研究洪凌的藝術(shù)的獨(dú)特性，要將其放入20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的長時(shí)段里來看。百年中國以引進(jìn)西方美術(shù)教育體系為主流，尤其油畫，是外來的畫種，中西融合成為前輩藝術(shù)家無法回避的歷史課題，而洪凌則在這百年引進(jìn)的傳統(tǒng)中，積極主動(dòng)地探索油畫如何轉(zhuǎn)換成為中國人的精神文化的一部分，并且從中國人的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)歷史中提取獨(dú)具價(jià)值的感覺與理論，轉(zhuǎn)換為個(gè)體的自由創(chuàng)造。

經(jīng)過20多年的努力，洪凌在繪畫最難以把握的“氣象”方面，獲得了一種醇厚的品質(zhì)感。在抽象和具象之間，洪凌的藝術(shù)體現(xiàn)了一種醇厚的品質(zhì)感。在抽象和具象之間，洪凌的藝術(shù)體現(xiàn)了“氣”與“象”的融合，他打破了只有中國畫才專注“氣韻”的慣例。作為一個(gè)中國藝術(shù)家，無論他采用什么媒介，都可以表達(dá)中華民族歷史與藝術(shù)中的精神底蘊(yùn)。實(shí)際上，洪凌是借“意象”來把握畫面里的氣韻。從具象的角度來看，油畫所擅長的造型功能很容易把我們的直接感覺畫成具體的事物，我們的視覺會(huì)停留在眼前的所視之物，而忽略事物背后的東西。而在中國的繪畫之中，“氣息”與“氣韻”正是一幅畫的生命。藝術(shù)家的價(jià)值，就在于穿越眼前的可視之物的遮蔽，去體會(huì)作品中整體的內(nèi)在的流動(dòng)之氣。

為什么洪凌特別看重作品中貫通的“氣息”，將其當(dāng)作繪畫最重要的質(zhì)量指標(biāo)？這是因?yàn)?，天地萬物皆源于生生息的流動(dòng)之氣，“氣”為“象”之本，“氣”為畫之“神”，前人所謂“虎虎生氣”、“神采奕奕”，都是指一種發(fā)自內(nèi)在的生命活力。洪凌的作品既然以中國的自然山水為對象，當(dāng)然要以傳天地之神氣為嚆矢，以表達(dá)個(gè)人對于自然萬物的感受和體悟?yàn)槟康?，在這一過程中，“象”（形象、圖像）的構(gòu)建才具有合理的基礎(chǔ)。當(dāng)然，離開了對于天地萬物之象的觀察和表達(dá)，作品中的“氣”就會(huì)成為漂浮無根的微塵，無法凝聚成為我們的視覺對象。

1980年代，洪凌畫過一批極具表現(xiàn)性的抽象繪畫，其目的是從傳統(tǒng)寫實(shí)的繪畫中脫離出來。在這批抽象畫的創(chuàng)作中，洪凌感覺到筆在畫布上行走的時(shí)候，帶出來的一股浩然之氣，那時(shí)他初步地體會(huì)到中國繪畫的藝道，正如書法中的筆意，武學(xué)上的劍氣，音樂里的節(jié)奏，都是在運(yùn)動(dòng)中表達(dá)了人物內(nèi)心的精神運(yùn)動(dòng)的慣性。隨著畫布上筆的運(yùn)動(dòng)，他感覺到相互纏繞生發(fā)的筆觸，造就了作品中連綿不斷的氣息，互相交錯(cuò)，形成一種相生互補(bǔ)的生動(dòng)氛圍。

但是洪凌沒有轉(zhuǎn)向純粹抽象，或是材料和抽象的結(jié)合，而是逐漸回到可以辨識(shí)畫面景物的意象之路。由于他早年學(xué)習(xí)中國畫的基礎(chǔ)，使他意識(shí)到西方藝術(shù)中的抽象作為一種文化，還不是中國文化自身生長出來的東西。只有當(dāng)他面對自然，面對中國古典文化的時(shí)候，才覺得更加踏實(shí)。由此，洪凌決心吸收抽象藝術(shù)所打開的感覺自由，走出一條自己的路，這就是激活中國傳統(tǒng)繪畫中的精華，使其獲得現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換與當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)。

