謝謝曹星原老師。這是一個(gè)充滿了挑戰(zhàn)的題目，“論二十世紀(jì)文人畫（水墨畫）的命運(yùn)”。在以往的藝術(shù)史中，20世紀(jì)文人畫和水墨的論爭(zhēng)已經(jīng)很多了，這個(gè)論壇的不同之處是，連線起了21世紀(jì)藝術(shù)的最近進(jìn)展，而從1980年代到今天很短的時(shí)間序列里，藝術(shù)的變化是超大容量的，這不是一個(gè)平庸的時(shí)代，因?yàn)楹芏鄦栴}的發(fā)生觸及到了“范式”和“界面”的轉(zhuǎn)換。在藝術(shù)不斷展開其進(jìn)程的時(shí)刻，我們真的要考慮一下，再回看一下“20世紀(jì)”的水墨歷程，將關(guān)注的視角回到“命運(yùn)”這個(gè)關(guān)鍵詞上，或許會(huì)有很多與以往觀念的不同，這種不同不是對(duì)立、沖突，我們一提不同很容易陷入這種簡(jiǎn)單化的狀態(tài)，那也是一種不同，但我這里說提出的不同可能是在“藝術(shù)”的界面下，以新的學(xué)術(shù)的視角，在聯(lián)系其20世紀(jì)和21世紀(jì)的“時(shí)間連續(xù)性”通道中去切入，因?yàn)橛辛恕昂髞戆l(fā)生的事”，我們對(duì)“之前”的意義和價(jià)值又會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，這是我所說的不同的前提，也就是“后來”讓“之前”可以跳出“當(dāng)時(shí)”而進(jìn)入到更加連續(xù)性的序列當(dāng)中，去獲得我們今天的認(rèn)識(shí)。那么也就出現(xiàn)了兩種面對(duì)“20世紀(jì)”的學(xué)術(shù)視角和研究方法，一種就是在面對(duì)中國(guó)藝術(shù)這個(gè)不斷發(fā)生的語(yǔ)境，從過去的藝術(shù)史延伸到今天的文化現(xiàn)場(chǎng)，在二十一世紀(jì)的狀態(tài)下，去看二十世紀(jì)文人畫或者水墨的命運(yùn)；還有一種視角就是在我們比較傳統(tǒng)學(xué)科上的“20世紀(jì)美術(shù)史研究”的知識(shí)的這樣一個(gè)范疇上，在二十世紀(jì)文人畫研究或水墨問題的這樣一個(gè)課題上，去看二十世紀(jì)的本身的問題。我的發(fā)言是從我個(gè)人近來的學(xué)術(shù)實(shí)踐，從對(duì)當(dāng)前藝術(shù)進(jìn)程的最新狀況的研究，回過頭去看“過去”對(duì)“今天”的作用，由此會(huì)出現(xiàn)對(duì)“過去某個(gè)事物命運(yùn)”的與以往的觀察視角不同的“命運(yùn)”討論。如同論壇設(shè)置引言最后提出的，在二十一世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的進(jìn)程當(dāng)中，再看二十世紀(jì)他的命運(yùn)是什么？我想這是我們?cè)谶@里討論這個(gè)問題與一般那些限制在“20世紀(jì)里”看問題的要求是不同的，因?yàn)榛卮疬@個(gè)議題就必須對(duì)今天的藝術(shù)有研究，又要對(duì)“20世紀(jì)本身”那些學(xué)院當(dāng)中的“普及知識(shí)”有所了解，在“已知”的相對(duì)穩(wěn)定部分或者說語(yǔ)境的基本框架后，再根據(jù)“后來”已經(jīng)展開的藝術(shù)事實(shí)和文化邏輯，在“通”的聯(lián)系中去看問題，當(dāng)然會(huì)帶來新的啟發(fā)。這就涉及到水墨的命運(yùn)和二十世紀(jì)美術(shù)的這樣一種現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型當(dāng)中的一種關(guān)系。文人畫實(shí)際上是一個(gè)二十世紀(jì)以前時(shí)代的重要藝術(shù)現(xiàn)象，它貫穿了中國(guó)歷史古典形態(tài)中的好幾個(gè)重要朝代，或者說是在一個(gè)傳統(tǒng)“社會(huì)機(jī)制”下“社會(huì)運(yùn)行”環(huán)境的綜合狀態(tài)下的一種綜合的藝術(shù)的現(xiàn)象，在中國(guó)藝術(shù)史上具有舉足輕重的特殊地位，后來又在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)文化藝術(shù)的“現(xiàn)代性”進(jìn)程中，在外來文化“西學(xué)東漸”的“近現(xiàn)代”框架下在比照中被置入了一種強(qiáng)烈的“民族身份”，也曾有不同身份者在特定時(shí)代有過很多激進(jìn)的否定，也有作為“傳承者”身份的從事者對(duì)其價(jià)值的捍衛(wèi)，后來在逐漸的20世紀(jì)“視覺現(xiàn)代性”的進(jìn)程中導(dǎo)出了一個(gè)“水墨”及其不斷演化、變形和派生的問題。可能單獨(dú)談文人畫不需要特別多的了解這些問題，但是如果放在“水墨”的關(guān)鍵詞上，就不能回避21世紀(jì)你身邊正在發(fā)生的藝術(shù)界面的轉(zhuǎn)換。把這個(gè)討論的對(duì)象了解了，討論也就不會(huì)那么糾結(jié)了。如果文人畫作為一個(gè)概念，與它相對(duì)應(yīng)的有哪些時(shí)代當(dāng)中哪些藝術(shù)家、地方畫派、時(shí)代精神和我們學(xué)術(shù)上所談的傳統(tǒng)概念當(dāng)中的一種學(xué)術(shù)的或者說是傳統(tǒng)這樣一種道統(tǒng)，比如說南北宗論，或者是哪個(gè)時(shí)代的文人畫家他遙溯了誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)，他從誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)出發(fā)，經(jīng)過了誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)又自成一家，形成了一個(gè)上下文人畫的傳統(tǒng)。這構(gòu)成了一個(gè)傳統(tǒng)世界里的“道統(tǒng)”。這種道統(tǒng)，如果說我們今天把它作為一個(gè)美術(shù)史的研究對(duì)象的話，我們的美術(shù)史是否對(duì)他內(nèi)在的脈絡(luò)和他能夠支撐起這個(gè)概念的一種重要的藝術(shù)家的關(guān)系、畫派的脈絡(luò)關(guān)系和理論的結(jié)點(diǎn)關(guān)系，包括作品系統(tǒng)、圖像系統(tǒng)都做到位了？是否做了非常充足的學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)性研究。這對(duì)于我們談文人畫這個(gè)概念，基礎(chǔ)性研究還任重道遠(yuǎn)，這可能給美術(shù)史學(xué)提出了很多機(jī)會(huì)和可能性。

從文人畫這個(gè)概念來講，看二十世紀(jì)，實(shí)際上二十世紀(jì)有文人畫的這樣一種現(xiàn)象。包括陳師曾先生的創(chuàng)作，包括他對(duì)文人畫價(jià)值的專著，和他針對(duì)文人畫在那個(gè)特定的風(fēng)雨變革的時(shí)代所遭遇的，對(duì)其命運(yùn)展開的種種論爭(zhēng)，尤其康、陳等人站在社會(huì)革命和改良角度對(duì)以“四王”為代表的文人畫內(nèi)涵價(jià)值的批判。那么他做了文人畫的價(jià)值捍衛(wèi)。如果我們把二十世紀(jì)的美術(shù)當(dāng)做不斷發(fā)展延伸進(jìn)程中一個(gè)段落，再來看這樣一個(gè)現(xiàn)象的時(shí)候，可能二十世紀(jì)的美術(shù)不光是文人畫的這樣一個(gè)主體，二十世紀(jì)美術(shù)有他自身最主要的一個(gè)議題就是中國(guó)美術(shù)從其傳統(tǒng)形態(tài)到其“近現(xiàn)代”和“現(xiàn)當(dāng)代”形態(tài)的轉(zhuǎn)型。

