)型期，展覽構(gòu)成了比以往更大更重要的“展覽生態(tài)”，從這個視覺的生態(tài)我們看到藝術(shù)家的出場和表現(xiàn)，策展人的思考和梳理，這些構(gòu)成了藝術(shù)生態(tài)的顯性視覺，一種看得到的視覺生態(tài)。2015年展覽生態(tài)中令人欣喜的是新一代藝術(shù)家們開始獲得更多的展覽機(jī)會，并逐漸成為受關(guān)注的力量，這體現(xiàn)在三個方面。一個是各項(xiàng)展覽中的年輕藝術(shù)家比重增加，70、80和90后的藝術(shù)家們開始得到主體性的關(guān)注；再一個是以“未來展”、“青年計劃”為明確指向的青年項(xiàng)目大量出現(xiàn)。值得關(guān)注的有中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館策劃的第二屆CAFAM未來展“創(chuàng)客創(chuàng)客——中國青年藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表征”、深圳關(guān)山月美術(shù)館自主策劃的“在路上2015——中國青年藝術(shù)家作品提名暨青年批評家論壇”、今日美術(shù)館舉辦的“常青藤計劃2015——中國青年藝術(shù)家年展”、絲綢之路國際文化交流中心主辦策劃的“第二屆‘新繹之星’青年扶持計劃：同行同至——‘批判性傳統(tǒng)主義’”、北京農(nóng)業(yè)展覽館舉辦的“2015‘青年藝術(shù)100’”、名泰空間推出的2015年“名泰新銳個展推廣計劃”，此外798蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心也圍繞年輕藝術(shù)家策劃了“生成系列展”和主題性展覽，寺上美術(shù)館主辦策劃的“寺上美術(shù)館實(shí)驗(yàn)室計劃”完成了跨年度的連續(xù)三回系列展覽和學(xué)術(shù)出版，而北京正觀美術(shù)館與深圳關(guān)山月美術(shù)館也在本年度宣布即將聯(lián)合推出“青衿計劃”、樹美術(shù)館也將推出“繁星計劃”，其他還有不少以青年為計劃的項(xiàng)目。第三種現(xiàn)象就是年輕一代的探索逐漸形成藝術(shù)家自身的體系，他們的探索不僅足夠支撐起年輕一代的“個展”，甚至開始形成自身藝術(shù)的“個體語境”。2015年值得回顧的藝術(shù)家個展有：北京公社舉辦的70后藝術(shù)家王光樂個展“六塊顏色”；臺北當(dāng)代藝術(shù)館舉辦的“替身：盧征遠(yuǎn)個展”；當(dāng)代唐人藝術(shù)中心舉辦的“徐小國”同名個展（北京）、“徐華翎個展：關(guān)雎”（香港）；蜂巢藝術(shù)中心舉辦的“宋琨個展：阿修羅凈界”、“李青個展：大教堂”；星空間舉辦的“應(yīng)和——鞠婷個展”；空白空間舉辦的“譚天個展”、“欽君個展”；今日美術(shù)館舉辦的“雙重奏：魏久捷個展”；新繹空間舉辦的“知北游：王牧羽個展”、“視界：李婷婷個展”、“重量山水：金京華、于洋雙個展”；草場地藝瑯國際舉辦的“廖建華個展：無限有限”；藝美基金會舉辦的“圖像的縫隙：祁磊個展”；恭王府舉辦的“鄔建安個展：化生”；今格空間舉辦的“陳若冰”、“張雪瑞”、“遲群”同名個展等等。2015還有很多個展留給很多年輕一代的藝術(shù)家們呈現(xiàn)出新一代的個體力量，他們也在構(gòu)成著新的藝術(shù)生態(tài)。