這就回到洪凌藝術(shù)中另一個(gè)重要的觀念“自然”。洪凌認(rèn)為“自然”這個(gè)觀念對他的藝術(shù)具有根本性的意義。人其實(shí)來自于自然，將來也歸于自然，人的本性是貼近自然的。接觸自然，會(huì)讓人覺得更貼切、更舒服，更加“心物一致”。相較于人物，山水提供給洪凌的，不僅是自然的物象，更是一種可以在具象和抽象之間自由出入的創(chuàng)造狀態(tài)。雖然畫面保留了客觀的物象，但是更符合神韻，更符合意境，更符合心性，從而更多地保留了我們所能感知的可見世界之后的另外一種東西。它是內(nèi)在的，比如氣息，有些神秘，但是我們的心能夠體會(huì)到，對于藝術(shù)來說，從精神上與自然溝通更重要。其實(shí)畫看得到的東西不難，真正難的是通過可見之物體會(huì)和表現(xiàn)不可見的東西，這大概正是中國古代畫論所推崇的“以形寫神”，“由技進(jìn)道”。

洪凌作品中的“象”存在于具體的視覺空間之中，這種視覺空間，不是西方油畫極力要達(dá)到的如真如幻的“三度空間”。對于洪凌來說，繪畫中的空間，是一種有限空間，是對空間進(jìn)行限制后的表達(dá)。洪凌作品中的天空的表達(dá)，就是對空間的一種處理方式，它不是畫出真實(shí)的天空或是畫出天空的真實(shí)感覺。洪凌并不刻意在作品中表現(xiàn)空間的深遠(yuǎn)或者再現(xiàn)天上的白云，他賦予作品的，只是一種平面的色彩感覺?？臻g在作品中的作用，可能趨向于裝飾，也可能趨于現(xiàn)代的平面構(gòu)成，無須強(qiáng)調(diào)空間的真實(shí)性。在洪凌的作品中，山與山相疊，不追求其間的虛擬距離。雖然山的交錯(cuò)會(huì)有遠(yuǎn)近的識(shí)別，但是在視覺里，這種遠(yuǎn)近體現(xiàn)的只是節(jié)奏，引導(dǎo)著我們的眼睛在畫面中進(jìn)出有致，從而產(chǎn)生一種空間節(jié)奏，而非可游可居的真實(shí)空間感。畫面中色彩的前后運(yùn)動(dòng)，引導(dǎo)我們的眼睛和心靈產(chǎn)生流動(dòng)，在洪凌的畫里打動(dòng)人的不是一種視覺的深遠(yuǎn)。

洪凌作品中的物象，有平面化的簡潔，也有重疊筆觸的肌理，正如中國畫論中的“密不通風(fēng)，疏可走馬”。實(shí)際上洪凌作品中具有中國畫中經(jīng)過抽象提煉的黑白關(guān)系和虛實(shí)關(guān)系。洪凌油畫所追求的價(jià)值理想，已經(jīng)與傳統(tǒng)的油畫不太一樣，更多地走近了中國畫的美學(xué)理想。由此，洪凌認(rèn)為中國繪畫的理論在今天可以轉(zhuǎn)換并應(yīng)用到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中。長期以來，人們認(rèn)為國畫就是國畫，油畫就是油畫，油畫建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上。學(xué)油畫的人，形成了一種在物理觀察基礎(chǔ)上的心理構(gòu)造、觀察方式和視覺習(xí)慣，形成了一種完整的密不透風(fēng)、體積塑造的造型方式，因?yàn)槲鞣降奈幕退囆g(shù)是建立在科學(xué)和宗教的基礎(chǔ)上的。

而中國藝術(shù)側(cè)重于心理學(xué)和倫理學(xué)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的功能是成教化、助人倫。中國繪畫更重視心理的構(gòu)架和精神的涵養(yǎng)，它通過各種生活方式和藝術(shù)慣習(xí)不斷地“養(yǎng)心”，最終達(dá)到心的成熟，智慧的成長。洪凌對畫面的安排布局，首先是從心理的角度去感受，以此為出發(fā)點(diǎn)，他就不用判斷準(zhǔn)確、大小這些具體的物理指數(shù)。他認(rèn)為這些東西在畫上面是有害的，例如“光影”，就是洪凌所盡力排除的因素。光影是可以入畫的，如果在西方的體系里做的好也很動(dòng)人。但是洪凌認(rèn)為光影在他的繪畫體系里很難進(jìn)入，因?yàn)樗贿M(jìn)入，整個(gè)畫面的“氣息”就全變了，它要求體積化的空間和真實(shí)的投影，而洪凌的繪畫不追求西方繪畫的光影系統(tǒng)和幻真效果。

