討論當(dāng)代繪畫的“觀念機(jī)制”及其和語(yǔ)言的“交互性”是一個(gè)富有挑戰(zhàn)意義的冒險(xiǎn)，這個(gè)抽象和思辨性的問(wèn)題如果用一個(gè)形象的比喻，就如同幾何學(xué)中的立方體，討論的不僅是每一個(gè)立方體的實(shí)面問(wèn)題，或者僅限眼睛看到的實(shí)線所能交代的位置，而是深入隱含在背后的代表幾何體之所以是“立體”而不是平面的那后面的三條“虛線”。
這個(gè)展覽作為一次文化發(fā)生的行動(dòng)，所要介入的核心問(wèn)題是當(dāng)代繪畫的“觀念機(jī)制”及其表現(xiàn)在繪畫表述內(nèi)容的“信息層面”和語(yǔ)言內(nèi)在“間架結(jié)構(gòu)”的實(shí)現(xiàn)方法，這些構(gòu)成了當(dāng)前繪畫的一種“觀念趣味”。這次研究室行動(dòng)發(fā)現(xiàn)，問(wèn)題生態(tài)的復(fù)雜之處是語(yǔ)言和觀念并不是完全分離的，而是存在于一種“交互機(jī)制”之中。從今天藝術(shù)的基本事實(shí)出發(fā)，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究需要先建立起一個(gè)研究“觀念和語(yǔ)言”的繪畫生態(tài)，以一個(gè)基本面和個(gè)案對(duì)話相結(jié)合的方式去觸及目前的相關(guān)問(wèn)題。需要提醒藝術(shù)界的是，觀念既可以為繪畫帶來(lái)一種新的動(dòng)力機(jī)制，也需要適當(dāng)防止過(guò)度觀念所引起的“圖解化”傾向，語(yǔ)言的在場(chǎng)是一個(gè)防范的機(jī)制，是繪畫的底線，也是觀念可以在此發(fā)揮動(dòng)力作用的施展場(chǎng)域。與此相關(guān)的觀念和語(yǔ)言的交互作用在《“繪畫發(fā)生中的觀念和語(yǔ)言”策展導(dǎo)論》里做了開(kāi)篇闡釋：
“觀念和語(yǔ)言”，這對(duì)概念在“繪畫發(fā)生”的當(dāng)下進(jìn)程中具有重要作用。“觀念”、“觀念性”、“觀念感”和“觀念趣味”，是有差異的不同“觀念派生”問(wèn)題，觀念的直呈性與觀念的內(nèi)沁性，即直顯于繪畫敘事的內(nèi)容作為“對(duì)象”的觀念與沁入繪畫邏輯的深層作為“內(nèi)力”的觀念，已經(jīng)顯性或隱性、直接或內(nèi)化為當(dāng)前繪畫，特別是新一代繪畫中的關(guān)鍵所在?？梢哉f(shuō)，“觀念”與“觀念派生”所引起的問(wèn)題已經(jīng)刺入繪畫行進(jìn)中的本質(zhì)深度。
“語(yǔ)言”，作為藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自身觀念的方法抑或作為“繪畫能值”的本體保證，既是繪畫實(shí)現(xiàn)自我銳變?nèi)ァ皩?shí)驗(yàn)可能”的發(fā)生環(huán)境，亦是其活性內(nèi)力不失自身屬性的必要前提。將“觀念和語(yǔ)言”能動(dòng)、活性地聯(lián)系起來(lái)，是讓繪畫發(fā)生“化學(xué)反應(yīng)”富有啟迪意義的對(duì)話框架。過(guò)分“觀念化”，難以避免繪畫滑向“新圖解”式的“內(nèi)容決定論”新變體，語(yǔ)言的在場(chǎng)保證了繪畫的“純度”；過(guò)分“唯語(yǔ)言”，又難以避免跌入“學(xué)院主義”和“現(xiàn)代主義”的已有范式而顯“僵硬”，觀念的活性促生了繪畫“可能”的激發(fā)。觀念與“觀念派生”的變量為開(kāi)拓繪畫的視覺(jué)疆域提供了動(dòng)機(jī)；語(yǔ)言和“語(yǔ)言潛質(zhì)”的張力為這一可能空間的實(shí)驗(yàn)提供了內(nèi)場(chǎng)。