在青年成為“計劃”的現(xiàn)實(shí)下，如何讓那些個體探索還未成體系的更年輕藝術(shù)家保持某種適當(dāng)?shù)摹蔼?dú)立性”，在藝術(shù)上多一些探索，也成為藝術(shù)運(yùn)行的機(jī)制中需要討論的問題。盡管如何更加有效地推動年輕一代的藝術(shù)群體的方法論問題依然需要商榷，但青年藝術(shù)力量的出現(xiàn)首先還是需要看到“代際表征”內(nèi)在本質(zhì)的文化差異和價值區(qū)隔?！扒嗄晁囆g(shù)”對于中國文化的現(xiàn)在和未來都意義重大，其內(nèi)涵絕不止于“年輕”，“青年藝術(shù)”理論上可以建構(gòu)為“價值更新”的決定力量，這一代人的理想形態(tài)，某種程度上決定了未來世界的思想和價值走向。他們作為改革開放時代出生和成長起來的新一代，其中很多還有海外留學(xué)背景，具有更多在全球化時代的文化特質(zhì)，也不乏社會氛圍對于傳統(tǒng)文脈連續(xù)性的呼喚，這就意味著他們的認(rèn)識論和世界觀與老一代的藝術(shù)家有所不同，這一點(diǎn)也是社會進(jìn)程與全球秩序重組現(xiàn)實(shí)下的文化表征。這一代藝術(shù)家從藝術(shù)的精神氣質(zhì)、視覺觀念和文化立場，逐漸正在生成屬于自己的范式，從他們客觀的體量和能量潛力來看，正在構(gòu)成新的語境。當(dāng)然，在通往時間長線的未來中，還有很多具體問題需要在藝術(shù)運(yùn)行的機(jī)制中去進(jìn)行創(chuàng)造性的推進(jìn)。
藝術(shù)生態(tài)變化中的線索結(jié)構(gòu)
這是一個藝術(shù)生態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)換的時代，崛起中的新興力量讓藝術(shù)界進(jìn)入充滿活力的狀態(tài)，新興語境一方面表現(xiàn)為年輕一代的出場，而另一方面還表現(xiàn)為“代際”之外的“學(xué)術(shù)走向”延伸到更加開闊的地帶。需要看到藝術(shù)趨勢和線索的新興狀況，這些成為“學(xué)術(shù)”意義上的新興話語。在藝術(shù)現(xiàn)象變化中的線索結(jié)構(gòu)序列中，至少有三種藝術(shù)的線索、趨勢和走向描述出了一種結(jié)構(gòu)性的宏觀轉(zhuǎn)型的基本輪廓：
藝術(shù)現(xiàn)象1：“水墨的延長線”。在2015年的很多展覽、研討會、學(xué)術(shù)出版和批評文章的論述中，代表這一問題的表征更多是以藝術(shù)家個體或展覽碎片的形式出現(xiàn)的，但也有了很多學(xué)術(shù)上的進(jìn)一步整合，使得這一問題的演化更加清晰。這個概念所指涉的是一個藝術(shù)的新語境，它更多面向的是21世紀(jì)以來的藝術(shù)問題，其中一個維度是紙本水墨的方法論延長，另一維度是水墨作為一種“文化資源”在架上繪畫、裝置和新媒體藝術(shù)中的“跨媒介”傳導(dǎo)，存在于跨媒介的當(dāng)代藝術(shù)對水墨資源的視覺轉(zhuǎn)化或觀念實(shí)踐之中?！八难娱L線”是對水墨在藝術(shù)中不斷延長的一個形象化的學(xué)術(shù)描述。徐冰、尚揚(yáng)、王懷慶、張方白、仇德樹、劉俐蘊(yùn)、彭薇、張羽、梁詮、田衛(wèi)、張朝暉、?；饒?、李綱、張見、王彥萍、劉慶和、劉琦、徐累、徐華翎、孫浩、趙露、秦修平、涂少輝、王牧羽、王煜、李颯、徐龍森、王璜生、章燕紫、高茜、金京華、王煜、于洋、秦艾、李婷婷、楊凱、孫博、姜吉安、申凡、潘公凱、夏小萬等藝術(shù)家構(gòu)成了這條延長線的文化景觀。作為一種媒介，在“寫意”和“寫實(shí)”的傳統(tǒng)視覺體系之外，“形式”、“觀念”、“圖像”等不同當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作的方法論和動力機(jī)制在紙本媒介上實(shí)現(xiàn)了交互和擴(kuò)展；作為一種“視覺資源”和“文化觀念”，“水墨”作為“文化的質(zhì)料”已通過當(dāng)代藝術(shù)范式的使用實(shí)現(xiàn)了裝置、新媒體、架上繪畫、行為藝術(shù)的“跨媒介”傳導(dǎo)和初步的精神輻射。