二十年來，概念藝術(shù)家宋冬一直與藝術(shù)家妻子尹秀珍住在北京四合院的一間小屋子里。兩位都是享譽(yù)國際的創(chuàng)意藝術(shù)家，通過日常與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的互動(dòng)，兩人很好地為充滿挑戰(zhàn)的藝術(shù)事業(yè)找到了絕佳的平衡點(diǎn)。舊式四合院的居住環(huán)境為宋冬和尹秀珍的作品中注入了一種率直、坦白的特質(zhì)。這對夫婦的藝術(shù)創(chuàng)作主要圍繞裝置作品，也進(jìn)行行為、錄像、攝像、雕塑等藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)，宋冬還從事繪畫藝術(shù)。他們兩人用于創(chuàng)作的材料都極為樸素。例如，宋冬的創(chuàng)作原料就包括一面廉價(jià)的鏡子和一根巨大的傳統(tǒng)毛筆。他正是用這支筆在許多城市的大街小巷上蘸著水，嫻熟優(yōu)雅地寫下中國文字。而在人聲鼎沸的天安門廣場，他不斷重復(fù)著一個(gè)簡單的動(dòng)作——認(rèn)真地跳躍。在這一過程中，他探究的是轉(zhuǎn)瞬即逝與轉(zhuǎn)換變化等概念。對于宋冬這樣一位藝術(shù)家來說，身處正經(jīng)歷急劇變化的城市，他有這樣一種思考并不足為奇。
宋冬和尹秀珍開始嘗試藝術(shù)創(chuàng)作之初，正值國家現(xiàn)代化建設(shè)起步之際，當(dāng)代藝術(shù)在中國方興未艾。鄧小平對于企業(yè)的重視也讓中國有機(jī)會(huì)接觸更新的技術(shù)與更廣泛的信息。宋冬和其他幾位同時(shí)代的藝術(shù)家低調(diào)地開展了一些活動(dòng)，并常常通過固定攝像機(jī)進(jìn)行記錄。他們中大部分人都具備一顆激進(jìn)主義者的心，悄然地從事自己的實(shí)驗(yàn)，等待時(shí)機(jī)成熟，即便孤立無援也可以展翅高飛。
當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的那些作品可以看作是藝術(shù)家對西方活動(dòng)的一種探尋。由于在毛澤東執(zhí)政期間及稍后一段時(shí)期中國完全處在一種封閉的狀態(tài)下，藝術(shù)家們竭盡一切可能搜羅所有可以獲得的信息。幾本破舊的《ArtForum》和《Art Press》在藝術(shù)界廣泛傳閱。少數(shù)到國外走了一遭的藝術(shù)家?guī)Щ亓烁鞣N畫冊以及對于各類藝術(shù)展覽最鮮活的印象。不論書面還是口頭的描述、亦或是郵票大小的復(fù)制品都成為了留在國內(nèi)的藝術(shù)家們的靈感之源。馬塞爾?杜尚、安迪?沃霍爾和約瑟夫?博伊斯突破現(xiàn)有藝術(shù)形式的態(tài)度與做法，讓他們成為年輕藝術(shù)家崇拜的三巨頭。
宋冬的錄像作品所使用的技術(shù)往往十分簡潔。他先架起一臺(tái)固定攝像機(jī)，然后在鏡頭前（親自）進(jìn)行各種表演。他較少對作品進(jìn)行剪輯，因此錄像的長度基本上與演出的實(shí)際時(shí)間相等，并且是在一個(gè)概念化的框架中進(jìn)行表達(dá)。起先，宋冬跟張培力、王功新、李永斌、吳文光等稍早于他從事此類創(chuàng)作的藝術(shù)家一樣，自己設(shè)計(jì)媒體和表演技巧。從小，大人們便一直鼓勵(lì)宋冬成為一名書法家。他從藝術(shù)學(xué)校關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)與電視和敘述電影模式的教條中跳脫了出來。他用自己的方式來掌控時(shí)間與記憶。一個(gè)顯著的例子便是《砸碎鏡子》（1994，4分鐘）。作品中，宋冬蹲在北京最繁華的大街上，將鏡頭對準(zhǔn)一塊沒有鑲框的鏡子。他不動(dòng)聲色地記錄著鏡中反射出來的、翩然而止行至他身后的行人和騎自行車的人們，一切都悄然無聲。而當(dāng)藝術(shù)家忽然掄起錘子砸碎鏡子，路人紛紛如受到鞭笞一般回過頭來張望。隨著鏡子哐當(dāng)一聲化為碎片，玻璃背后的場景顯現(xiàn)在人們面前，人們的好奇開始轉(zhuǎn)變?yōu)閼岩?。一起精心籌劃的街頭觀察行動(dòng)暴露在大庭廣眾之下。隨著鏡子的破碎，熙攘的人流也回復(fù)“正?！?，錄像也就此落幕。