值得關(guān)注的是，當(dāng)代繪畫的“觀念機(jī)制”與西方1960年代的“觀念藝術(shù)”風(fēng)暴有關(guān)但又實(shí)現(xiàn)了觀念自身的衍生和派生，實(shí)現(xiàn)了“作用演變”，從與語(yǔ)言對(duì)立要革“現(xiàn)代主義繪畫”命的“觀念武器”到“觀念和語(yǔ)言”的內(nèi)在交互，觀念作為當(dāng)代繪畫的“動(dòng)力”在語(yǔ)言的空間位次、結(jié)構(gòu)邏輯層面帶來(lái)了新的界面；在繪畫作為敘事和表述動(dòng)作的內(nèi)容層面實(shí)現(xiàn)了信息化的觀念表述，這些都是當(dāng)代繪畫“觀念機(jī)制”下出現(xiàn)的新情況。簡(jiǎn)言之，這種體現(xiàn)在“內(nèi)容信息”和“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”上的“觀念趣味”成為當(dāng)前的繪畫正在進(jìn)行的一種由大量藝術(shù)家和藝術(shù)作品所構(gòu)成的藝術(shù)現(xiàn)象和繪畫生態(tài)。本次正觀美術(shù)館的研究室策展行動(dòng)，正是在這個(gè)基礎(chǔ)上與藝術(shù)家進(jìn)行了一次集體座談和與每位藝術(shù)家的一對(duì)一對(duì)答，作為“研究室行動(dòng)1-對(duì)話藝術(shù)家”；之后與批評(píng)界進(jìn)行了“研究室行動(dòng)2-對(duì)話批評(píng)家”和“研究室行動(dòng)3-對(duì)話藝術(shù)史學(xué)者”，這三個(gè)遞進(jìn)的研究室行動(dòng)內(nèi)容都全部收錄在本書中，涉及到如下內(nèi)容的展開(kāi)：
1，觀念在當(dāng)代繪畫中的作用和傳遞脈絡(luò)；
2，當(dāng)代繪畫中觀念和語(yǔ)言的“交互機(jī)制”；
3，發(fā)生性文化態(tài)勢(shì)下策展機(jī)制的調(diào)整及作為一種“文化發(fā)生的行動(dòng)”狀態(tài)；
4，前衛(wèi)和藝術(shù)體制的相關(guān)問(wèn)題；
5，繪畫藝術(shù)的界面轉(zhuǎn)換問(wèn)題；
這些問(wèn)題的詳盡展開(kāi)和思辯性討論都收錄在這本研究報(bào)告中，在這里另一個(gè)重要的研究工作就是對(duì)研究室內(nèi)的藝術(shù)作品和具體藝術(shù)家的研究，從繪畫的“觀念和語(yǔ)言”的發(fā)生視角進(jìn)行個(gè)案切入。
“圖像研究室”（第二回）邀請(qǐng)了簡(jiǎn)策、陳曦、韓婭娟、何杰、賀勛、胡軍軍、蔣華君、李博、李昌龍、李易紋、栗子、陸亮、彭斯、祁磊、沈昊、申亮、他們、吳笛笛、肖芳凱、謝正莉、徐弘、閆珩、楊帆、于幸澤、趙露25位藝術(shù)家從不同的創(chuàng)作個(gè)案建構(gòu)起了一個(gè)相對(duì)比較完整的新一代藝術(shù)家處理繪畫方式的基本面，如果說(shuō)存在一個(gè)與之前的繪畫范式不同的“新一代”創(chuàng)作的走向，可能是對(duì)繪畫的理解和介入藝術(shù)的方式發(fā)生了“界面調(diào)整”。藝術(shù)家們的工作集合到一起顯示出，這是一個(gè)龐雜的問(wèn)題系統(tǒng)，我們身邊正在發(fā)生的這個(gè)繪畫生態(tài)涉及到繪畫的轉(zhuǎn)變，涉及到繪畫與社會(huì)的關(guān)系，與圖像數(shù)碼技術(shù)和媒體時(shí)代的視覺(jué)機(jī)制，與如何去“結(jié)構(gòu)起”語(yǔ)言的那種體現(xiàn)在“間架結(jié)構(gòu)”中的“數(shù)位邏輯”，與空間的觀念位次或者“畫面內(nèi)容”、“表述信息”，與對(duì)抽象哲理的觀念性事物的呈現(xiàn)邏輯，與對(duì)傳統(tǒng)水墨文化中蘊(yùn)含的“境界”、“意境”、“意象”、“書寫感”、“文人趣味”、“士夫氣質(zhì)”、“山水觀”等視覺(jué)的跨媒介傳導(dǎo)和轉(zhuǎn)換，與對(duì)中國(guó)古典朦朧畫面的轉(zhuǎn)述，與對(duì)某種超越“日常邏輯”的“物秩序”、“荒誕”、“超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)”、“事物間的奇異組合所引發(fā)的觀念區(qū)間”，與電影文化的圖像出發(fā)及其繪畫輸出、視覺(jué)處理和語(yǔ)言構(gòu)造，與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中數(shù)位邏輯的界面轉(zhuǎn)換，……，與很多個(gè)案方式相關(guān)。需要回到每個(gè)藝術(shù)家的“個(gè)體語(yǔ)境”，當(dāng)代繪畫中的“觀念機(jī)制”及其與語(yǔ)言的“交互性”可以從以下25個(gè)藝術(shù)個(gè)案的工作方式在研究室中看到一個(gè)正在進(jìn)行的生態(tài)系統(tǒng)：
簡(jiǎn)策作品中的“數(shù)位邏輯”脫離了事物日常狀態(tài)中的視覺(jué)秩序，即讓視覺(jué)擺脫了形的制約和眼睛的自然經(jīng)驗(yàn)，與當(dāng)代視象和圖像技術(shù)相關(guān)，讓畫面空間在數(shù)碼和科幻的視界中實(shí)現(xiàn)了“位次轉(zhuǎn)換”，“語(yǔ)言”的間架結(jié)構(gòu)進(jìn)入了觀念界面；李昌龍近期的繪畫體現(xiàn)出很強(qiáng)的觀念屬性，他將一些觀念化的社會(huì)或哲理問(wèn)題借用抽離法完成表述，在圖像顯示的信息層對(duì)觀念進(jìn)行解析；李博的新作將電路板的運(yùn)行機(jī)制帶入了觀念化的語(yǔ)言世界，他將曾經(jīng)存在于繪畫世界之外的新的媒介引入繪畫，純金和寶石粉被他用“勾填法”從物理形態(tài)轉(zhuǎn)成視覺(jué)形態(tài)，將與信仰相關(guān)的宏觀問(wèn)題置于深層的結(jié)構(gòu)之中；何杰的作品中有很特別的繪畫的上下文意味，他將“繪畫中的繪畫”作為一種表述動(dòng)作，也將畫面中的內(nèi)容“信息化”到藝術(shù)史的語(yǔ)境里，他把個(gè)人迷戀的記憶轉(zhuǎn)移到社會(huì)迷戀中，無(wú)論他作品中的空間還是人物，都有很強(qiáng)的繪畫表述的內(nèi)容屬性；栗子的作品對(duì)空間的觀念化使用為沖擊力的出場(chǎng)營(yíng)構(gòu)了“場(chǎng)”的概念，而這種“異質(zhì)空間”和“超常內(nèi)容”的表述與她對(duì)繪畫語(yǔ)言的迷戀合為一種“精神的罩染”；蔣華君延續(xù)著他的個(gè)人自傳式寓言不斷展開(kāi)，“懸疑故事”的場(chǎng)景制造和身份的角色扮演成為他繪畫中觀念表述和信息提供的主要線索；祁磊的繪畫是從電影出發(fā)的圖像顯現(xiàn)，他將影視作品中那些“監(jiān)視器鏡頭”中的場(chǎng)景帶入了繪畫從而獲得一種有趣的“視角鮮度”，這種圖像視角的隱藏使畫面產(chǎn)了生一種奇特的感覺(jué)；沈昊作品存在于對(duì)某種超越“日常邏輯”的“物秩序”、“荒誕”和“超現(xiàn)實(shí)視覺(jué)”相關(guān)的表述中，事物間的奇異組合所引發(fā)的“觀念區(qū)間”提供了解讀的區(qū)域；閆珩的繪畫與電影文化中的場(chǎng)景、人物、劇照具有直接關(guān)系，他將一種觀念的感覺(jué)和手法賦予原場(chǎng)景一種繪畫的意味，不明觀念籠罩在“原圖”當(dāng)中獲得一層新的附加；韓婭娟的作品中有很真誠(chéng)的對(duì)卡通的角色借鑒，她導(dǎo)演式地將一種愜意