在作品的“物事實(shí)”見證下顯現(xiàn)的是藝術(shù)觀念的變化：“水墨的延長線”即體現(xiàn)在創(chuàng)作的方法論和“跨媒介”現(xiàn)象中的“傳導(dǎo)機(jī)制”，成為從藝術(shù)層面理解在21世紀(jì)中國藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中發(fā)生的“界面轉(zhuǎn)換”，這個界面的轉(zhuǎn)換發(fā)生在全球化時代的全球與本土“關(guān)系方式”的新調(diào)整中，“水墨的延長線”作為一個文化邏輯和一種發(fā)生機(jī)制已經(jīng)成為中國“文化體”在當(dāng)代藝術(shù)界面下的一種顯性話語，也成為中國藝術(shù)全球參與進(jìn)程中不同文明實(shí)現(xiàn)相互啟迪的戰(zhàn)略資源。這個問題在2015年得到了更加清晰的學(xué)術(shù)推動，本年在各大書店公開出版發(fā)行的《來自水墨的新語境》（知識產(chǎn)權(quán)出版社出版）實(shí)驗(yàn)報告一書中很多理論創(chuàng)建得以進(jìn)入公眾視線，在很多研討會上受到海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)切，也開始得到了國內(nèi)外美術(shù)館界的興趣。
藝術(shù)現(xiàn)象:2：抽象藝術(shù)年輕一代的浮現(xiàn)及其所帶來的視覺版圖的擴(kuò)大。在孟祿丁、丁乙、陳文驥、譚平等抽象藝術(shù)家之外，抽象視覺的版圖有了新的擴(kuò)展，藝術(shù)觀念上也有所衍生。王光樂、劉韡、陳若冰、遲群、鞠婷、戴丹丹、董大為、何癸銳、江芳、康海濤、娜布其、孔令楠、李可政、李姝睿、廖建華、劉迪先、劉文濤、盧征遠(yuǎn)、馬永強(qiáng)、欽君、尚一心、王豪、王劍、王一、韋加、詹蕤、戰(zhàn)興隆、張帆、張耒、張如怡、張雪瑞、張子卉、莊衛(wèi)美等等一大批從事抽象視覺形態(tài)創(chuàng)作的70、80和90后藝術(shù)家開始進(jìn)入藝術(shù)界的展覽、媒體和收藏家的視野，他們中有的藝術(shù)家將其主要探索定位在從事抽象形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作，有的在抽象之外也創(chuàng)作其他形態(tài)的藝術(shù)作品。當(dāng)他們連線在一起的時候，則構(gòu)成了對“抽象”的觀念、圖式、視覺和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析和研究的范本，對于找到“抽象”在今天的文化新語境中的確切狀態(tài)提供了可能。這一批藝術(shù)家對于抽象這個概念的限制更富一種平常而開放的心態(tài)，沒有在藝術(shù)史上的“現(xiàn)代形式主義”的“抽象語義”中限定抽象。西方藝術(shù)原發(fā)情境中那種對“繪畫再現(xiàn)客觀物象”壟斷權(quán)的反叛和開啟“非形象”繪畫世界，抑或1980年代企圖挑戰(zhàn)“學(xué)院主義”寫實(shí)油畫并且在張揚(yáng)個性的時代精神下那種“先鋒社會學(xué)”的象征色彩已不再是“限定抽象”的法典。在當(dāng)代藝術(shù)一方面打開“視覺探索”的狀況中，年輕一代的藝術(shù)家們更多進(jìn)入“打開抽象”的時刻，他們在觀念性、媒介可能性、圖式的衍生和視覺意識的當(dāng)代行為等方面改變著人們既往的認(rèn)識。