如此一來，是什么東西把洪凌的畫面照亮呢？按照現(xiàn)象學(xué)的理解，我們可以說，照亮藝術(shù)作品的是藝術(shù)家的心靈和頓悟。事實(shí)上，它更多的是源自作品自身的要求。比如說作品中的明暗，就來自作品構(gòu)建過程中的明暗關(guān)系。作品中光的感覺，其實(shí)是通過不同的明暗度的對比所產(chǎn)生光的節(jié)奏，而不是一種真實(shí)的、客觀的光。所以我們可以欣賞洪凌作品中的平光和側(cè)光，晨光和暮光，其實(shí)它只是一種光的節(jié)奏。藝術(shù)家在這里，成為一個(gè)導(dǎo)演，導(dǎo)演光的節(jié)奏、色的節(jié)奏，包括形的節(jié)奏。所以中國繪畫中更重要的，是通過節(jié)奏，最終通過作品的全部要素的綜合，達(dá)到一種藝術(shù)的“境界”。這個(gè)境界，不是客觀世界，不是一般意義上的思想境界、道德境界。它是每一個(gè)人所獨(dú)有的精神境界，它存在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，也存在于觀眾欣賞藝術(shù)作品的過程中。

洪凌的油畫不僅具有視覺上的豐富性，耐看耐品，重要的是他的作品中有對中西不同文化的理解，有多年來游觀華夏大地對中國山水的感悟。在多樣豐富的山水地貌和自然環(huán)境氛圍中，洪凌有意識(shí)地拉開了自己和現(xiàn)代城市文化的關(guān)系，超越局限，成為一個(gè)綜合性的藝術(shù)家。洪凌的油畫，由此也獲得了融合中西，蒼茫渾厚的審美樣態(tài)。

洪凌清楚地知道，中國畫有其自身的局限性，它不是以大為勝，以真為勝，而是以心為勝，以氣為勝。中國人畫油畫，如果說有優(yōu)勢，就在于可以運(yùn)用油畫材料，表達(dá)中國人對山水的感悟理解，傳達(dá)中國山水的悠長意蘊(yùn)。如果這個(gè)東西不丟失，加上油畫本身的魅力，包括它的材質(zhì)魅力和技法的豐富，就能夠畫出很有意思的畫。由于文化與精神的差異，歷史與傳統(tǒng)的不同，中西結(jié)合、中西融合，成為相當(dāng)困難的事情，但是百年來前輩藝術(shù)家如林風(fēng)眠等，為此付出了巨大的努力，已經(jīng)收獲了一些重要的成果。今天，面臨傳統(tǒng)文化的斷裂和資本的強(qiáng)勢，所有的人都在關(guān)心物質(zhì)，洪凌覺得自己數(shù)十年來堅(jiān)持以油畫材料和語言進(jìn)行中國山水的表現(xiàn)，很有價(jià)值，心里也覺得踏實(shí)。

值得注意的是，洪凌始終不認(rèn)為他在畫西方油畫意義上的“風(fēng)景”，只是用油畫材料創(chuàng)作中國“山水”，這看起來只是名實(shí)之辨，但其中表明了洪凌對于中國山水的獨(dú)特認(rèn)知。對于山水，雖然洪凌并沒有一種宗教般的崇高感，但山水所給予洪凌的，是與曾經(jīng)打動(dòng)過中國古代大畫家一樣的心靈的感動(dòng)。如果我們把中國的山水作為一本心靈之書打開解讀，它能夠給予我們許多信息密碼。山水可以玲瓏，也可以婀娜；可以明媚，也可以莊重；可以豐滿，也可以險(xiǎn)峻。洪凌始終覺得他畫油畫山水，從中國畫受益甚多。洪凌最看重的畫家是黃賓虹，黃賓虹的畫表面上看到的是筆墨，渾厚華滋，但是黃賓虹畫的是天地之氣，是土地的內(nèi)力，他的山水畫可以畫到巖石層里。黃賓虹所代表的，不僅是中國傳統(tǒng)藝術(shù)對于山水和自然的理解，更是中國人精神深處對于人的生命價(jià)值和存在意義的感悟。

今天，有許多人說洪凌的油畫是“山水”而不說“風(fēng)景”，20多年來，洪凌不知不覺地改變了人們對他的看法。與“風(fēng)景”這一概念相比，“山水”概念體現(xiàn)了中國文化中的特殊意義，即它更多地包含了中國人的精神世界和對于自然的內(nèi)在體悟，與西方“風(fēng)景”意義上的視覺景觀并不等同。也許我們可以說，中國山水是一種“文化風(fēng)景”，而洪凌多年來的持續(xù)努力，證實(shí)并拓展了以油畫材料表現(xiàn)中國山水這一創(chuàng)作領(lǐng)域的空間和可能性。總結(jié)和研究洪凌的藝術(shù)創(chuàng)作歷程和他的藝術(shù)思想，對于中國油畫的未來發(fā)展，具有前瞻性的意義和價(jià)值。

2011-11-1
殷雙喜  中央美術(shù)學(xué)院教授