水中撈月是一個成語，它在成語辭典中是這樣解釋的:“水中撈月”意為到水中去撈月亮，比喻去做根本做不到的事，只能白費(fèi)力氣。此成語出自《元曲選?楊景賢〈劉行道〉三》：“恰便似沙里淘金，石中取火，水中撈月?！蓖ǔＳ糜谫H義。水中月，雖可望而不可及，但她在李白之死中卻滲出縹緲的意境，這個嗜酒如命，借酒神飛的詩仙，在醉酒后站在船頭試圖用手撈映在水中的月亮，溺水而死。死通常是恐懼的，但李白之死卻死在了意境里，他得到了月亮，這一撈成全了一個“仙”字。高懸的月亮曾為莫測黑夜的神秘仙女，她不斷地滿足各色人等的豐富想象?！味?/P>

宋冬藝術(shù)的創(chuàng)造活動已經(jīng)經(jīng)歷了十年。從《又一堂課，你愿意和我玩嗎？》（1994）開始，宋冬有意識地全面參與到中國當(dāng)代藝術(shù)的運(yùn)動和發(fā)展里。當(dāng)時，在這個集裝置、錄像、繪畫和表演的藝術(shù)作品里，宋冬集中了他所有的創(chuàng)造力和沖動，并充分利用他當(dāng)時職業(yè)的特點(diǎn)（中學(xué)美術(shù)教師）來表現(xiàn)出某種參與到當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的愿望。同時他又試圖把這種愿望普及和發(fā)散出去。“你愿意和我玩嗎？”在當(dāng)時具有一種挑釁性，從這句話中反映出來的參與意識也是非常強(qiáng)的。宋冬在其中試圖扮演導(dǎo)師，他通過把當(dāng)代藝術(shù)比喻為一個需要教育和娛樂的互動場所來吸引人們的注意和參與。這個作品在當(dāng)時中國特有的文化氛圍中具有某種文化顛覆作用，所以在開幕半小時后就被查封了。而它對當(dāng)代藝術(shù)的比喻性指向正好反映出了整個國家在當(dāng)時對全球化的認(rèn)識和參與的急迫性。在1999年上海舉辦的《超市》展覽上，宋冬非常有意識地把自己打扮成“‘頌東’藝術(shù)旅行社”的導(dǎo)購員，“對展覽進(jìn)行現(xiàn)場導(dǎo)購，并對‘藝術(shù)超市’中的藝術(shù)產(chǎn)品進(jìn)行導(dǎo)購”?！罢n堂”在這里已經(jīng)延伸為“現(xiàn)場”，“學(xué)生”變成了“藝術(shù)家”，“導(dǎo)師”變成了“解說員”。宋冬的這種自我身份的變化暗示了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的某種程度的成熟。

90年代中國當(dāng)代藝術(shù)從對“當(dāng)代藝術(shù)”的積極參與（“你愿意和我玩嗎？）到試圖“解說”對“當(dāng)代藝術(shù)”自我創(chuàng)造是在短短的幾年里完成的。在這期間，宋冬經(jīng)歷了《文化面條》（1994）、《碑房》（1995）、《泄密》（1995）、《水寫日記》（1995至今）、《哈氣》（1996）、《印水》（1996）等大量的作品。從《文化面條》開始，他就對當(dāng)代藝術(shù)的文化形式非常敏感。他用面條制作機(jī)把書剪成日常生活中最常見的“面條”形狀。精神的食糧（書）和物質(zhì)的食糧（面條）在這里被巧妙地融合在一起。但這里最值得注意的是，所謂精神層面的東西（書）正在向物質(zhì)層面（面條）過渡，或者說精神層面的東西正在尋找和建立自己的物質(zhì)基礎(chǔ)。拿這一件作品和1987年黃永砯的作品“中國繪畫史與現(xiàn)代繪畫簡史”作比較還是非常有意義的。