我認(rèn)為這里面可能大概分兩種狀態(tài)，一種就是中國(guó)的藝術(shù)，從它的古典形態(tài)到近代形態(tài)之后，向“近現(xiàn)代”形態(tài)的轉(zhuǎn)型。二十世紀(jì)八十年代以來的以“新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”為代表的藝術(shù)界面的轉(zhuǎn)型，實(shí)際上帶來第二個(gè)議題就是在現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型之后，從其現(xiàn)代的形態(tài)經(jīng)過當(dāng)時(shí)的批判精神、文化啟蒙和前衛(wèi)姿態(tài)藝術(shù)的實(shí)踐和理論，批評(píng)家身份的出現(xiàn)、策展人身份的出現(xiàn)，尤其是藝術(shù)形態(tài)在方法論和價(jià)值指向、文化功能上的“變化”，實(shí)際上帶來的又是中國(guó)藝術(shù)從其“近現(xiàn)代形態(tài)”向“現(xiàn)當(dāng)代形態(tài)”轉(zhuǎn)型的一種當(dāng)代轉(zhuǎn)型的界面轉(zhuǎn)換。把二十世紀(jì)這樣一個(gè)美術(shù)的完整進(jìn)程，從一個(gè)長(zhǎng)線的歷史或時(shí)間的序列來看，從藝術(shù)自身的界面轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)換，回到“過程當(dāng)中”，我想實(shí)際上談文人畫和水墨的問題，或者談二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的問題可能涉及到這種藝術(shù)界面的轉(zhuǎn)換，在社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型的宏觀大背景下發(fā)生它的語(yǔ)義變化、功能變化、創(chuàng)作方法和視覺形態(tài)變化的一種作為事實(shí)的轉(zhuǎn)型，我想說的是，這個(gè)事實(shí)曾經(jīng)是被“學(xué)院知識(shí)生產(chǎn)”系統(tǒng)所回避的，但是這些年來逐漸開始“解凍”，學(xué)院機(jī)制的開放帶來的也是學(xué)院派美術(shù)史研究的視野開放，這是我們正在經(jīng)歷的過程，也必然給我們帶來新的視角。我后面的討論將在這個(gè)新語(yǔ)境下談我的一個(gè)框架性的描述概念，也就是我近五六年時(shí)間投身于身邊的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的策展和批評(píng)工作，在與藝術(shù)家們針對(duì)藝術(shù)新問題的創(chuàng)作中，和他們一起工作所形成的在“一線研究和策展”工作中所進(jìn)行的理論表述，也就是我所提出的“水墨的延長(zhǎng)線”和我所策劃的相關(guān)展覽，寫作、出版等個(gè)人實(shí)踐，然后再就我所看到的一些主流話語(yǔ)機(jī)制中的調(diào)整，就一些事實(shí)與學(xué)界分享。

我個(gè)人的實(shí)踐“水墨的延長(zhǎng)線”這個(gè)問題的拋出，基于的是我們身邊正在發(fā)生的關(guān)于水墨問題的最新進(jìn)展，這個(gè)表述源自20世紀(jì)水墨問題的導(dǎo)出，但有新的發(fā)展從而超越了“紙本媒介”，客觀講這是“變化”但不是一種“現(xiàn)代主義敘事”意義上的進(jìn)化論和“文化達(dá)爾文主義”的概念，而是一種基于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)家的工作，在作品這種物質(zhì)化的載體為見證，在作品的“物事實(shí)”基礎(chǔ)上可以很清晰看到的一種水墨不斷變化的藝術(shù)機(jī)制。