在開放后的20世紀(jì)80年代初，畫壇盛行一時的鄉(xiāng)土風(fēng)情熱分兩股流向：一股是鄉(xiāng)土寫實，這始于當(dāng)時青年畫家陳丹青的《西藏組畫》及羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等。這是畫壇第三代畫家，也叫“思考的一代”，在對歷史的反思中，對現(xiàn)實的批判中，拋棄那虛假的“現(xiàn)實主義”，而求返璞歸真人性的覺醒。另一股是首推羅爾純?yōu)榇淼泥l(xiāng)土表現(xiàn)風(fēng)。如果說，鄉(xiāng)土寫實性繪畫，是重客觀，重對審美客體的再現(xiàn)中蘊涵著畫家審美主體的情感和思想的話；那么，鄉(xiāng)土表現(xiàn)性繪畫，則重主觀，重審美主體對審美客體（現(xiàn)實）的直覺感悟中的再創(chuàng)造，其所產(chǎn)生的“有意味的形式”，是一種主客體神妙契合的自然流露，并以它的形式張力使人在審美過程中有種心醉神迷的感應(yīng)。然而這兩種鄉(xiāng)土風(fēng)情畫，后來逐漸被一些人引入了誤區(qū)，失去了最初畫家對生活的真切感悟，失去了熱騰騰的生活氣息，前者一味追求苦舊、原始而變成徒有空殼的虛假，后者則成為一味地追求唯美的矯飾風(fēng)形式的濫觴。到了90年代都跌落為商品畫的風(fēng)格。而羅爾純的藝術(shù)始終保持著不衰的魅力。

不衰的藝術(shù)魅力

羅爾純的藝術(shù)不是獵奇，是他的生活經(jīng)驗和情感結(jié)郁的形式外化，是他生命激情的流瀉。在他的木訥、柔弱謙恭的外表包裹著一顆火熱的藝術(shù)之心，他那充滿激情而豐富的內(nèi)心世界，仿佛沸騰的火山熔巖，只要面對畫布，就會噴涌而出，釋放出壓抑的能量，放射出耀眼的光彩。他畫畫，是一種生命的行為，其藝術(shù)的創(chuàng)造力，就是他生命本體的沖動，其作品就是他自我生命的顯現(xiàn)。只要進(jìn)入畫畫的狀態(tài)，他就毫不怯懦，毫不遲疑，像猛虎撲食，迅疾地捕捉審美客體的特點，三下五除二地就可呈現(xiàn)出充滿生命活力的形象來，他是出了名的“快攻手”。他在作畫過程中所表現(xiàn)出的機(jī)敏、果斷、快捷、大刀闊斧，是他性格的另一面，或許這也是人自身的互補、自我調(diào)節(jié)的方式。繪畫是他的生命的一種形式，一種生命狀態(tài)，他屬于那種“大智若愚”的人，只要一開口，便語出驚人，不同凡響。

其不同凡響來自羅爾純善于對中外藝術(shù)的吸收、消化為自己的營養(yǎng)。他的畫，得繪畫大師的精髓，并非生吞活剝地拼貼，學(xué)大師并非像大師。他把中西的繪畫精神融于自己的繪畫語言中，形成了他繪畫中那繽紛燦爛的色彩、“寧方勿圓”的拙味、酣暢淋漓的筆意所表現(xiàn)的特有的美學(xué)風(fēng)格。

繽紛燦爛的色彩

美羅爾純是顏文樑的高足，他繼承了導(dǎo)師藝術(shù)“快樂論”的美學(xué)觀點，即畫畫就是要美，要“好看”。但他并不完全拘于老師的繪畫觀點，雖顏老手把手教他畫寫實的畫，甚或是細(xì)密畫，但他只取顏老關(guān)于印象派色彩和作畫的某些技法，表現(xiàn)出極大的隨機(jī)性。他作畫，事先沒有嚴(yán)密的草圖，也盡量簡化了作畫的步驟，只憑簡單的速寫，隨著意識的流動，以自己的生活積累逐漸豐富完善畫面形象，畫面疏朗、松動，有種不確定的流暢感而富活力。他的畫有印象派的絢麗色彩，但并不注重光照下的明暗透視，基本上是用平面構(gòu)成，以色塊的大小，色的黑白、強弱、濃淡、冷暖的編織來推出畫面空間。畫面色彩的調(diào)度有極大的自由度。在他繽紛燦爛的色彩中既有主觀隨意性的自然又有裝飾的趣味。其隨機(jī)性，還表現(xiàn)在色彩鋪陳的靈動性上，他繼承了老師顏文運色的傳統(tǒng)，在施色過程中把顏色直接擺在畫布上調(diào)和。在刀痕、筆觸的交織中，保持了色彩的新鮮明亮和生動活潑的肌理。這種主觀情緒型的表現(xiàn)性色彩，是他生命激情的流淌。值得一提的是羅爾純特別鐘愛紅色，也許是紅土賜予他特有的美感。1984年“全國第六屆美展”上，他的一幅《望》，以他那熱烈而沉穩(wěn)的紅色，傾倒了多少人。在他的作品中，不獨畫故鄉(xiāng)的《村口》、《紅土》、《山間小路》、《秋》、《樹》等畫中有各種迷人的紅色變奏，連《瀾滄江畔》、《新疆古城》也要在朝陽或晚霞中顯現(xiàn)其紅色的魅力。他的許多人物畫如《歲月》、《土地》、《出村》、《牽羊的老人》中的老頭、老太太們，也在紅色的背景襯托中顯得格外地有風(fēng)格。這種紅，可稱為是“羅爾純紅”，它紅得燦爛而輝煌，又紅得凝重而悲壯，這是他用自己的心所感應(yīng)到的故鄉(xiāng)最本真的脈動，是他提純濃縮生活原貌，找到了超越視覺真實而又不脫離生活實感的色彩語言。這不僅洗盡浮華而歸于質(zhì)樸的藝術(shù)的本真，也是他的“戀鄉(xiāng)情結(jié)”獲得了外化的手段。