黃永砯在《洗書》這件作品中把當(dāng)時在中國影響較大的翻譯出版的“西方美術(shù)史”和中國人自己寫的“中國美術(shù)史”一同放進(jìn)洗衣機(jī)里攪拌，最后，攪拌在一起的紙漿被呈現(xiàn)了出來，“西方”和“東方”在去文明后融入在一起。這件作品是非常精神的，藝術(shù)家試圖用純粹精神的方法達(dá)到去（de-）精神的目的。而在7年后，攪拌的書成了“面條”的形狀，精神在向某種具體的文化實(shí)在性過渡。在宋冬隨后的“碑房”里，文化的具體性被清楚地展示了出來。非常有意思的是，這一文化具體性在89年以后移居西方的中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品中被令人驚奇和令人贊嘆地放大和夸張出來。我們可以在黃永砯、徐冰、蔡國強(qiáng)、谷文達(dá)等藝術(shù)家的作品中清晰地看到這一點(diǎn)。但在國內(nèi)，文化形式上有可能產(chǎn)生的震撼力在一種半地下狀態(tài)中卻轉(zhuǎn)換為某種藝術(shù)家個人的意志的表達(dá)?！氨俊敝荒茉谝粋€私人公寓里實(shí)施，雖然她極力要占領(lǐng)空間，但能容下她表演的也僅有12平米，更何況參觀的人寥寥無幾?！氨俊背闪艘粋€單獨(dú)個人的表達(dá)方式，她當(dāng)時只能以不斷積累的姿態(tài)隨時保持和整個當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動的若隱若現(xiàn)的聯(lián)系。由于這種若隱若現(xiàn)的聯(lián)系，個人隨機(jī)行為成為中國當(dāng)代藝術(shù)的某種必然表現(xiàn)方式和特點(diǎn)。宋冬的《泄密》（1995）、《天機(jī)》（1995）都是在家門口的胡同里和家附近的公園里完成的?！缎姑堋肥怯媒z綢口袋包裹上冰懸掛在胡同的墻上，冰隨著時間不斷地融化為水，水從口袋里滲出直到口袋癟下去為止?！短鞕C(jī)》也是用絲綢口袋懸掛在公園露天茶舍里的樹上，但里面包的是能夠重復(fù)附近人們發(fā)出聲音的玩具鸚鵡。聲音從口袋里傳出，好似人們的某種秘密被泄露出來。對于藝術(shù)家身邊的環(huán)境來說，作品是簡單的、明了的、直接的和隨機(jī)的。在這里，“大”文化或曰“雅”文化的競技、表演、甚至斗爭變成了“小”文化或曰“俗”文化欣賞、自滿、甚至自以為是，文化形式變成了文化解讀。藝術(shù)史教授巫鴻先生在他的《‘市井’后現(xiàn)代：宋冬、尹秀珍的藝術(shù)》一文里從“小”文化或曰“俗”文化的角度精辟地分析了宋冬的藝術(shù)。他寫道“宋冬的作品尤其富有一種老百姓的機(jī)智，其觀念往往顯示為‘成語或其他約定俗成的表達(dá)方式’。且看他的若干作品標(biāo)題：‘錦囊妙計(jì)’，‘探囊取物’，‘走馬燈’，‘扔石頭’，‘漬酸菜’，‘天機(jī)’（隱含‘天機(jī)不可泄露’），‘望眼欲穿’，‘冷開水’，‘哈氣’，等等，大都無法確切地翻譯成外文，甚至用別的中文解釋也會失去它們的特殊的文化氣質(zhì)。”“小”文化或曰“俗”文化成了自給自足的文化?！靶姑堋焙汀疤鞕C(jī)”等此類作品在當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動變成了一種“隱形式”，但這種“隱形式”卻隨時隨處的發(fā)生，它們自我滿足，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動全球化過程中的一個盲點(diǎn)。在這個盲點(diǎn)中藝術(shù)家有可能成了一個秘密的制造者。宋冬在這方面已經(jīng)走了相當(dāng)一段時間。

