羅爾純，正如他的名字—爾純：如此的純，這樣的純。事實上他真的就是這樣一個純純的人，純純的藝術家，他所作的藝術也是這樣純純的藝術。
然而，在羅爾純和羅爾純的藝術之間，你很難找到一種外在的聯(lián)系。面對羅爾純：一個清瘦、矮小的老人，平易得有些木訥，如果你對他一無所知，你一定不會將他和他的藝術聯(lián)系在一起。事實也是如此，他為人低調，少言寡語，以一種極單純的方式生活，以一種極平易的態(tài)度待人，從不多事，從不炫耀，從不張揚，更不會想到找找關系炒作自己。但他的藝術卻耀眼奪目，光華燦爛。每次看羅爾純的展覽，都會有一種沖動，都會被他的作品煥發(fā)出一種熱情，都會情不自禁地感嘆，都會是一次嶄新的視覺體驗。如果是看綜合性展覽，只要有羅爾純的作品，它都會遠遠地跳出來，把你吸引過去。論題材，論主題，論尺幅都是尋常所見，但它就是能強有力地吸引你的視線，留住你的腳步。這種觀賞經驗的背后所呈現(xiàn)的問題是什么？羅爾純藝術的魅力究竟在哪里？一個藝術家的個人操守和他的藝術之間究竟是一種什么關系？又是什么原因使這個優(yōu)秀的藝術家長期被忽略、被邊緣化，沒能受到應有的推崇？中國油畫在本土化的過程中丟失的是什么……這些都是從羅爾純的藝術中可能引發(fā)出的有趣話題。
出生于1930年的羅爾純今年已是80高齡，但他依然保持著旺盛的創(chuàng)造活力。他16歲（1946）考入蘇州美專學畫，師從顏文并深得先生賞識。1951年畢業(yè)以后，先后在人民美術出版社、北京藝術師范學院工作。1964年調中央美術學院任教，退休前擔任油畫系第三畫室教授。
羅爾純的藝術風格形成于上世紀80年代，能夠標志這一風格的最早作品是以他的家鄉(xiāng)（湖南湘鄉(xiāng)）為主題的《紅土》，兒時常常玩耍的紅土地既是他揮之不去的視覺記憶，也為他個人化的色彩傾向找到了源頭。在之后的許多年中，他那些純純的朱紅、桔黃色系一直是他作品的主調。其實，從觀念的演進看，早在70年代中期，羅爾純已經在他的作品中舍棄明暗而以色彩的結構關系來表現(xiàn)空間深度。這一明確的探索目標，不久就在他表現(xiàn)家鄉(xiāng)的作品中發(fā)展為滲透著強烈個人趣味的溫暖調性。
如果說，對家鄉(xiāng)紅土地的記憶是羅爾純在色彩上跨越的直接導因，那么，從更遠的“文脈”上看，則可以上溯到對他影響深遠的顏文先生。他早年就學蘇州美專時，就深得這位中國的印象派大家的賞識，并與他一直保持著個人往來的師生關系?？梢哉f，顏文在第一代中國油畫家中是對色彩研習最深的一位，1962年，他的《色彩瑣談》在《美術》雜志連載，曾產生廣泛影響。他藝術就是在充分掌握古典寫實手法的基礎上，融入了印象主義的色彩觀念和筆法。作為他的學生羅爾純，又沿著這一語言線索繼續(xù)前行，將色彩觀念的探索推進到印象主義之后的諸多現(xiàn)代流派（后印象派、野獸派和表現(xiàn)主義）之中。這期間，他與吳冠中同時任教于北京藝術師范學院，在藝術觀上又受到吳冠中的影響，使他對現(xiàn)代派藝術有了更多了解。并從中廣泛汲取營養(yǎng)，最后形成了自己獨特的藝術面貌。
從西方舶來的油畫在中國已經有一個世紀的發(fā)展歷史。時至今日，中國油畫雖然在各種風格取向上都涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的油畫藝術家，然而，就其整體而言，在油畫的色彩語言上真正有所建樹的藝術家并不很多。究其原因，可能來自兩個方面，一是中國的文化傳統(tǒng)一向輕視色彩，文人畫就是“以水墨為上”，“以墨代色”。視色彩為“天敵”（一如老子所說：“五色令人目盲”）。中國油畫在向本土化邁進的過程中，傾向于文人趣味的“以墨為主”就成為很自然的事；二是中國油畫一向以強調革命內容的現(xiàn)實主義作為其主流，而忽視對油畫本體語言的研究。或許正是出于這個原因，羅爾純那些色彩明麗響亮的作品在任何一個群展場合出現(xiàn)，都會引人注目。他的藝術，真正突顯了油畫在色彩上所具有的獨特魅力，從80年代始，他那溫暖的紅黃色調就不斷給人留下強烈而深刻的印象。劉海粟曾戲稱自己是個“好色之徒”，而羅爾純就不僅是“好色”，而且是“好”出了水平，“好”出了境界。