的人物放入都市化的觀念假設(shè)當(dāng)中，那種碎片般的樓板在空間的“位次觀念”中顯示了社會(huì)的進(jìn)程和新人類自我意識(shí)的形態(tài)；賀勛的作品與一種奇特的體驗(yàn)相關(guān)，以至于畫面中存在一種奇異的力量，例如對(duì)神巫和科技的個(gè)體想象，讓繪畫帶有一種表述信息層面的觀念感；陳曦的作品一直具有一種“自由出逃”的氣質(zhì)，她的新作從與身邊藝術(shù)潮流“反其道而行”意識(shí)逐漸過(guò)渡到一種更為純粹的“情緒反應(yīng)”，她作品中的人和物及其之間的關(guān)系都被賦予了一種“情感化”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之中；于幸澤的繪畫帶有鮮明的后現(xiàn)代和大眾文化時(shí)代的趣味，他從“氣泡”出發(fā)，不斷將這種觀念性的符號(hào)在信息表述和語(yǔ)言內(nèi)嵌之間實(shí)驗(yàn)，他在透明的降落傘綢上進(jìn)行的創(chuàng)作“氣泡”和圓的繁殖與幻化中行進(jìn)，他對(duì)物的形象特征以及形象的單體修辭組合與新的形象生成之間進(jìn)行“觀念的游戲”；楊帆的繪畫一開(kāi)始將“觀念的解析”帶入到繪畫的內(nèi)容表述層面，獲得一種信息層面的觀念趣味，近來(lái)試圖在概念承載之外的“語(yǔ)言領(lǐng)地”中去探索那些“現(xiàn)代主義”缺失的“語(yǔ)言感”，他的觸須也在不斷深入那些細(xì)微之處；李易紋的繪畫具有明顯的語(yǔ)言意識(shí)，同時(shí)又不乏觀念感，他將“圓狀”和“曲線”的造型因素與物象和空間的結(jié)構(gòu)次序結(jié)合到繪畫的語(yǔ)言系統(tǒng)，將人在畫面中的存在抽離之后，一種“物本身”和“形的內(nèi)在主動(dòng)性”釋放出來(lái)，帶有一種對(duì)物的關(guān)注和對(duì)繪畫的語(yǔ)言屬性的探索意識(shí)；陸亮的繪畫在圖像和語(yǔ)言的建構(gòu)力度上具有超強(qiáng)的斗志，他的煤礦空間將繪畫對(duì)圖像的統(tǒng)治力從可能帶到可視，將普遍心理層面的狀態(tài)置放進(jìn)圖像空間的敘事邏輯內(nèi)層，繪畫和圖像的關(guān)系在他的處理下構(gòu)織起視覺(jué)邏輯上堅(jiān)實(shí)的“介入視角”；他們小組的創(chuàng)作軌跡一開(kāi)始具有很強(qiáng)的社會(huì)涵義和后現(xiàn)代都市的觀念趣味，從對(duì)都市的現(xiàn)代進(jìn)程到對(duì)“美好愿景”的向往，他們的作品也在轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換在這個(gè)小組兩位成員在同一件作品的“形象對(duì)話”和博弈棋局中不斷進(jìn)行一種游戲般的對(duì)話，他們仿佛是在用“形象下棋”，出牌順序在偶發(fā)中形成一種對(duì)話機(jī)制；徐弘的繪畫在私人空間中對(duì)“物”的微妙呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)的是對(duì)心理層面最敏感感受的表述，他同時(shí)又在這個(gè)基礎(chǔ)上去完善“一張繪畫”用它自身什么樣的語(yǔ)言秩序去豐富這個(gè)“表述的長(zhǎng)相”，從而使繪畫獲得一種本體屬性中的在場(chǎng)感，同時(shí)他對(duì)于傳統(tǒng)文人視角下的文化質(zhì)感從水墨中獲取并導(dǎo)入油畫的表達(dá)之中；胡軍軍作品的名稱都是以歷史概念去命名的，這首先體現(xiàn)了一種文脈意識(shí)，她的作品是對(duì)數(shù)碼時(shí)代的圖像機(jī)制的“元素化”處理，不同于“電子像素”的視覺(jué)，她將色間保持在一片綠色的“格碼”