從1995年開始，他用水寫日記的方式開始并實(shí)施了《水寫日記》這件作品。起初，他自己在家里寫，但由于水寫的方式，什么痕跡都沒有留下來，而唯一似乎可以作為憑據(jù)的就是那塊被書寫的石頭。這件作品不是用來展示的，處于一個“隱”的范圍里，它更像是一種藝術(shù)家的自我暗示的意志訓(xùn)練。對于中國人來說，人們比較熟悉這樣一種自我提升與自我隱藏的方式。但宋冬在這件作品中的持續(xù)工作需要把這種私人化的行為轉(zhuǎn)化出來。在此，宋冬的教師經(jīng)歷又發(fā)揮了作用。一方面，藝術(shù)家用攝影的方法把一次水寫日記的過程片段記錄下來。對于外人來說，這像是一個指導(dǎo)說明。藝術(shù)家就象一個神秘制造者，通過視覺影像的傳達(dá)來制造某種有神話作用的氛圍；另一方面，藝術(shù)家實(shí)施了《水留言本》的裝置行為，藝術(shù)家在展覽場所放置一定數(shù)量的石磚、及配套的毛筆和水，參觀的觀眾可以自由地用水寫的方法留下他們?nèi)魏蜗肓粝碌男畔?。觀眾借此體會有/無、公共/私密的關(guān)系，同時和藝術(shù)家共同制造出某種神秘的力量。這是一個從“隱”到“顯”，再到“隱”的過程。

像這樣的作品有開頭，沒有結(jié)束。藝術(shù)家期望通過時間來擴(kuò)展并產(chǎn)生出一種效果。如果仔細(xì)觀察，我們就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)《水寫日記》延伸為一個公共行為時，到目前為止，這個公共行為的實(shí)施地點(diǎn)都是在異文化的國都。這個作品可以說是異文化和個人結(jié)合的作品。它通過異文化來強(qiáng)化作品的張力，而異文化是它發(fā)展的對象，或者說得更重一點(diǎn)，異文化是它不可或缺的組成部分。這是當(dāng)代藝術(shù)全球化過程中的一個特征。從中心的角度看，對邊緣異文化需要一個開放的重組態(tài)度，而對異文化結(jié)合的程度正反映出全球化深入的程度；從邊緣的角度看，把中心的參與程度視為當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性的一個檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，它意味著某種顛覆，及從這種顛覆中恢復(fù)對某種正當(dāng)性的要求。從2000年在倫敦開始的《吃盆景》也特別具有這樣的一個特征。只是這一只能在開幕式上實(shí)施的短暫行為沒有像《水寫日記》那樣有作為指導(dǎo)說明的母本，而是直接以最為普遍的娛樂方式達(dá)成某種作品共享的。作品實(shí)施地點(diǎn)也沒有了范圍，因?yàn)閷ψ髌返耐瓿傻娜嗽跊Q定著作品的走向。藝術(shù)家在這里更像是這個作品的觀眾的委托人，他只完成開始的工作，觀眾的物理性自身卻成為作品存放的最終容器。在這件看似非常精神、同時又非常物質(zhì)的作品里，宋冬把日常的食物（魚、豬肉、牛肉、土豆、餅干等等）做成用來觀賞的盆景，在盆景正上方的墻壁上寫著看似中國詩文的書法，但書寫的題目卻是：“魚肉江山”，“江山如此多肉”，“搜盡奇峰打肉稿”，而里面的內(nèi)容更是下方盆景的食譜。