新的起點(diǎn)和語境，在“新的增長點(diǎn)”上勾畫出了今天我們所面對的“抽象藝術(shù)”的基本輪廓。這是一個從創(chuàng)作到概念都全方位的“打開抽象”的時刻，而不是去收緊概念。如果說評定“現(xiàn)代范式”下的“抽象”，在與“模仿主義”訣別后所形成的“非再現(xiàn)繪畫邏輯”的框架內(nèi)，我們可以從精神性、至上的感覺、幾何意志、造型自動主義、尖銳的硬邊、激越的情感、形式的意味、媒介還原這些“支點(diǎn)”上找到“價值認(rèn)同”的抽象法則，那么在今天，這一切很難再次成為抽象價值體系中的先鋒因素。在從孟祿丁、譚平等到年輕一代的抽象視覺的文化生態(tài)中，可以看到這樣一種藝術(shù)狀況：在這里，“觀念”既是作為一種當(dāng)代藝術(shù)的“趣味”而存在，同時對于當(dāng)下的“抽象”又起到一種“支點(diǎn)性”的“龍骨作用”，潛在于作品的深層結(jié)構(gòu)之中?！耙曈X”則是一種作品的“效用”在“圖式”的基礎(chǔ)上，既是創(chuàng)作過程中的一種“目的論”指明方向，又在“接受論”的閱讀和體驗(yàn)層面成為一種具體的“實(shí)現(xiàn)方法”。而“圖式”，即是眾多當(dāng)代的“抽象”得以確立自身的手段，也是“視覺”得以輸出和顯示的基本途徑。“抽象”，則是在這樣一個藝術(shù)語境推演至此刻的一種“形態(tài)”上的藝術(shù)存在。在2014年抽象大展頻繁的狀況中，2015年的抽象藝術(shù)家展覽則在個展的深度上開始確立藝術(shù)家個體的扎實(shí)底盤，對于抽象藝術(shù)的推動則相對集中于一些較為前沿的專業(yè)畫廊和美術(shù)館，喜歡抽象藝術(shù)的新興藏家也支撐起了一些拍賣機(jī)構(gòu)的盤子，而中央美術(shù)學(xué)院油畫系也在2015年底開創(chuàng)了第五工作室，從藝術(shù)教育的當(dāng)代體系和機(jī)制的建構(gòu)上率先建立了抽象藝術(shù)的學(xué)術(shù)陣地。
藝術(shù)現(xiàn)象3：當(dāng)代繪畫的“觀念機(jī)制”。當(dāng)我們身邊出現(xiàn)一批藝術(shù)家如王興偉、張恩利、王音、簡策、陳曦、段建宇、韓婭娟、何杰、楊勛、胡軍軍、蔣華君、李博、李昌龍、李易紋、栗子、陸亮、彭斯、祁磊、沈昊、申亮、他們、吳笛笛、肖芳凱、謝正莉、徐弘、閆珩、楊帆、于幸澤、趙露、溫一沛、崔潔、徐小國（還有很多藝術(shù)家，恕我不能一一詳列大家的名字），當(dāng)他們從個體構(gòu)成一個共同的繪畫生態(tài)的時候，這個時期人們對繪畫的理解和工作方式就呈現(xiàn)出一種總體性的狀態(tài)——“觀念機(jī)制”成為不能繞過的議題?；氐剿囆g(shù)理論最原初的一個問題：是什么使得一張畫從起點(diǎn)到完成得以實(shí)現(xiàn)？支撐起繪畫的內(nèi)在機(jī)制是什么？如果說文藝復(fù)興以來的繪畫傳統(tǒng)建立在把眼睛看到的客觀物象再現(xiàn)到畫面里，支撐藝術(shù)家完成一幅畫的創(chuàng)作；現(xiàn)實(shí)主義繪畫通過講述一個故事，無論敘事的方法聯(lián)系起現(xiàn)實(shí)批評、歷史回憶還是其他，也使得一張畫得以完成；現(xiàn)代主義的不同流派各有其作為“主義”的繪畫觀念支撐起每一件作品。那么我們今天的繪畫呢？是什么成為繪畫在藝術(shù)問題上得以建構(gòu)的運(yùn)行機(jī)制？藝術(shù)家對于繪畫的觀念和方法論被設(shè)定在一種什么樣的文化語境之中？