當(dāng)中，其中蘊(yùn)含的觀念氣息將那些樹(shù)枝母題的微妙視覺(jué)“顯示”在圖像之中；吳笛笛的作品從對(duì)二十四節(jié)氣式的中國(guó)傳統(tǒng)文化的切入繼續(xù)推進(jìn)，在她新的一系列作品中以一種“工筆式”的精細(xì)語(yǔ)言進(jìn)行了對(duì)“竹”的彎曲與挺直、完好與散裂的帶有“幾何抽象”意味的詮釋，昆蟲的在場(chǎng)又賦予了一層文人的意趣并將這種“閑暇意識(shí)”輸送到繪畫當(dāng)中；謝正莉以寫意的手法將花鳥的題材在繪畫中不斷嘗試，她將蝴蝶按照一種格式排列到畫面中去，在組合中獲得一種秩序，在秩序中生成一種排列的分類法；肖方凱將傳統(tǒng)中國(guó)園林中的景物和環(huán)境用油畫特有的覆蓋和厚度生產(chǎn)出一種讓筆觸顯現(xiàn)的“朦朧視界”，他將繪畫的底線、視覺(jué)的顯示、圖像的特征和觀看的介入設(shè)定在繪畫語(yǔ)言的場(chǎng)域之內(nèi)；申亮的作品在紙本上的丙烯和鉛粉媒介中轉(zhuǎn)譯了中國(guó)畫視覺(jué)里的那種透的感覺(jué)和灰的質(zhì)感，他的透中有灰，灰中有透，他作品中的葉片、蝴蝶、蜻蜓、古狗“疏密有度”，在語(yǔ)言和觀念之間，在承載的有無(wú)之間制造了一個(gè)體驗(yàn)的空間；彭斯的繪畫從對(duì)西方文藝復(fù)興以來(lái)繪畫的深入研究轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)文化的虔誠(chéng)修行，他想要“翻譯”的中國(guó)文化中的那種境界、那份意境和深遠(yuǎn)的自然觀念與筆觸機(jī)制，這種修為需要提取和轉(zhuǎn)換的方法，需要在“跨文化”的語(yǔ)言實(shí)踐中導(dǎo)入藝術(shù)家自己的精神體驗(yàn)；趙露的繪畫是在“跨媒介”的水陸兼程中反復(fù)實(shí)驗(yàn)著水墨和架上的繪畫屬性，他對(duì)從“媒介反應(yīng)”向“視覺(jué)反應(yīng)”，從“物理反應(yīng)”向“精神反應(yīng)”的機(jī)制具有強(qiáng)烈的探索意愿，他創(chuàng)作出了“另類”的視覺(jué)，他將康德意義上的“此岸世界”與“彼岸世界”的界限用一種“覆膜機(jī)制”隔離在觀看、作品和信息的顯隱之間，讓“悟”成為橋梁，他的媒介研究又使其繪畫的觀念和語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在交互的機(jī)制。
作為一次“研究室行動(dòng)”，實(shí)現(xiàn)了建立在25個(gè)有代表性的藝術(shù)個(gè)案所構(gòu)成的繪畫基本面的導(dǎo)論闡釋、問(wèn)題研究和學(xué)術(shù)討論，這篇研究報(bào)告作為一個(gè)結(jié)論將相關(guān)問(wèn)題做了總結(jié)。這次行動(dòng)還對(duì)下一步的藝術(shù)問(wèn)題帶來(lái)如下思考：21世紀(jì)的藝術(shù)，在新的藝術(shù)界面，在發(fā)生性的文化態(tài)勢(shì)的“框架轉(zhuǎn)型”下，藝術(shù)從“烏托邦”到“發(fā)生場(chǎng)”的轉(zhuǎn)換使得我們處于新的藝術(shù)“發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)”之中。關(guān)于當(dāng)代繪畫的“觀念機(jī)制”，再次分享一下“研究室行動(dòng)3”第四部分的研究成果：
