宋冬，1966年，出生于中國，現(xiàn)在北京居住、工作。
對于宋冬來說，視覺藝術(shù)是一種追求道家哲學(xué)的強(qiáng)力手段。為了正確地理解他的作品，有必要首先簡略地了解一下道家的基本教義。道家的中心是“道”的概念。所謂“道”，是事物的自然秩序，不可說明的東西。之所以這樣說，是因?yàn)樗搅艘饬x、思考以及想像。為了得到某種“神奇”的經(jīng)驗(yàn)，冥想與一定程度的熟慮是必不可少的。所謂的“道”總而言之，是在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生的種種現(xiàn)象的背后的推動(dòng)力；是超越人類理論而運(yùn)作的力量（現(xiàn)代笛卡兒主義）。道家反對與自然對抗，提倡與自然和諧統(tǒng)一。這樣的哲學(xué)便是“無為”，這并不意味著被動(dòng)的姿態(tài)，而是意味著對自然規(guī)律的尊重。同樣，“無欲”，也是一種要求有控制、有節(jié)制謙虛謹(jǐn)慎的生存方式。
這些各種各樣的概念為我們提供了理解宋冬作品更大的背景空間。原本，他并沒有將那些概念原原本本地運(yùn)用在作品之中，甚至也沒有一個(gè)作品以道家為題。正如他所說，“我感興趣的是如何將東方與西方兩個(gè)不同方向的文化合成一體，它既是這個(gè)，又是那個(gè)，既不是這個(gè)，又不是那個(gè)。根據(jù)過去的經(jīng)驗(yàn)來判斷容易妨礙對事物的理解?！彼氖址ê妥髌穼⑽覀兊乃囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代與傳統(tǒng)、過去與現(xiàn)在、以至我們所考慮的概念藝術(shù)與道家傳統(tǒng)之間。他有意識地從和藝術(shù)有關(guān)的問題以及藝術(shù)的傳統(tǒng)對象、材料上轉(zhuǎn)移視線。這些作品與轉(zhuǎn)移視線的意圖共同誕生，定焦于將藝術(shù)的目的歸還至藝術(shù)自身的意義中以及追求其概念。像這樣的傳統(tǒng)，也就是始于60年代的西方傳統(tǒng)中，藝術(shù)早已不是完成的作品，而是將重點(diǎn)放置于制作或者完成的過程上的一種自身投影行為。在類似于這樣的藝術(shù)制作概念下，藝術(shù)與生活之間模糊的界線，逐漸消逝殆盡。之所以這樣說，是因?yàn)槿绻钍且粋€(gè)接著一個(gè)不斷地互相沖突的連續(xù)的話，藝術(shù)也就不可能是一個(gè)切實(shí)的承諾，它不得不背負(fù)著現(xiàn)實(shí)性的題目和人生的矛盾。
宋冬的作品主要由行為、影像裝置、書法、雕刻以及在特定場所的項(xiàng)目構(gòu)成。但是他拒絕與這些各種各樣的手法以及他熟知的傳統(tǒng)之間劃清界線。他就是運(yùn)用這種穩(wěn)健而具有挑釁性的方法來制作。而且，他的有力之處，還在于能夠?qū)⒔厝幌喾吹臇|西結(jié)合起來，包括他本人所處的大文化背景；中國的歷史、社會、文化狀況以及根深蒂固的自傳性的背景。他直接接觸到的環(huán)境中發(fā)生的事情，成了他將想表達(dá)的東西擴(kuò)展到世界范圍的跳板。
對于宋冬來說，這些活動(dòng)、其實(shí)包括大部分人類嘗試活動(dòng)，其源頭就是自我表現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，他的作品的觀客幾乎感覺不到其作品與時(shí)間有任何的關(guān)系?！端畬懭沼洝?1995)就是其中一例。雖然這個(gè)日記用水寫在石板上的，但是卻成了他生活中必不可少的一部分。這個(gè)日常性儀式，在言及其他之前，首先它是一種個(gè)人的體驗(yàn)。那是從他的兒時(shí)的回憶中得到的靈感。宋冬兒時(shí)家境窘困，為了不浪費(fèi)貴重的紙筆資源，他的父親建議他用水在石頭上練字。當(dāng)時(shí)，吸引他的既不是字，也不是筆，而是這個(gè)練習(xí)中游戲性的要素。練習(xí)過程中，水逐漸蒸發(fā)而字隨之消逝。宋冬于1995年開始用水在石頭上寫日記，這成了他隱秘地發(fā)泄感情的手段。然后歷經(jīng)數(shù)年，這個(gè)儀式逐漸變成了孕育自我的一個(gè)手段。水日記，是不留痕跡的冥想方法，但是關(guān)于這個(gè)行為的紀(jì)錄卻極少，在這種意義上，從物理上，進(jìn)而從這個(gè)日記只是單為他的所寫的意義上來說，給予了內(nèi)容不可限量的內(nèi)涵。