如“魚肉江山”里是這樣的食譜：“三文魚頭三，微波爐蒸熟，再有若干皮，綠菜花點(diǎn)綴，淋上生抽王；其他的佐料，口味自己調(diào)。二千年庚辰年五月十四日，宋冬于倫敦?！痹诋?dāng)代藝術(shù)中，這是一種很難翻譯的“隱形式”，但卻有某種強(qiáng)烈的異文化信息，而正下方的食物在開幕式時所獨(dú)具的功能卻跨過文化讀解進(jìn)入到其自身可能和觀眾發(fā)生的關(guān)系里。宋冬將觀眾生理的直接參與（觀眾直接將這些擺放的像風(fēng)景的食物吃掉）去完成這件作品、并同時完成對這件作品的接受。在這件作品中，“隱形式”在精神上所產(chǎn)生的空隙被生理的直接接受所填補(bǔ)，人們通過生理接受使這個作品在整個展覽中有了一個明確的位置，雖然這個位置不是處于一個通常的物理空間里。隨著這個作品的發(fā)展（如“吃城市”和“吃世界”），一個作品的數(shù)量累積使這個作品特征化為一種儀式。傳統(tǒng)的杜尚類“點(diǎn)石成金”的手法在這里被反向利用“無”來體現(xiàn)“有”。它的興奮點(diǎn)只在接受的短暫的一剎那。由于這件作品的生理特性，它的實(shí)施地點(diǎn)也同樣可以發(fā)展到“同質(zhì)文化”的領(lǐng)域里，“異文化”帶來的空隙在“同質(zhì)文化”里變成了某種“新”/“舊”的距離，而生理上的接受正反映出當(dāng)下接受者是某種“新”、“舊”雜成的混合體。

值得注意的是，有些作品卻只能在藝術(shù)家自己的文化里實(shí)施。如《哈氣》（1996）的發(fā)生地就在藝術(shù)家居住的北京。藝術(shù)家在北京分別選擇了兩個不同的地點(diǎn)：一個是天安門廣場，一個是后海（地處市中心，老百姓休閑、娛樂的場所）的冰面。藝術(shù)家匍匐在天安門廣場的地面上，用時40分鐘向地面哈氣，被哈氣的地面部分隨后結(jié)成薄冰；在后海的冰面上，藝術(shù)家同樣用時40分鐘，被哈氣的冰面部分沒有任何變化。這種對比似乎在揭示個人與環(huán)境的某種關(guān)系。當(dāng)這種關(guān)系一旦具備某種條件，新的東西就會產(chǎn)生。在這里，天安門的政治因素是某種新東西產(chǎn)生的條件；而后海所暗示的日常性卻使人不得不歸附某種不變的存在里。這件作品的創(chuàng)作年代——1996年是意味深長的。90年代初中國開始實(shí)施資本主義式的市場經(jīng)濟(jì)改革，而整個國家的控制依然在社會主義官僚的和集權(quán)的管理模式下進(jìn)行。社會不得不在這兩個不同的方向上重塑自己新的性格與特點(diǎn)。從90年代中期開始，在中國生活的人們就已經(jīng)體會出了兩種不同的、但捆綁在一起的社會內(nèi)容。中國當(dāng)代藝術(shù)的日常性正不斷地和其前衛(wèi)性斗爭著，而其早先的由其前衛(wèi)性所產(chǎn)生的政治性此時正在降低為一種姿態(tài)，而中國當(dāng)代藝術(shù)的日常性所產(chǎn)生的態(tài)度正在使她原先的抱負(fù)（與西方接軌、創(chuàng)造偉大的21世紀(jì)藝術(shù)等等）和立場（自由、挑戰(zhàn)等等）化為一場智力和策略的游戲。這是中國當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)，同時也是當(dāng)代藝術(shù)全球化過程中的特點(diǎn)。與其說宋冬的《哈氣》在檢驗(yàn)著某種社會的變化，毋寧認(rèn)為《哈氣》在社會變化中試圖發(fā)現(xiàn)和構(gòu)筑某種社會的空隙。