觀賞羅爾純先生的作品，我感慨良多，也思考了一些問題。其中最重要的問題就是，今天的美術(shù)界，主流的也好非主流的也好，體制內(nèi)的也罷體制外的也罷，都很紅火。我們看到不斷涌現(xiàn)的這么多藝術(shù)家，耳聞了不斷攀升的這么昂貴的藝術(shù)品價格，但是，作為我們這些從事美術(shù)批評與美術(shù)史研究的學者，理應(yīng)獨立、冷靜和理性地去分析這些現(xiàn)象，減少政治和經(jīng)濟的因素對于我們審美判斷的影響。為什么這么說呢，因為當比較全面地觀賞到羅爾純先生的作品以后，我覺得首先不是社會上的責任，而是我們美術(shù)史學者的責任。對于這樣一個優(yōu)秀的畫家太缺少研究，對于這樣一個畫家的歷史的定位和歷史貢獻缺少美術(shù)批評家和藝術(shù)史學者應(yīng)有的評價和推介。以至于像羅爾純這樣在油畫本土化方面進行深入探索的藝術(shù)家，我們還沒有把他和他的作品提到一定的高度上來認識。當下，使用最為頻繁的詞匯是“油畫本土化”、“民族化”，甚至提出要“構(gòu)建中國油畫學派體系”這樣一個宏大的課題。言下之意，中國油畫本土化的這種建構(gòu)還沒有開始。而事實是，我們在羅爾純等人的作品里，也包括早于羅爾純之前的第一代油畫家的部分油畫作品里，都可以看到對中國油畫學派體系的構(gòu)建。而羅爾純在意象性與表現(xiàn)性油畫的探索上所形成的本土化特征和擁有的中國文化品格，是極其鮮明和突出的。也即我們提出“構(gòu)建中國油畫學派體系”這樣一種理論認知，實際上滯后于中國油畫學派的藝術(shù)實踐。我想，這是從事美術(shù)批評和美術(shù)史學研究的學者的失誤。鑒賞羅爾純的藝術(shù)，在某種意義上便是對于這種歷史失誤的補遺和調(diào)整。這個補遺和調(diào)整，就是讓我們重新來認識歷史，不要被轟轟烈烈、火火爆爆的那些藝術(shù)現(xiàn)象所遮蔽；就是讓我們重新梳理可能被這種遮蔽所遺珠的一些藝術(shù)家的重要貢獻。
羅爾純先生的藝術(shù)創(chuàng)作，油畫色彩的跳躍和熱烈，給我很深的觸動。我覺得羅爾純先生作品中有幾組藝術(shù)的對立統(tǒng)一，是形成他藝術(shù)個性的重要元素。
1、寫實與現(xiàn)代的對立統(tǒng)一
看到羅爾純扎實嚴謹?shù)乃孛枳髌?，說明羅爾純的的藝術(shù)起源于現(xiàn)實繪畫。大家都知道，蘇州美專最鮮明的教育特征是寫實繪畫，或者說是古典寫實繪畫。古典寫實繪畫主要的課題是造型問題，尤其是光與影的問題。光投射在物體上，形成豐富神秘的光影變幻。也可以說，歐洲古典主義繪畫藝術(shù)的精髓不只是對象的形神問題，更不是色彩問題，而是造型之中的光影的那種神秘色彩。羅爾純藝術(shù)的起點，無疑是從蘇州美專起步的，他早期扎實而深厚的素描功底，讓我們相信他對寫實性繪畫具有較為深入的認識。但是今天展現(xiàn)在我們面前的卻是他具有現(xiàn)代性色彩的油畫。寫實和現(xiàn)代在他身上形成了他藝術(shù)生涯前后兩個階段的鮮明對比，這是一種矛盾沖突，卻與他個人藝術(shù)道路形成了統(tǒng)一。
2、沉靜與奔放的對立統(tǒng)一
羅爾純先生內(nèi)心異常沉靜，為人不事張揚，甚至布衣素食。他的外表和社會行為讓我們感受到的是恬靜、內(nèi)斂、淡泊，但是他的畫面恰恰給人以熱烈、濃郁、奔放的印象。你可以通過他的為人處事和藝術(shù)創(chuàng)作看到這樣一種沖突和對比，通過他的畫面我們可以窺視到他的內(nèi)心世界實際上也是寓靜于動，是寧靜之中虛掩著的奔放與狂野。我覺得這是大藝術(shù)家所必備的一種素養(yǎng)—靜水流深，表面沉靜內(nèi)心狂野。江南的文人畫都頗具這樣的品性，這也是水鄉(xiāng)蘇州孕育出來的一種文化品格。從這種角度看，羅爾純先生的藝術(shù)不只是起源于蘇州美專的藝術(shù)教育，也源于姑蘇水鄉(xiāng)這片獨特的傳統(tǒng)文化。是傳統(tǒng)文化底蘊造就了羅爾純沉靜與奔放的藝術(shù)個性。