就目前情況看，存在兩種具體的“觀念”的顯效方式在繪畫中進(jìn)行。第一種情況，對(duì)于那種被作為內(nèi)容和畫面信息呈現(xiàn)的“觀念繪畫”，語(yǔ)言的在場(chǎng)性，語(yǔ)言在作品構(gòu)成中的強(qiáng)度、水準(zhǔn)，可能會(huì)彌補(bǔ)有的藝術(shù)家過(guò)度注重“觀念”而有可能滑向的一種危險(xiǎn)的狀態(tài)，必須警惕走向極端的“唯觀念論”也有可能給繪畫帶來(lái)的危險(xiǎn)，就是藝術(shù)家失去了“繪畫”的本體屬性，帶來(lái)那種像之前的歷史進(jìn)程中那些粗制濫造的“低劣作品”，因?yàn)椤坝^念繪畫”有可能讓那些內(nèi)功不夠的畫者走向“點(diǎn)子畫家”的投機(jī)路線，這在當(dāng)代藝術(shù)的歷史中是有過(guò)教訓(xùn)的，也就是討論“觀念派生”的泛現(xiàn)實(shí)狀態(tài)中的繪畫，“語(yǔ)言的在場(chǎng)”會(huì)形成一種機(jī)制避免滑向“觀念型新圖解”的危險(xiǎn)，這是繪畫底線得到保證的內(nèi)在機(jī)制意義的一個(gè)層面。這是“觀念”顯效在“信息”層面要注意的問(wèn)題。
第二種，在“隱性”的這種“內(nèi)在式”的成為“結(jié)構(gòu)繪畫語(yǔ)言內(nèi)在間架結(jié)構(gòu)”的方法層面上存在的這樣一種“觀念”的路數(shù)，可能會(huì)在另一個(gè)“觀念語(yǔ)言”的內(nèi)在方法維度上彰顯“觀念”的作用，即“觀念內(nèi)嵌”作為“結(jié)構(gòu)語(yǔ)言”的深層“間架結(jié)構(gòu)”可能會(huì)生成新“語(yǔ)言”的視覺(jué)秩序，可以表述為“觀念作為實(shí)現(xiàn)自身語(yǔ)言的方法”，成為一種“語(yǔ)言機(jī)制”的方法論。在第一種的“繪畫底線”或者說(shuō)“繪畫尊嚴(yán)”的防范機(jī)制之外，這第二種，是一種“繪畫可能”的生產(chǎn)和生成機(jī)制。第二種觀念問(wèn)題我的導(dǎo)論里描述為“內(nèi)化”、“隱性”的存在，觀念在這里基本是一種“語(yǔ)言生成”的動(dòng)力方法，如果說(shuō)塞尚用“幾何”作為處理物象的觀看方法，作為繪畫的內(nèi)在方法，塞尚仍在“形”的視覺(jué)邏輯和自然秩序的界限之內(nèi)開(kāi)啟影響深淵的“語(yǔ)言觀念”的新界，那么稍后出現(xiàn)的“立體主義”的繪畫觀念則將這種思考走向深化和進(jìn)一步的解析，藝術(shù)家對(duì)繪畫的思考走向深入，以何種繪畫觀念“結(jié)構(gòu)”繪畫成為藝術(shù)思考的核心問(wèn)題，組成“立體”的“平面”被一種“解析意識(shí)”在一種“結(jié)構(gòu)”思維下走向了“超平面”，平面結(jié)構(gòu)立體的秩序被“解析化”了，多重而“非日常視覺(jué)秩序”的“平面碎片”將繪畫的語(yǔ)言引向了與觀看習(xí)慣之外的視界，即與作為人眼呈象的視覺(jué)信息相異的狀態(tài)，即“立體主義”繪畫顯示的對(duì)事物“解析”的“過(guò)程”替代了“再現(xiàn)性”繪畫中的“眼睛看到的結(jié)果”，“解析過(guò)程”替代了“觀看結(jié)果”。繪畫的顯示“結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)自律（脫離文學(xué)或現(xiàn)實(shí)敘事功能而獲得本體解放）觀念下支配了“立體主義”的“語(yǔ)言生成方式”，而這種對(duì)“結(jié)構(gòu)”的“解析”還延展到對(duì)報(bào)紙碎片等“拼貼”的引入，從讓繪畫的物像世界與對(duì)象的實(shí)物世界發(fā)生了“跨秩序”的結(jié)構(gòu)跨越。在這之后的“未來(lái)主義”則將這種“跨結(jié)構(gòu)”的實(shí)踐從“解析”思維進(jìn)一步“動(dòng)態(tài)化”，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)“速度”和“力量”的現(xiàn)代性狂飆宣言。