問題的答案就隱含在我們眼前的這批繪畫生態(tài)的作品之中。近幾年關(guān)于“觀念性繪畫”的說法在藝術(shù)界飄忽，也有很多藝術(shù)家迷失在繪畫該如何工作和生效的難題中。除了對媒介與方法的探索，關(guān)于觀念和語言的問題開始成為新的課題。然而，盡管繞不開，研究和討論當(dāng)代繪畫的“觀念機(jī)制”及其和語言的“交互性”是一個富有挑戰(zhàn)意義的冒險，這個抽象和思辨性的問題如果用一個形象的比喻，就如同幾何學(xué)中的立方體，討論的不僅是每一個立方體的實(shí)面問題，或者僅限眼睛看到的實(shí)線所能交代出來的位置，而是深入隱含在背后的代表幾何體之所以是“立體”而不是平面的那后面的三條“虛線”。但是今天的問題的確繞不開這些“構(gòu)成立體的虛線”，這是繪畫內(nèi)在機(jī)制中的運(yùn)行軌道。當(dāng)前繪畫的“觀念機(jī)制”主要表現(xiàn)在兩個層面（還有這兩個層面的“相交性”），即繪畫表述內(nèi)容的“信息層面”和語言內(nèi)在“間架結(jié)構(gòu)”的實(shí)現(xiàn)方法，這些構(gòu)成了當(dāng)前繪畫的一種“觀念趣味”。今天藝術(shù)家的繪畫，是“觀念”（觀念不是敘事）支撐起了畫面的表述動作，其中帶有很多后現(xiàn)代的遺存，碎片的重組在一種“觀念感”中得以實(shí)現(xiàn)自身。“觀念”不再是反語言的武器，而成為一種繪畫的趣味，它指涉的問題語境不再是現(xiàn)實(shí)主義的敘事或?qū)憣?shí)主義的再現(xiàn)對象的準(zhǔn)確形貌，而是進(jìn)入繪畫和語言的一種互動之中，它繼承了“現(xiàn)代主義”以來的藝術(shù)史新傳統(tǒng)而在指向新的繼續(xù)。語言和觀念并不是完全分離的，而是存在于一種“交互機(jī)制”之中。我們身邊正在發(fā)生的這個繪畫生態(tài)涉及到繪畫的轉(zhuǎn)變，涉及到繪畫與社會的關(guān)系，與圖像數(shù)碼技術(shù)和媒體時代的視覺機(jī)制，與如何去“結(jié)構(gòu)起”語言的那種體現(xiàn)在“間架結(jié)構(gòu)”中的“數(shù)位轉(zhuǎn)換”，與空間的觀念位次或者“畫面內(nèi)容”、“表述信息”，與對抽象哲理的觀念性事物的呈現(xiàn)邏輯，與對傳統(tǒng)水墨文化中蘊(yùn)含的“境界”、“意境”、“意象”、“書寫感”、“文人趣味”、“士夫氣質(zhì)”、“山水觀”等視覺的跨媒介傳導(dǎo)和轉(zhuǎn)換，與對中國古典朦朧畫面的轉(zhuǎn)述，與電影文化的圖像出發(fā)及其繪畫輸出、視覺處理和語言構(gòu)造，與對某種超越“日常邏輯”的“物秩序”、“荒誕”、“超現(xiàn)實(shí)視覺”、“事物間的奇異組合所引發(fā)的觀念區(qū)間”，……，與很多藝術(shù)家個體的個案方式相關(guān)。需要還原到每位藝術(shù)家的“個體語境”，去看到當(dāng)代繪畫中的“觀念機(jī)制”及其與語言的“交互性”的那個個體方式的視界。觀念與“觀念派生”的變量為開拓繪畫的視覺疆域提供了動機(jī);語言和“語言潛質(zhì)”的張力為這一可能空間的實(shí)驗(yàn)提供了內(nèi)場。藝術(shù)家從不同的創(chuàng)作個案建構(gòu)起了一個相對比較完整的一個松散的藝術(shù)群落處理繪畫方式的基本面，如果說存在一個與之前的繪畫范式不同的創(chuàng)作走向，可能是對繪畫的理解和介入藝術(shù)的方式發(fā)生了“界面調(diào)整”。