“寧方勿圓”的澀拙味

羅爾純的藝術(shù)，有絢麗、光彩照人的色彩，但不甜膩、甜俗，不是圓熟得宛若瓷器，而是粗陶，甚或是毛坯，總有一種未完成的感覺，總有一股耐人尋味的澀拙味。這種澀拙，偏離了傳統(tǒng)美學(xué)的范疇，追求的是一種“丑中美”。如他的形象塑造，總有股子嘎勁，生角的腦袋、長歪的鼻子、上下錯了位的眼睛，卻個個性格鮮明，神態(tài)生動逼真；他畫中的“樹”也總是歪歪扭扭且又茁壯生長，表現(xiàn)出頑強的生命力；而畫中的“屋”，也是七歪八斜，在稚拙的趣味中滲透著生活的質(zhì)樸與淳厚。他那拉長的脖子，似有莫迪里阿尼的神韻；形象的有棱有角，又有畢加索等立體派們的造型觀念，但這又是中國式的“寧方勿圓”傳統(tǒng)繪畫觀念。這種夸張和變形的“丑中美”，與現(xiàn)代藝術(shù)所掀起的審丑美學(xué)不謀而合。這種丑，伴隨著人們在審美活動的不快感而產(chǎn)生，而又讓人奇異地發(fā)現(xiàn)，丑就在美的旁邊，畸形靠近優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，美丑并存相共。這是一種“征服障礙”的審美活動，具有更強的藝術(shù)效果，更顯出“真”的美學(xué)境界。這種丑，以放錯了位置的美，是一種更高層次的美感形態(tài)。他畫中的這種澀拙味，是他心靈深處的顫音，透著幾分持重，幾多艱辛；是他站在一定的高度環(huán)視世界，咀嚼人生的酸甜苦辣，體味到更多的生命滋味的呻吟。他所表現(xiàn)出的“丑美”，比真還“真”，不僅“好看”，還耐看。

酣暢淋漓的筆意

羅爾純的畫，總給人一種很“帥”的感覺，這種“帥”意，似乎與澀拙相悖，但在羅爾純的藝術(shù)中是一個統(tǒng)一體。他的畫具有很大的寫意成分。早期的一幅《三月三》（1986年），就顯露出此端倪，畫面在一片嫩綠中，只是簡單的走筆，就把老婆婆的持重、小媳婦的嬌嗔、小姑娘的迷惘神情表露了出來，而在她們身后的三個漢子，只用了他們切入畫面的不完整的身影作襯托。這種以神寫形的簡筆法，使形象更為生動。之后1989年的一幅《瀾滄江畔》，更是在隨意簡率的運筆中，看不清人物容貌，只有三位女性，婀娜的身姿十分動人，畫面雖用的是橘黃的亮色，卻給以朦朧的美感。他的《樹》、《山間小路》以狂放轉(zhuǎn)動的筆觸，寫出了田野的勃勃生機(jī)。而他的《泊》在白色的高調(diào)中，用墨線的自由的走動，更有一種南方水鄉(xiāng)神妙的韻味。其隨機(jī)性，更表現(xiàn)在他的運筆上，他橫掃豎抹、大刀闊斧的用筆，有種痛快淋漓的快感；他那旋轉(zhuǎn)靈動的用筆，有梵高式的激情，但并非是梵高式的筆觸。他用筆的“帥”味，似乎更得益于中國書畫傳統(tǒng)中的寫意性，那種揮灑自如，疾徐有致，潑寫兼之，錯落披彌，虛實相間，這中中西西藝術(shù)語匯都融入了他的筆端，用繽紛燦爛的色彩來縱情恣意，抒寫性靈。筆觸是畫家的個性流露，這種隨機(jī)性，是以直覺感受，情感宣泄為特征，也充分表露出一個畫家的靈感、心理素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)。在“逸筆草草”荒率流暢的走筆中，似歡唱著生命的頌歌一路走來，也袒露出了一顆充滿生命激情、孤傲不屈的心。

陶詠白
1997年元月北京方莊芳星園