回歸常態(tài)（不讓自己的行為留下一絲痕跡）是宋冬的一種慣常做法。他的許多作品往往會(huì)導(dǎo)致一個(gè)斷點(diǎn)——激發(fā)一種頓悟或勾起一段記憶。他能夠通過簡單的方式直抵人性的根本。
他在香港、倫敦等國際大都市制作了自己的大型景觀裝置——《吃城市》。在規(guī)劃了實(shí)施城市的空間尺寸和并設(shè)計(jì)了桌面模型后，他花上幾天時(shí)間精工細(xì)作，呈現(xiàn)給大家一個(gè)符合比例的巨大城市模型，一棟棟摩天大樓全部都由精致可口的餅干、糖果和蛋糕做成。展館的大門一向公眾敞開，人流便蜂擁而入，一邊觀賞一邊品嘗這件特殊的藝術(shù)作品，最終，整座城市模型只剩下一片廢墟。
“我建造了一座注定要被毀滅的城市……隨著亞洲城市的發(fā)展，幾乎每一天都經(jīng)歷著更新?lián)Q代，舊的樓房被推到，新的大樓拔地而起。有些城市甚至在短短20年間便從一無所有發(fā)展成型……我的這座城市用糖果和餅干建造而成，看起來既可口又誘人。當(dāng)我們品嘗這座城市的時(shí)候，我們放任自己的欲望去品味它，而與此同時(shí)，我們也正在毀壞城市，讓它成為一片廢墟。”
[宋冬，《吃城市》自述文字，Selfridge百貨商店，倫敦，2006]
有些人在急劇的變化面前選擇固守傳統(tǒng)，而宋冬則向我們揭示了變革的積極作用。過去5年中，宋冬和尹秀珍各自追求自己獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，夫婦倆不斷探索他們之間的那種互為依靠的親密關(guān)系。他們的首次合作適逢他們結(jié)婚十周年紀(jì)念。充滿靈氣與熱情的兩人選擇筷子作為他們的主題，表現(xiàn)西方對中國的種種刻板印象以及食物的諸多意味。在中國，食物是“文化”。（否則，為何一個(gè)中國人會(huì)花那么長的時(shí)間去鉆研菜單、決定食譜呢？）
夫妻之間的親密無間只是表面的主題，筷子象征了夫婦兩人之間那種缺一不可的親密關(guān)系。他們倆互相不讓對方看到自己正在制作的作品，兩人分別獨(dú)立設(shè)計(jì)了一根巨大的筷子。第一次進(jìn)行這一創(chuàng)作時(shí)，10英寸多長的“雄”筷用金屬制成，上面繪制了龍和山水圖案。而同樣長的“雌”筷則有一個(gè)布制的拉鎖口袋，里面塞滿海綿制成的日用品。除了這第一版，他們之后還做了幾個(gè)有趣的筷子版本。他們把自己的畫冊放在一個(gè)白色亞麻短裙造型的帆布包中，短裙的一面是女式的領(lǐng)口和紐扣，另一面則是男裝設(shè)計(jì)，包里還有一個(gè)毛主席執(zhí)政時(shí)期幾乎人手一個(gè)的搪瓷杯和搪瓷碗以及一個(gè)乒乓球。
目前，《筷子》已有三個(gè)版本——其中兩個(gè)收藏于紐約的Chambers美術(shù)館（2003和2006年），另一個(gè)收藏于北京（2007）。宋冬和尹秀珍的作品有一種率真的特質(zhì)，同時(shí)又有一種深深打動(dòng)人心的震撼力。他們的合作有一種錐心的尖銳，這正是他們之間對話的成果。
對話是他們兩人關(guān)系不可或缺的組成部分。前往國外為展覽布置作品的時(shí)候，宋冬和尹秀珍常去其他藝術(shù)館和美術(shù)館觀展，他們會(huì)認(rèn)真地拍下照片，并詳細(xì)地展開討論。合作的過程實(shí)際上把他們帶入了另一個(gè)世紀(jì)另一個(gè)世界。宋冬和尹秀珍都發(fā)現(xiàn)理解是一個(gè)緩慢而漸進(jìn)的過程。他們的作品則強(qiáng)有力地推動(dòng)著理解的進(jìn)程。
Barbara London，2008年8月