3、孤獨與陽光的對立統(tǒng)一
我們知道羅爾純先生這么豐富而坎坷的藝術(shù)經(jīng)歷。特別是在中央美院那個具有深厚的“蘇派”油畫教育傳統(tǒng)的學府，一個非“蘇派”體系的畫家在那種氛圍中不能得到足夠的文化認同是經(jīng)常發(fā)生的。今天活躍在油畫界或者說掌握中國油畫界話語權(quán)的還是“馬訓(xùn)班”的班底。在某種意義上，顏文創(chuàng)立蘇州美專所形成的古典寫實主義繪畫傳統(tǒng)，到了解放以后也是被遮蔽的，實際上只是“蘇派”一家說話。羅爾純先生從蘇州美專畢業(yè)后來到北京，分配到人民美術(shù)出版社工作，此后輾轉(zhuǎn)來到中央美院，在這樣漫長的出版和教學生涯中，他的藝術(shù)能有多少被社會、時代和美院小圈子認同，是應(yīng)該被打上問號的。從這個角度看，他藝術(shù)的思想以及這么多年的探索是孤寂的，而他的畫面表現(xiàn)的恰恰是陽光。響亮而飽滿的色彩透露出藝術(shù)家對于直射陽光與明朗世界真摯而樸素的表達。
總之，我覺得這三對矛盾的對立統(tǒng)一可以概括羅爾純先生藝術(shù)與人生的靚麗與華彩，是他藝術(shù)個性最為鮮明的地方。而對羅爾純先生的油畫藝術(shù)特色進行更深入的分析，我覺得可以從四個方面來看：一是色彩的主觀化。我認為把色彩畫亮是很容易的，但要亮得有學問，這就很難。如果說完全用純色表現(xiàn)的確很奔放，但你會發(fā)現(xiàn)缺少了色彩關(guān)系。而羅爾純先生除了強調(diào)他的色彩的陽光感、透明感和飽和度之外，我覺得最重要的是他善于用互補色，互補色成為他的繪畫色彩處理上的一個重要藝術(shù)特征。受“馬訓(xùn)班”色彩體系的影響，從印象派開始的寫實繪畫所強調(diào)的色彩關(guān)系大多是條件色的色彩關(guān)系，羅爾純則能從這種普遍的色彩關(guān)系的運用中跳出。他的色彩運用的這種主觀化，首先是在色彩的對象中去尋找互補色的之間的一種色彩關(guān)系，比如說，橙黃色與普藍色互補色的運用，土紅色與翠綠色互補色的運用等等，凡是在畫面上出現(xiàn)有強烈的紅色時，一定會有綠色與它相襯；如果出現(xiàn)耀眼的橙黃色，他也一定會用普藍、暖紫與之構(gòu)成互補色。從這種色彩構(gòu)成關(guān)系上，他選擇的繪畫對象無疑是熱帶、亞熱帶的地方，最典型的是云南的紅土地。我覺得那些地方的自然色彩對比，在他尋找色彩互補的關(guān)系上會形成一種體系，他的色彩的主觀化便是由這種互補色之間的對立統(tǒng)一關(guān)系構(gòu)成的。對于羅爾純的這一藝術(shù)特征，我們還應(yīng)進行更深入的挖掘和研究。
二是寫實中的適度變形。剛才談到羅爾純先生藝術(shù)生涯前半期的嚴謹寫實與后半期的夸張表現(xiàn)，那么，他是怎么過渡、怎樣過渡的？我們都知道古典寫實、印象派和后印象派在繪畫語言是有矛盾不能完全兼容的，如果強調(diào)畫面的素描關(guān)系勢必弱化其色彩關(guān)系，反之，強調(diào)畫面的色彩關(guān)系也往往會弱化其素描關(guān)系，兩者難以兼顧。如果說可以做到兩者兼顧的話，就是蘇派繪畫，既造型穩(wěn)健嚴謹也色彩明亮富有光感。就羅爾純個案而言，他具備扎實嚴謹?shù)乃孛柙煨凸Φ?，但他后來的素描造型略去了光影而強化了結(jié)構(gòu)，并通過結(jié)構(gòu)對對象進行適度的變形，從而將他主觀化的色彩處理巧妙地融合而入。而他的適度變形，并不是為變形而變形，而是在“有意味”的變形之中體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的合理性與內(nèi)在的形式感。這和我們所看到的許多西方現(xiàn)代主義繪畫頗為相近。我們今天看到很多西方現(xiàn)代主義繪畫，覺得作品對于對象的夸張變形變得很好看，和中國現(xiàn)代繪畫中的變形不太一樣，我們往往是亂變，骨骼結(jié)構(gòu)關(guān)系幾乎消失殆盡，這實際上是由于對形體理解不夠深入造成的。