動(dòng)態(tài)化的“結(jié)構(gòu)”在杜尚早期的繪畫里繼續(xù)延伸。而杜尚后來(lái)則進(jìn)一步在那個(gè)時(shí)期跨越了“拼貼”將藝術(shù)問(wèn)題引向更具爭(zhēng)議的現(xiàn)成品“挪用”，將藝術(shù)與生活的邊界再次發(fā)起終極挑戰(zhàn)。后來(lái)的概念藝術(shù)思潮進(jìn)一步將“概念”獨(dú)立出來(lái)，甚至與語(yǔ)言對(duì)立，走向了藝術(shù)語(yǔ)言最小化的擠壓性擴(kuò)散和革命。這又是另一條線索，“觀念”（概念）獨(dú)立出來(lái)后又成為新的“觀念衍生”藝術(shù)秩序下的核心問(wèn)題，對(duì)裝置、新媒體，以及繪畫產(chǎn)生了“反作用”式的影響，繪畫中的“觀念顯性”在繪畫的“信息”層面成為一種當(dāng)代繪畫的分支力量。而沿著塞尚-“立體主義”-“未來(lái)主義”這條“結(jié)構(gòu)繪畫秩序”的語(yǔ)言建構(gòu)線索，在當(dāng)代藝術(shù)的“觀念氛圍”語(yǔ)境下，在“支撐”繪畫的空間位次、語(yǔ)言邏輯等“內(nèi)在”層面再次成為“結(jié)構(gòu)繪畫”自身秩序的動(dòng)力；在當(dāng)代數(shù)碼和圖像視覺(jué)的“數(shù)位空間觀念”所打開(kāi)的人類視象新界面的視覺(jué)語(yǔ)境中，新的繪畫語(yǔ)言的形態(tài)體現(xiàn)在“間架結(jié)構(gòu)”的觀念入侵。今天的藝術(shù)家們這接續(xù)了那條“現(xiàn)代主義”的線索，但發(fā)展出了新的界面，進(jìn)入到一種當(dāng)代的視覺(jué)范式中，在這個(gè)范式里，結(jié)構(gòu)畫面的思維在“觀念派生”的“內(nèi)化”作用下，正在形成一種“繪畫發(fā)生”的與作為“繪畫的信息”不同的觀念，這是一個(gè)更接近“繪畫本體”的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)方式”（繪畫“語(yǔ)言構(gòu)成”的“間架結(jié)構(gòu)”）的世界，它討論著“支撐”和“建構(gòu)”繪畫語(yǔ)言秩序的新可能，這個(gè)可能已經(jīng)超越了“形式主義”的現(xiàn)代范疇，這正是我們需要在此討論的。這里有必要提出一個(gè)新概念，即藝術(shù)家的“繪畫行動(dòng)”，在這個(gè)繪畫的行動(dòng)中，出現(xiàn)了“空間的多重位次”與“結(jié)構(gòu)邏輯”的“繪畫語(yǔ)言”的“藝術(shù)觀念”，作為一種繪畫內(nèi)化的隱性觀念，其實(shí)是觀念作為“藝術(shù)動(dòng)力”的演變機(jī)制中的籍由“觀念派生”所導(dǎo)出的新的繪畫秩序和邏輯界面。
繪畫的當(dāng)代機(jī)制特別是體現(xiàn)在方法論層面的學(xué)理問(wèn)題必須得到關(guān)注和清理，才能讓藝術(shù)家的創(chuàng)作得到一個(gè)“有法可依”的論域，去辨析創(chuàng)作中所遇到的各種困難問(wèn)題，將創(chuàng)作推向各自的界面獲得意義。希望這次研究室行動(dòng)，成為藝術(shù)界從學(xué)理意義上對(duì)當(dāng)代繪畫的“觀念機(jī)制”及其和語(yǔ)言的“交互機(jī)制”進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的開(kāi)始。
感謝所有參與這個(gè)研究項(xiàng)目的藝術(shù)家、批評(píng)家、美術(shù)史學(xué)者，感謝正觀美術(shù)館為這個(gè)展覽所付出的令人敬佩的努力！
王萌（策展人，中國(guó)美術(shù)館美術(shù)館學(xué)研究者）
2015年11月23日于北京