這個空隙拒絕定義，沒有特別針對的對象，最后，它只以“能量”（哈氣）的方式提示著藝術(shù)家的形象，而藝術(shù)家似乎只剩下行為，并以此來召喚出“我”的形象。藝術(shù)家的《印水》（1996），《跳》（1999），《拍》和《摸》等作品都有類似的特點(diǎn)。在《跳》中，藝術(shù)家寫到：“不跳白不跳，跳了也白跳，白跳也得跳”。這不是在說“跳”，而是在說“跳”的人——“我”。自我的形象從80年代末90年代初就開始意味深長地在當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)了。起先，她還有點(diǎn)憤世疾俗，到后來就變成了無聊，而到90年代中，藝術(shù)家的自我形象開始具有了職業(yè)化特征。“我”等于“藝術(shù)家”，“我”是“藝術(shù)家”的標(biāo)志，“我”被“藝術(shù)家”的職業(yè)性所塑造和放大。宋冬的很多作品都是和自我形象有關(guān)，無論在《哈氣》中，還是在《印水》里，如果不是藝術(shù)家自己的形象出現(xiàn)在里面，作品將可能把其表現(xiàn)的方向分散在具體的行為內(nèi)容里，而“藝術(shù)家”自身所獨(dú)立形成的品牌的價(jià)值、意義可能遭到忽略和貶損。而這恰恰是中國當(dāng)代藝術(shù)20年來發(fā)展所極力避免的。中國當(dāng)代藝術(shù)家的自身品牌的塑造是和中國當(dāng)代藝術(shù)家的自我意識的成長相互關(guān)聯(lián)的，所以在中國當(dāng)代藝術(shù)中，“我”總是和“忍受”，“考驗(yàn)”，“自我體會”聯(lián)系在一起；而在同時期歐美藝術(shù)家那里，“我”卻是某種表演的產(chǎn)物。她更象是已經(jīng)經(jīng)過處理和加工過的“模特”。宋冬在《哈氣》中成了“忍受”，“考驗(yàn)”和“自我體會”的實(shí)踐者，他從中把“我”的形象塑造出來，并以此全等于“藝術(shù)”。他在印度的作品《宋冬到此面壁》中，他模仿印度的高僧達(dá)摩，靜坐在床上，面朝墻壁。墻壁上用大字寫著：“宋冬到此面壁”。而在旁邊，他用小字寫到：“很久很久以前，達(dá)摩從印度到了中國，理由是——禪；很久很久以后，宋冬從中國到了印度，理由是——藝術(shù)；達(dá)摩不會中國話，閉嘴面壁十年，壁留下他的影；宋冬不會印度話，閉嘴面壁十天，壁留下了藝術(shù)。”藝術(shù)家宋冬等于藝術(shù)，或者說藝術(shù)等于藝術(shù)家宋冬。雖然，我們看到藝術(shù)家的作品里出現(xiàn)了很強(qiáng)的傳統(tǒng)文化的信息，但藝術(shù)家的目的并不在發(fā)揚(yáng)和普及傳統(tǒng)文化，而是想利用它們來塑造“我”的形象。從一個更為寬泛的角度上看，當(dāng)代藝術(shù)全球化所帶來的多元文化特征并不真正表現(xiàn)為對文化多樣性的發(fā)現(xiàn)，而更多得展現(xiàn)為在急速發(fā)展的過程對多元文化的肆意濫用。當(dāng)然，這里使用的“肆意濫用”沒有否定和負(fù)面的意味，而是指當(dāng)今對所謂傳統(tǒng)文化的態(tài)度。這個態(tài)度是建立在當(dāng)今非常實(shí)用和勢利的基礎(chǔ)上，充滿著自信和自大。“傳統(tǒng)”只是當(dāng)代藝術(shù)家戰(zhàn)斗中所使用武器當(dāng)中的一種，這個武器被亞、非、拉和大洋洲的藝術(shù)家廣泛、隨意、淋漓盡致地使用著。而這種對傳統(tǒng)的態(tài)度和使用不正反映出當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)代性的一個方面嗎？“宋冬到此面壁”，而印度對從此有沒有宋冬的藝術(shù)對于宋冬和藝術(shù)界來說并不重要，重要的是宋冬曾經(jīng)到此面過壁。藝術(shù)家由此積累和鞏固了他的全球形象。