2014年我在寺上美術(shù)館實(shí)驗(yàn)室計(jì)劃的第三回推出了“來自水墨的新語(yǔ)境”中通過一些藝術(shù)家的創(chuàng)作勾勒出了這個(gè)關(guān)于水墨的新語(yǔ)境，在“實(shí)驗(yàn)室”的策展后，我的《實(shí)驗(yàn)報(bào)告》里對(duì)這個(gè)問題做了更新一步的理論闡述，放在“文化體”在全球化時(shí)代的創(chuàng)生機(jī)制中，“文化體”和“文化質(zhì)料”是我為了解釋這條“水墨延長(zhǎng)線”而采取的解釋工具和分析模型，“文化體”是我受物理學(xué)經(jīng)典力學(xué)經(jīng)常采用的“受力分析”的模型分析法啟發(fā)，“文化質(zhì)料”是我受亞里士多德的事物生成“四因說”的“形式因”和“質(zhì)料因”的分析模型啟發(fā)，而在藝術(shù)生成和文化發(fā)生的領(lǐng)域采用了“文化體”和“文化質(zhì)料因”相結(jié)合的理論方法，為了分析和敘述“水墨的延長(zhǎng)線”的相關(guān)問題，那么在知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社我出版的《來自水墨的新語(yǔ)境》中有更為體系性的闡釋，并且在其中收錄的《藝樹》雜志就“水墨的延長(zhǎng)線”問題的采訪中有很多形象式的展開。由于時(shí)間關(guān)系今天我就不做過多理論闡發(fā)了，大家有興趣可以從我向論壇主辦方提交的書里去查閱。

在藝術(shù)史進(jìn)程當(dāng)中再去看文人畫、水墨畫或者中國(guó)畫、新國(guó)畫、當(dāng)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、觀念水墨包括我提出的“水墨的延長(zhǎng)線”，我想我們需要回到一個(gè)藝術(shù)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)中去做一個(gè)與今天緊密二十一世紀(jì)相關(guān)，與二十世紀(jì)相關(guān)，與古代相關(guān)的基本的狀態(tài)，我想這是我的開場(chǎng)白。

在我給論壇提出的發(fā)言題目叫“‘水墨的延長(zhǎng)線’與‘寫意精神’的身份識(shí)別”，副標(biāo)題叫“社會(huì)‘文化轉(zhuǎn)型’與藝術(shù)‘界面轉(zhuǎn)換’視角下的水墨狀態(tài)”。可能我剛才的介紹，稍微對(duì)這個(gè)議題做了題解。去年策劃的“來自水墨的新語(yǔ)境”和今年上半年剛新策劃的“圖像研究室：水墨進(jìn)程中的一種‘顯象邏輯’”，這兩個(gè)展覽合起來基本能夠涵蓋“水墨的延長(zhǎng)線”的基本問題。這是我個(gè)人提供的學(xué)術(shù)視角，屬于“延長(zhǎng)線”部分。那么我對(duì)本次論壇“20世紀(jì)文人畫（水墨）命運(yùn)”的“命運(yùn)問題”的論述除了我個(gè)人的學(xué)術(shù)工作之外，也將我看到的“主流話語(yǔ)”中的“寫意精神”的身份識(shí)別，從“水墨延長(zhǎng)線”和“寫意精神”兩個(gè)21世紀(jì)不同維度上的藝術(shù)事實(shí)來與大家一起討論20世紀(jì)文人畫和水墨的命運(yùn)，因?yàn)檎劽\(yùn)除了“20世紀(jì)當(dāng)時(shí)的命運(yùn)”還要看到“20世紀(jì)之后”的“21世紀(jì)新情況”，“后來”發(fā)生的事實(shí)對(duì)“之前”發(fā)生的問題當(dāng)然帶有“命運(yùn)式”的聯(lián)系，要談命運(yùn)既要看到當(dāng)時(shí)又要看到之后，兩者聯(lián)系起來，我認(rèn)為才是對(duì)“命運(yùn)”更加完整的討論。

如果回到一個(gè)概括性的基本描述的時(shí)間序列，100多年來，在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代進(jìn)程中，“文人畫”失去了其傳統(tǒng)社會(huì)機(jī)制下作為畫史畫論的主導(dǎo)地位，從其命運(yùn)的論爭(zhēng)到其內(nèi)在價(jià)值的爭(zhēng)議，從“中國(guó)畫”、“國(guó)畫”、“新國(guó)畫”概念的相繼出現(xiàn)到“水墨”語(yǔ)詞的廣泛使用，社會(huì)轉(zhuǎn)型中的民族、國(guó)家、媒介的認(rèn)同機(jī)制也在不斷促生其“藝術(shù)觀念”的嬗變，無(wú)論1980年代以來出現(xiàn)的“表現(xiàn)式水墨”、“新文人畫”、“實(shí)驗(yàn)水墨”還是21世紀(jì)后出現(xiàn)的以“70后”水墨為代表的被冠之以“新水墨”、“新工筆”的“圖像視覺”形態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象，抑或是“當(dāng)代藝術(shù)”（暫且用這個(gè)概念）系統(tǒng)中對(duì)“水墨”的跨文化傳導(dǎo)，作為一個(gè)學(xué)術(shù)整體變革可以看到如下景觀：作為一種媒介，“寫意”、“寫實(shí)”、“形式”、“觀念”等不同的藝術(shù)創(chuàng)作的方法論和動(dòng)力機(jī)制在紙本媒介上實(shí)現(xiàn)了交互和擴(kuò)展；作為一種“視覺資源”和“文化觀念”，“水墨”作為“文化的質(zhì)料”已通過當(dāng)代藝術(shù)范式的使用實(shí)現(xiàn)了裝置、新媒體、架上繪畫、行為藝術(shù)的“跨媒介”傳導(dǎo)和初步的精神輻射。在作品的“物事實(shí)”見證下顯現(xiàn)的是藝術(shù)觀念的變化：“水墨的延長(zhǎng)線”即體現(xiàn)在創(chuàng)作的方法論和“跨媒介”現(xiàn)象中的“傳導(dǎo)機(jī)制”，成為從藝術(shù)層面理解20世紀(jì)到21世紀(jì)水墨相關(guān)問題的觀察視角，尤其在21世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中發(fā)生了“界面轉(zhuǎn)換”，這個(gè)界面的轉(zhuǎn)換發(fā)生在全球化時(shí)代的全球與本土“關(guān)系方式”的新調(diào)整中，“水墨的延長(zhǎng)線”作為一個(gè)文化邏輯和一種發(fā)生機(jī)制已經(jīng)成為中國(guó)“文化體”在當(dāng)代藝術(shù)界面下的“新常態(tài)”，也成為中國(guó)藝術(shù)全球參與進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)不同文明實(shí)現(xiàn)相互啟迪的戰(zhàn)略資源。而21世紀(jì)隨著中國(guó)作為一個(gè)“文化體”在“藝術(shù)質(zhì)料”儲(chǔ)備和“價(jià)值對(duì)沖”需要下，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和國(guó)家文化戰(zhàn)略的工作機(jī)制開始作用于“水墨”，從藝術(shù)現(xiàn)象看，在“水墨的延長(zhǎng)線”之外，一種對(duì)“民族文化”和“主流價(jià)值”的當(dāng)代體認(rèn)的識(shí)別話語(yǔ)開始運(yùn)作，從“概括要義”、“意象視覺”、“書寫源頭”等學(xué)理角度重新挖掘“寫意”的可能空間，開啟了對(duì)傳統(tǒng)涵義的重新認(rèn)知和對(duì)“中國(guó)寫意”精神的提倡與純化訴求。

我提到這個(gè)問題，實(shí)際上就是說我們發(fā)現(xiàn)近幾年在主流話語(yǔ)的機(jī)制當(dāng)中出現(xiàn)了“中國(guó)寫意”，“寫意”與“文人畫”的命運(yùn)是有內(nèi)在關(guān)系的，那么最近這一到兩年，主流話語(yǔ)出現(xiàn)了新的概念，叫做“中國(guó)寫意”。這個(gè)概念實(shí)際上伴隨著很多展覽的發(fā)生，一方面是在中國(guó)本土，另外一方面就是在歐洲為主的這樣一個(gè)對(duì)外輸出的一個(gè)機(jī)制?！皩懸狻弊鳛橐环N創(chuàng)作的觀念在西方傳播，這里面可能有一個(gè)“身份識(shí)別”的問題。實(shí)際上這也是一個(gè)跨媒介的展覽，有很多中國(guó)畫、油畫、版畫和雕塑。就像這次論壇的引言所提到，包括像朱乃正先生的創(chuàng)作也涉及從油畫到水墨的跨界，包括中央美院的老院長(zhǎng)，徐悲鴻先生是水陸兼程的，吳作人也涉及水墨。在老一輩的老先生當(dāng)中，已經(jīng)形成了一種“跨界”。這些都反映了主流話語(yǔ)出現(xiàn)“中國(guó)寫意”訴求之前藝術(shù)生態(tài)中的文化土壤。