我想，羅爾純先生能夠在寫實中變形，這種變形的基礎(chǔ)來自于他扎實的素描功底。所以從羅爾純藝術(shù)個案上，我們可以得出一個很重要的結(jié)論，就是寫實并不是說不能變形，或者說你的變形好壞，還要看你的素描功底，看你對于形體與結(jié)構(gòu)理解掌握的程度。畢加索也是這樣。畢加索后來變形夸張這么大，但是他早年的寫實能力卻很強，他對于形體結(jié)構(gòu)的理解非常深入。在羅爾純先生的身上，我們也看到了這樣一種造型能力，正因如此，他在發(fā)揮色彩表現(xiàn)力的時候，能夠自然地通過適度變形來協(xié)調(diào)色彩與造型之間的矛盾，他的畫面最后是完全用色彩來說話的，但是這種色彩的空間感與結(jié)構(gòu)意識完全體現(xiàn)了他在素描方面的修養(yǎng)。
三是對于線的一種獨特的處理。中國畫家對于線條有一種本能的理解，羅爾純先生也是這樣。他把中國畫用線的方法和技巧很巧妙地融進了油畫造型的體面和色塊之中。你看他作品中的人物形象所運用的線似隱若無，不是機械地一根線勾勒下來，但是你卻能從那些形體和塊面之中感覺得到虛虛實實，遮遮掩掩，斷斷續(xù)續(xù)，但不論怎樣虛掩，那個線肯定是存在的。而且這種線，實際上在其畫面中，起到了結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)折的作用。一般人如果臨摹羅先生的作品，可能會得到他色彩感的表現(xiàn)方法，但有幾點可能難以臨摹得到，這幾點可能就是那線的虛實感和滲入的程度，不易掌握。也許，你臨摹到最后，色彩可能很漂亮，但作品中的那個形是散的、神是散的。羅爾純先生作品的精彩之處，就是通過他的線能夠把所有有神采的東西、把所有零散的色塊重新貫穿起來，使它們變成一幅精彩的畫面。
四是對于刀與筆寫意性的探索。剛才我談到羅爾純很善于尋找互補色的關(guān)系，那么他怎樣將這些色彩觸碰到畫布上讓色彩更具有述說力，則完全取決于他是如何用刀與用筆。如果沒有他寫意性的用筆和用刀，講究觸碰瞬間的速度與方向，那么這種色彩的表現(xiàn)力無疑會大打折扣。畫刀與畫筆對于畫布的寫意性的觸碰不僅形成了羅爾純色塊的張力，而且是他產(chǎn)生線的“意味”的重要方式。他的畫刀，像他的畫筆那樣運用自如。他對于畫刀的運用，刀和筆的互用，更增添了這種線的魅力。在中國油畫的本土化探索中，幾乎所有的中國油畫家都注重用筆與用刀問題。但和第一代油畫家深厚的國學功底不同，以后數(shù)代油畫家都不能有效地將中國畫的書法用筆轉(zhuǎn)換到油畫運筆之中，但在第二代油畫家身上，羅爾純卻是最講究用筆的一位大家。
總體而言，羅爾純油畫的本土化還是以意象性為主。這種意象油畫的本質(zhì)并不在于它是介于具象和表現(xiàn)之間，更重要的是，它通過意象性的造型方式、主觀化的變色方法以及寫意性的用刀與用筆所傳遞出來的中國文化品質(zhì)。這種品質(zhì)是含蓄的、內(nèi)斂的、儒雅的、沉靜的，正因如此，這種品質(zhì)需要文化的浸潤與人格的修煉。而羅爾純作品的文化品質(zhì)正體現(xiàn)了這樣一種文化的涵養(yǎng)與升華。他之所以能夠布衣素食，完全來自于他內(nèi)心世界的一種強悍。這正如當代中國畫大寫意精神的式微，不是說你不會用筆，而是說當代人缺乏內(nèi)心的孤憤與強悍。而羅爾純先生藝術(shù)的高度，正體現(xiàn)在他的這種廣博深邃的文化修養(yǎng)上，這種修養(yǎng)又無不浸潤于蘇州美專和蘇州特殊的傳統(tǒng)文化底蘊。
（本文有刪節(jié)）
尚輝