與此相關(guān)的現(xiàn)象和問題還有很多，例如70后水墨繪畫的崛起以“水墨圖像”的“顯象邏輯”作為視覺表征的創(chuàng)作走勢，與50和60后一代的當(dāng)代水墨的不同以及伴隨其中的一些問題，……可能還有一些線索，比如大量年輕一代“海歸藝術(shù)家”的陸續(xù)回國，新媒體藝術(shù)在技術(shù)化炫耀之后如何呈現(xiàn)出藝術(shù)的進(jìn)一步質(zhì)感，……，這些問題還需要從學(xué)理上進(jìn)一步追蹤。綜上所述，以上這些作為“變量”的藝術(shù)線索開始描述一種當(dāng)代藝術(shù)總體性狀態(tài)，即一種“發(fā)生性的文化態(tài)勢”的轉(zhuǎn)型狀況較為清晰地呈現(xiàn)出它的基本結(jié)構(gòu)，生態(tài)的重組和系統(tǒng)的分化構(gòu)成了我們身邊正在進(jìn)行的一種藝術(shù)世界的“結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型”。
藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的轉(zhuǎn)型及其問題
當(dāng)新興力量出現(xiàn)伴隨著藝術(shù)現(xiàn)象中的動向“線索性”地揭示出藝術(shù)生態(tài)正在進(jìn)行的結(jié)構(gòu)重組和系統(tǒng)轉(zhuǎn)型時，對于藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的討論也就不可避免，藝術(shù)運(yùn)行方式的專業(yè)化和有效性成為新的課題。
當(dāng)藝術(shù)世界中出現(xiàn)如龍美術(shù)館、今日美術(shù)館、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心、民生美術(shù)館（上海+北京）、中間美術(shù)館、正觀美術(shù)館、銀川當(dāng)代美術(shù)館、上海喜馬拉雅美術(shù)館等大量的民營美術(shù)館和大型藝術(shù)中心的時候，當(dāng)香港出現(xiàn)“M+”（Museum plus，比博物館多一點(diǎn)），當(dāng)大量藝術(shù)產(chǎn)業(yè)園中的海量畫廊形成了綜合的更大范圍的展示生態(tài)，與公立的各類美術(shù)館構(gòu)成了藝術(shù)世界展覽發(fā)生的主要場域。當(dāng)這些文化機(jī)構(gòu)如同一臺臺的“藝術(shù)機(jī)器”運(yùn)轉(zhuǎn)起來的時候，無論是贏利指向還是非贏利性質(zhì)的美術(shù)生態(tài)將形成一種整體性的運(yùn)轉(zhuǎn)“帶動”起藝術(shù)資源的運(yùn)行。無論是有財政支持的機(jī)構(gòu)還是民間投資支撐的空間，都在尋找著自身的藝術(shù)方向和文化品牌，在藝術(shù)資源和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的匹配方式之外，還須透視藝術(shù)運(yùn)行的基本規(guī)律，藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的專業(yè)化除了在籌資環(huán)節(jié)的美術(shù)館和藝術(shù)基金會制度的建立和完善之外，還需要有步驟地打造公私收藏體系，純化藝術(shù)收藏的動機(jī)，在文化戰(zhàn)略的層面具備適宜的全球定位，建立創(chuàng)作和策展良性互動的機(jī)制。