如果細(xì)作研究還會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多老一輩藝術(shù)家都是跨界的，林風(fēng)眠及其以后，他的弟子，吳冠中先生在1978年代后，他很多論題的引出，實(shí)際上對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的“形式主義”在水墨現(xiàn)代化當(dāng)中的作用，在那個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作局面宏實(shí)際上無(wú)疑是一顆重磅炸彈，炸開了當(dāng)時(shí)非常有待爆破的僵化藝術(shù)的格局，林風(fēng)眠與吳冠中都是跨界的，也就是藝術(shù)的創(chuàng)作不存在所謂畫種的界限。這種跨界實(shí)際上是將“媒介”超越了既有的邊界而帶入了“藝術(shù)”的大視野下。就藝術(shù)本身來說“寫意”再被提倡，在很多油畫、甚至雕塑和紙本的這樣一種水墨媒介當(dāng)中形成了一個(gè)我們身邊正在進(jìn)行的對(duì)“寫意”的綜合提倡。那么這種現(xiàn)象對(duì)于“文人畫”的命運(yùn)又產(chǎn)生了什么作用，在藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)與社會(huì)學(xué)之間，“寫意”和“文人畫”的藝術(shù)觀念對(duì)于這個(gè)文化共同體意味著什么？這些都是新的情況。

我們同樣需要以學(xué)術(shù)的眼光去思考“寫意”所帶來藝術(shù)觀念層面的問題。其實(shí)這在學(xué)術(shù)界特別是從學(xué)理上還是需要不斷推敲的。從理論上來看，“寫意精神”一方面是“寫”字，這個(gè)“寫”可能跟書寫性有關(guān)，從它的書畫同源的源頭，“寫”這個(gè)概念也在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)當(dāng)中被廣泛使用，在一些油畫的創(chuàng)作當(dāng)中也經(jīng)常提到“寫”字，畫面是“寫”出來的。還有一個(gè)字叫“意”，這個(gè)“意”可能就是跟古典畫論當(dāng)中講的“意在筆先”的意義相關(guān)，或者“書不盡言，言不盡意，立象以盡意”相關(guān)?！耙狻币环矫媛?lián)系到一種人和對(duì)象的主客觀發(fā)生審美關(guān)系時(shí)候的“意味”，比如花鳥畫中的“托物喻情”，山水畫中的“造化”與“心源”的關(guān)系；“意”還表現(xiàn)為視覺形態(tài)的“意象”，與20世紀(jì)中國(guó)畫中的“寫實(shí)性的視覺”和21世紀(jì)70后水墨中的“圖像性視覺”不同，是一種“意象”，它也有別于“抽象視覺”。當(dāng)二十世紀(jì)的中國(guó)畫出現(xiàn)了“寫實(shí)的視覺”，我們說它改造了“寫意”的視覺獲得了一種“造型”的準(zhǔn)確和再現(xiàn)的能力，“徐蔣畫派”是一個(gè)代表，便于中國(guó)畫進(jìn)行“現(xiàn)實(shí)主義”和“歷史性”敘事功能，21世紀(jì)又出現(xiàn)了以新水墨為主要說辭的70后這批藝術(shù)家，以“圖像視覺”作為一種創(chuàng)作水墨的“顯象邏輯”，讓我們對(duì)這之前的一種現(xiàn)象，可以做一種相對(duì)的比較和界定，可能就是一種是寫實(shí)性的中國(guó)畫視覺，還有就是寫意性的中國(guó)畫“意象視覺”。“意”跟“寫”結(jié)合，“寫意”作為一種精神也是一種藝術(shù)觀念和方法?！皩懸狻?，它是對(duì)事物本質(zhì)的一種高度理解和概括，也有一種“忽略意識(shí)”，“寫意”在今天的語(yǔ)境中還有“大概”的意思，就是“大概”抓住一個(gè)對(duì)象矛盾的主要方面而忽略掉那些“不重要的部分”，當(dāng)然被忽略的重不重要那是另外一回事，反正有一種“寫意精神”，很“主要地”、很“流暢地”“寫意”了一個(gè)對(duì)象，或者完成了一個(gè)動(dòng)作，從這個(gè)層面上這是對(duì)“對(duì)象”的一種“流暢而概括”方法論，抓住要義而忽略次要，所一個(gè)是“概括要意”，同時(shí)還有流暢而精彩地“書寫一般”解決問題，這是從方法論層面對(duì)“寫意”的一種理解。剛才所說的“意象視覺”，是從視覺形態(tài)上；還有就是“書寫的源頭”，是從“寫”的這樣一個(gè)書畫同源的上下文當(dāng)中。