我們也可以從中看到，記錄行為往往成為比行為更為重要的表現(xiàn)手段。對于當(dāng)代藝術(shù)家來說，意識到這一點(diǎn)是至關(guān)重要的。宋冬的《哈氣》作品幾乎沒有什么人在現(xiàn)場目睹，而攝影卻成為她最重要的表現(xiàn)媒介?；趯γ浇橹匾缘恼J(rèn)識，宋冬進(jìn)一步把媒介發(fā)展為作品的一個表現(xiàn)要素。在《家庭成員，照相館》（1998）里，藝術(shù)家先把家庭成員用錄像的方式拍攝下來，然后將此錄像投放在墻上，觀眾可以自由選擇投放在墻上的人物，站在他（她）的位置上進(jìn)行再一次拍照，觀眾自我的實(shí)像和原先錄像上的虛像重疊形成新的影像。這是用媒介來制造的一場行為。在1997年《撫摸父親》中，藝術(shù)家預(yù)先用錄像拍下一只手，然后用投影機(jī)把這只手投在藝術(shù)家的父親身上，藝術(shù)家端著投影機(jī)用虛象的手去撫摸對象。影像從記錄延伸為行為，真實(shí)和虛擬在作品內(nèi)部構(gòu)成了一種對話?！端袚圃隆罚?001）直接把這一真實(shí)和虛擬的對話視覺化為一個中國成語。對于“實(shí)像”和“虛像”的運(yùn)用使宋冬在他的錄像作品中形成了鮮明的風(fēng)格。在《砸碎鏡子》（1999）、《揉上?！罚?000）、《父子照鏡子》（2001）、《燒鏡子》（2001）等作品中，藝術(shù)家使“虛像”具有某種彈性，他可以在“實(shí)像”的壓力下——如“砸碎”、“揉”、“燒”等——消失，成為某種行為的受托者。在《砸碎鏡子》中，一把錘子不停地砸向鏡子上反射的影像，在錘子觸碰鏡子剎那，鏡子上的影象（像）的虛擬性才被體會到，正是由于這一虛擬性的脆弱才可以吸引錘子的力量，進(jìn)而用“破碎”來實(shí)現(xiàn)一種開始／完結(jié)的悖論。這是當(dāng)代對批評的特有態(tài)度，同時也在容忍造反所產(chǎn)生的愉悅。今天，革命只有在話語里才能鏗鏘有力。宋冬在錄像作品中把影像處理得具有不同的質(zhì)量。通過這些不同質(zhì)量的影像，宋冬發(fā)展出自己的錄像風(fēng)格。

在整個當(dāng)代藝術(shù)中，宋冬的藝術(shù)是隨意的、日常的、有時是躲在一邊不宜發(fā)覺的。即使是以大規(guī)模《吃城市》的開幕式事件作品的面目出現(xiàn)，作品中“吃”本身的娛樂性和隨意性、以及在隨后展覽期間的消失都以某種方式制造著可以忍受的距離。這個距離不能用東方和西方或傳統(tǒng)和現(xiàn)代的差別來解釋，它是當(dāng)代生活日常性以及由這種日常性所產(chǎn)生的對當(dāng)代生活的正當(dāng)性的要求之間的差別所形成的。當(dāng)代藝術(shù)的全球化正在把這種距離變成一種常識，而不易被表現(xiàn)的“隱形式”也成為一種當(dāng)代的表現(xiàn)方式。如果說宋冬的藝術(shù)是躲在一邊的，那么“躲”在當(dāng)下卻是意味深長的。

冷林 2004年