關(guān)于“藝術(shù)運(yùn)行”，在生態(tài)變動和系統(tǒng)重組的現(xiàn)實(shí)下，藝術(shù)運(yùn)行的方法論成為現(xiàn)實(shí)需求和機(jī)制創(chuàng)新的核心問題，我們既需要借鑒、辨析國際上有效的模式案例，更需要站在今天文化的當(dāng)代坐標(biāo)下務(wù)實(shí)探索。如果說20世紀(jì)50年代末60年代初紐約代替巴黎成為國際藝術(shù)的中心有其歷史性的文化淵源，那么從藝術(shù)運(yùn)行的具體行動上我們發(fā)現(xiàn)它與一個歷時多年的持續(xù)性“國際展覽計劃”的一系列組合拳具有一種神秘的關(guān)系，我們要看到在這個“國際展覽計劃”推出之前，起到核心效果的主要藝術(shù)力量“抽象表現(xiàn)主義畫派”（Abstract Expressionism）以及那批當(dāng)年的年輕藝術(shù)家是如何從青年力量生成堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)家創(chuàng)造體系，又如何從懵懂的畫派走向自信，甚至如何從機(jī)制化、系列性走向歐洲世界進(jìn)而將西方的新大陸和老大陸在藝術(shù)邏輯上建立起一種“血脈相連”的“現(xiàn)代主義連續(xù)性”，又如何在日后將新舊兩個大陸建立起一種“西方藝術(shù)史”的連續(xù)敘事、超越過去和繼續(xù)書寫直至推出“全球話語”的新體系？而在20世紀(jì)80年代的末期，作為西方老大陸和20世紀(jì)前半葉曾經(jīng)一度引領(lǐng)國際的巴黎，推出的“大地魔術(shù)師”展覽（Les Magiciens de la Terre），又如何結(jié)合當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的語境和國際藝術(shù)界的具體形勢，以西方世界當(dāng)時盛行的裝置藝術(shù)及其藝術(shù)中的“觀念性”為聯(lián)系點(diǎn)，將那些原先排除在“西方主流”的藝術(shù)史敘事之外或者僅作為“邊緣碎片”的那些來自“非西方世界”的從南半球到北半球，從文化的東方到西方的藝術(shù)整體性“引入”其敘事體系，在蓬皮杜文化藝術(shù)中心這座代表法國現(xiàn)代藝術(shù)最高殿堂和西方世界頂級美術(shù)館的主流平臺推出一個與后現(xiàn)代文化思潮緊密相連的“非西方中心主義”的文化思潮，從而將西方與非西方的敘事納入一種“全球性”的新結(jié)構(gòu)，而這個思潮下的“新結(jié)構(gòu)”曾經(jīng)一度在全球藝術(shù)格局中產(chǎn)生了重大影響。巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心現(xiàn)代藝術(shù)博物館和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“藝術(shù)運(yùn)行”案例，無論從其資源、時機(jī)、方法還是機(jī)制與效用都成為20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)行體系中相應(yīng)環(huán)節(jié)中的經(jīng)典實(shí)例。在21世紀(jì)，全球的藝術(shù)語境更是多種問題的交匯，也在多條線索的動力機(jī)制下不斷深化，而相應(yīng)對于21世紀(jì)“藝術(shù)運(yùn)行”的方法論探索，將成為一個不可忽視的重要課題，在各種啟示和機(jī)遇中找到藝術(shù)的基本關(guān)系。從藝術(shù)管理學(xué)的視角看，無論對于整個藝術(shù)界還是各家具體的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也都需要自身切合實(shí)際的方法論。
王萌（藝術(shù)批評家、策展人）
2016年1月12于中國美術(shù)館