如果回到藝術(shù)家的創(chuàng)作那里，我們可以考察“寫意精神”是不是也在“跨媒介”地介入到包括油畫、版畫和雕塑的創(chuàng)作當(dāng)中，可能藝術(shù)家的作品還不是非常典型的或者說對(duì)“寫意”的這種完善還沒有形成一種非常深度的體現(xiàn)，但是在一種問題“度”的層面，可能不同程度在發(fā)生，比如朱乃正先生非常著名的一件作品叫《青海長(zhǎng)云》，我在2000年初的時(shí)候跟劉曉東有一次學(xué)術(shù)對(duì)話，從他的口述當(dāng)中談到的他的老師朱先生就是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)畫論進(jìn)行深度研究，將傳統(tǒng)寫意的一些精髓代入到油畫創(chuàng)作當(dāng)中的一位藝術(shù)家。他把中國(guó)古代畫論中微妙的東西“引”入了油畫的創(chuàng)作。難道這里面沒有寫意因素嗎？如果我們做大量的田野調(diào)查，可能寫意或者文人畫中的一些東西正在很多藝術(shù)家身上顯現(xiàn)跨媒介的轉(zhuǎn)換，比如洪凌、張冬峰、李江峰、許江，……有很多讓“寫意”沁入“表現(xiàn)”的油畫家。當(dāng)然這里面“寫意自覺”還有很多功課要做，但是藝術(shù)家初步具備了一種可以稱得上是“寫意自覺”的這么一種精神，這種精神改變了他們?cè)瓉淼睦L畫機(jī)制進(jìn)入到了新的狀態(tài)。從中我們可以看到，在主流話語(yǔ)對(duì)“寫意”提倡的時(shí)候，確實(shí)有一批藝術(shù)家在追求“寫意”的當(dāng)代表達(dá)，這種現(xiàn)象還是值得關(guān)注的。對(duì)20世紀(jì)文人畫或者水墨討論一種命運(yùn)，是個(gè)比較復(fù)雜的問題，我今天是嘗試把“水墨問題”和“文人畫”分開考察了兩個(gè)問題：一個(gè)是當(dāng)代藝術(shù)中的“水墨的延長(zhǎng)線”，這是我個(gè)人的學(xué)術(shù)成果；另一個(gè)是主流話語(yǔ)中“寫意精神”的提倡及其所帶來的在學(xué)理上對(duì)“寫意”的美學(xué)和藝術(shù)理論問題進(jìn)行純化清理的問題，這個(gè)不是我個(gè)人的學(xué)術(shù)工作，我在這個(gè)主流現(xiàn)象出現(xiàn)的同時(shí)也嘗試對(duì)“寫意”從幾個(gè)層面提出了我的個(gè)人理解，可以說就這個(gè)問題是“寫意”在主流話語(yǔ)中的再次出現(xiàn)，作為一種藝術(shù)現(xiàn)象引起了我去思考這個(gè)問題，算是一種理論愛好吧。

我個(gè)人重點(diǎn)的工作還是在“水墨的延長(zhǎng)線”上面，曾經(jīng)我和北京的一家民營(yíng)美術(shù)館想聯(lián)合一些機(jī)構(gòu)在美國(guó)和歐洲的重要美術(shù)館合作這么一個(gè)全球巡展，當(dāng)時(shí)我做了一個(gè)幾十位不同藝術(shù)家的策展方案，里面有徐冰的裝置《背后的故事》和新英文書法，有尚揚(yáng)的《董其昌計(jì)劃》、有張方白的綜合媒介繪畫《鷹》系列，還有劉俐蘊(yùn)的裝置、潘公凱的新媒體《雪夜殘荷》，也有張羽的指印水墨，劉慶和、徐累、王彥萍等的當(dāng)代水墨，還有很多年輕一代的藝術(shù)家的大量作品，比如70后圖像性視覺機(jī)制下的張見、秦艾、徐華翎等。我們把這個(gè)方案給了中央美院一位教授去聯(lián)系北美一家著名美術(shù)館合作（他曾經(jīng)在那家美術(shù)館工作過），對(duì)方看到了我優(yōu)盤里的策展方案，后來因?yàn)橐恍┰驔]有合作成功。再后來大家也看到西方也做了一些類似的展覽，但效果不是特別好。