像這樣的虛無，也表現(xiàn)了他的興趣是在于不存在的東西的力量以及從無創(chuàng)造出（意義）的力量。在用水在地面上寫出當(dāng)時(shí)的時(shí)間：時(shí)、分、秒的作品《水寫時(shí)間》（2000）中，宋冬想要抓住逐漸消逝的時(shí)間的感覺，展現(xiàn)了奇妙的瞬間性。從格林威治標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間0時(shí)0分開始持續(xù)24小時(shí)，當(dāng)他用水在石頭上寫下世界上的某個(gè)時(shí)間帶的最初的時(shí)間《水寫千年》（2000）之中，也能感受到藝術(shù)家的同樣的沖動(dòng)。但是如果說只限于這個(gè)作品來說，為了敘述某個(gè)歷史性的事件，僅用他自身的語言并不恰當(dāng)。用水寫，可以“暴露”文化上的、歷史上的現(xiàn)象，使其逐漸演化成為了表現(xiàn)作品而被頻繁使用的語言。因此，可以認(rèn)為水寫對于他來說是不可缺少的道具。沒有文字的紀(jì)錄而只有根據(jù)口述傳承的神話紀(jì)錄歷史，虛無也就成了他的目的的根本所在。于是，神話不斷地盤活其活動(dòng)，由此無根無痕、沒有文章，這是宋冬使自己的神話存在的重要保證。
把宋冬的藝術(shù)與道家的關(guān)系性具體化的這種虛無，從時(shí)間性上說，必然導(dǎo)致他運(yùn)用影像手段?！坝跋袷且环N完全單純的東西。影像可能創(chuàng)造出不可觸及的動(dòng)畫與聲響。雖然它自身沒有形狀，但是發(fā)出的光芒可以在任何東西上映出影像?！彼味淖髌费匾u了與他的水書同樣的二元理論。也就是說，一方面他追求著一些更大的社會性、文化性的問題。比如：他的影像作品《揉上?！罚?000）中，他用手將投影有上海形形色色風(fēng)景的紙張揉碎。這個(gè)作品針對近年中國常見的以利益為先的都市開發(fā)提出了異議。而另一方面他的作品也追求著極端的個(gè)人的親密體驗(yàn)?！稉崦赣H》（1997）表現(xiàn)了這樣的關(guān)心。此作品他將自己的手的影像投影于自己父親的身體上。在沒有很多的肢體接觸的文化國度中，像這樣觸摸自己的父親是一個(gè)關(guān)于父子之間的傳統(tǒng)關(guān)系的強(qiáng)有力表現(xiàn)。他嘗試著成為連接近年在中國的發(fā)展中出現(xiàn)的代溝的橋梁。
無論是研究哪個(gè)課題，宋冬的批評性的表現(xiàn)總是游刃于政治性與詩性之間。與許多同年代的藝術(shù)家相同，他不管從什么樣的教訓(xùn)中都能表達(dá)出自由的穩(wěn)健的（暫且不提無條理）且有破壞性的感覺。在西藏的行為藝術(shù)《印水》（1996）他花費(fèi)一個(gè)小時(shí)用雕刻過的木質(zhì)大印在水面上不停的按印。《跳》（1999），在北京紫禁城前，被一群漠不關(guān)心的人群圍繞著，無目的地一直跳躍的行為藝術(shù)。這兩個(gè)行為藝術(shù)都是很明確地表現(xiàn)出他如何的看重這種無條理的感覺和他用頭腦和身體感覺到的經(jīng)驗(yàn)?！短泛械兰业臒o條理性，其起源可以從古代的中國俗語中找到。這個(gè)作品是關(guān)于傳統(tǒng)感覺的結(jié)晶，并且與從前衛(wèi)的行為藝術(shù)的歷史中誕生的表演理論相同，強(qiáng)調(diào)了中國都市的“日?！钡囊粋€(gè)側(cè)面，對當(dāng)今世界中藝術(shù)與文化的位置及其看法乃至創(chuàng)造性事物的力量提出了疑問。甚至，這個(gè)作品也表現(xiàn)了宋冬對于封閉的一種拒絕。他說：“在這個(gè)世界上最可怕的事情是被封閉，然而，被自己所做的事情封閉，是更加可怕的事情。人有許多自我，為什么要扼殺其中的某些自我呢？”
Philippe Vergne
所有引文均來自皇甫秉惠對宋冬的訪談