我是2014年在“水墨的延長(zhǎng)線”（應(yīng)該是2011年前后我策劃“中國(guó)意志”這個(gè)油畫展之前就有了）這個(gè)思路下策劃了一個(gè)以年輕一代的藝術(shù)家為主的中型群展，描述出了這條“延長(zhǎng)線”，對(duì)“延長(zhǎng)的精神”進(jìn)行了學(xué)術(shù)提倡，并出了本書進(jìn)行了些理論出版。這個(gè)方向今后我還會(huì)再做下去，那么這一個(gè)議題的理論方面我就不展開了，因?yàn)槲蚁?5分鐘的時(shí)間可能不能做太多的闡述。如果大家對(duì)“水墨的延長(zhǎng)線”問題感興趣，無(wú)論是紙本層面的方法論的交互擴(kuò)展，還是跨媒介傳導(dǎo)中的“水墨質(zhì)料”，水墨在這里作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種文化資源。總結(jié)起來“水墨的延長(zhǎng)線”所指涉的是一個(gè)藝術(shù)的新語(yǔ)境，它更多面向的是21世紀(jì)以來的藝術(shù)問題，其中一個(gè)維度是紙本水墨的方法論延長(zhǎng)，另一維度是水墨作為一種“文化資源”在架上繪畫、裝置和新媒體藝術(shù)中的“跨媒介”傳導(dǎo)?！八难娱L(zhǎng)線”是對(duì)這條不斷延長(zhǎng)的學(xué)術(shù)事實(shí)所做的形象化宏觀論述。它與20世紀(jì)的水墨現(xiàn)場(chǎng)相聯(lián)，20世紀(jì)的“水墨變化機(jī)制”（“變化”不同于“進(jìn)化”）為此起到了“過程”的支撐作用。從這視角出發(fā)，如果回到我們的論壇議題要求，在21世紀(jì)看20世紀(jì)水墨的命運(yùn)，“水墨的延長(zhǎng)線”給出了一個(gè)很好的回答，20世紀(jì)的水墨絕非“窮途末路”，而是成為了一個(gè)“變化過程”支撐起了21世紀(jì)“水墨的延長(zhǎng)線”，這里是“藝術(shù)界面”發(fā)生了轉(zhuǎn)換，從而獲得了充滿可能的新的創(chuàng)造場(chǎng)域。

綜上所述，回到議題“論20世紀(jì)文人畫（水墨）的命運(yùn)”，它的命運(yùn)是什么？如果我們還是停留在“20世紀(jì)視角”看20世紀(jì)，可能只能給出一些“普及性知識(shí)”層面的糾纏，而為什么不在“藝術(shù)”的前提下給“水墨”松松綁，如果連線起當(dāng)代的新場(chǎng)域，一條“水墨發(fā)延長(zhǎng)線”就在你面前，充滿了可能性。二十世紀(jì)水墨的命運(yùn)，不是窮途末路，而恰恰處在一個(gè)新的“文化發(fā)生”的態(tài)勢(shì)里，處于一種我所講的“發(fā)生性的文化態(tài)勢(shì)”下。如果沒有二十世紀(jì)水墨現(xiàn)場(chǎng)這樣的一些變化，就沒有今天二十一世紀(jì)藝術(shù)的狀態(tài)。所以我們對(duì)20世紀(jì)水墨命運(yùn)的研究，除了對(duì)當(dāng)時(shí)二十世紀(jì)特定語(yǔ)境下的藝術(shù)歷史繼續(xù)那些重要課題的研究，也需要從一個(gè)連通二十一世紀(jì)這樣一個(gè)連續(xù)的視角下去回歸到“藝術(shù)”界面當(dāng)中，去看它的一個(gè)上下文的支撐作用。這是我對(duì)“論二十世紀(jì)文人畫（水墨）命運(yùn)”論壇參與的一個(gè)個(gè)人視角，我把這個(gè)論壇的議題分開為括號(hào)外的“文人畫命運(yùn)”聯(lián)系到今天主流話語(yǔ)機(jī)制中對(duì)“寫意精神”的提倡，并對(duì)括號(hào)內(nèi)的“水墨”帶入到“水墨的延長(zhǎng)線”的藝術(shù)新界面中，一個(gè)是我自己參與的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程，一個(gè)是我看到的現(xiàn)象。社會(huì)的“文化轉(zhuǎn)型”與藝術(shù)的“界面轉(zhuǎn)換”都擺在那里，當(dāng)然這是我按照論壇引言要求在21世紀(jì)結(jié)合我的藝術(shù)史研究和當(dāng)代策展批評(píng)實(shí)踐所立的“一家之言”，有些地方有啟迪性，有些可能還不成熟。希望借本次論壇與大家分享我的思考。謝謝！