西方油畫從古典到現(xiàn)代，所經歷的不僅是一場觀念的變革，而且是一場語言的變革。這場變革首先以一種新的色彩觀念見諸于印象主義。以“光”為主題的印象派畫家致力于表現(xiàn)在不同光線下的物體的色彩關系和空間深度，努力表現(xiàn)空氣的顫動和色彩的閃爍，但仍然是以“再現(xiàn)”自然為準則，待到后印象主義、野獸主義和表現(xiàn)主義出現(xiàn)，在色彩表現(xiàn)上愈來愈趨于單純、濃烈、感性，愈來愈趨于主觀化，愈來愈具有視覺的強度和色彩的感染力。羅爾純的色彩，雖然并不從屬于哪家哪派，但可以肯定的是，他在色彩上的建樹是從西方現(xiàn)代藝術的這條脈絡發(fā)展而來。在藝術上，羅爾純始終是一個具有獨立精神的藝術家，他始終堅持自己認定的藝術立場，在不斷融匯各家所長的過程中堅持走出一條特立獨行的路。
羅爾純的藝術不僅在色彩上有獨到的處理，而且在造型上也有自己獨到的理解。面對不同的對象—人物、靜物、抑或風景，他都具有一種對形體的或動態(tài)的敏感，從而找到不盡相同的處理手法。因此，我們在羅爾純的作品中能感受到的不僅是色彩的強度，還有和色彩強度相適應造型的力度。他從不中規(guī)中矩地模擬對象，總是能抓住對象的外形特征加以夸張或略加變形，從而凸顯出人物處于動態(tài)中的生動性和最具有生命感那一瞬間。從80年代的《咪咪》、《歲月》、90年代的《傍水人家》、《憩》以及近年畫的《坐姿新疆婦女》、《辣妹子》、《藏族少女》等等都是如此。即使畫風景，他也能在自然中敏感到那些最富有生命活力的事物，例如他畫的那些處在成長中的一棵棵高挑的小樹，以及用水墨畫的那些禿尾巴小公雞，都充盈著一種勃發(fā)的生命活力。
從以上列舉的作品不難看出，羅爾純的藝術具有堅實的造型功力，但他從未囿于學院寫實的羈絆，而總是以其崇尚自由的天性，尋求一種個性化的表達方式。我們在上面曾談到他為人低調，不張揚、不炫耀。低調，既可能是出于一種個人的品格和操守，也可能是由外部環(huán)境所帶給個體的壓抑所致。就羅爾純而言，這兩種因素都不能排除。他的不善言表可能是出于他天生的性格，但是如果從他的作品反觀他的內心，我們不能不說，他表現(xiàn)在作品中的那種火辣辣的激情，那種激越亢奮的狀態(tài)，他本不應該是一個低調的人?？墒撬臑槿撕退臑樗囃耆莾苫厥?，或許，他把做人的那種激越奔放的熱情，完全移用到他的畫里去了。他一旦進入自己的藝術天地，低調地做人立刻轉化為高調地作畫，在藝術中釋放自己長期壓抑的心緒，或許這是一種更符合他性格的行為邏輯，狂放的筆觸成為一種情緒狀態(tài)的不期然產物。特別是近年，他的作品中的表現(xiàn)性因素越來越突出，他的藝術已經達到相當自由的狀態(tài)。而這種自由狀態(tài)正是來自于他狂放不羈的心靈。沒有這樣情緒狀態(tài)，沒有這種生命的興奮點的激活，就難于進入那樣一種作畫的自由狀態(tài)。
從這個意義上講，羅爾純的藝術更接近表現(xiàn)主義。但就風格流派的角度看，西方的表現(xiàn)主義也存在很大差異。威爾納?赫夫曼曾從表現(xiàn)人類情感的角度，將西方表現(xiàn)主義區(qū)分為兩類，一類為表現(xiàn)痛苦的情感，如梵高、蒙克、科科西卡和蘇??；另一類為表現(xiàn)快樂的情感，如馬蒂斯、德朗和東根。前一類藝術家不執(zhí)意于形式風格的營造，甚至是反形式的，他們的藝術都是一種直達心靈的藝術，或者說是以心靈為對象的藝術。因為這些藝術家多是一些極端敏感的人，所以他們的畫均是一個個騷動不安的靈魂的自我呈現(xiàn)，均是以激烈、尖利的筆法，如泉涌一般的神經沖動，一掃學院式的溫文爾雅，表現(xiàn)出一種少有的生命激情與原始的魅力；而后一類藝術家雖然色彩也很強烈但不粗野，筆觸也很狂放但不神經質，他們在表達情感的同時也很注重形式語言的建構，作品中仍然能流露出一種貴族式的閑情和優(yōu)雅。
羅爾純的藝術顯然更接近于表現(xiàn)樂觀情緒的馬蒂斯式的表現(xiàn)主義，充滿了創(chuàng)造的激情，充滿了陽光，充滿了繪畫性的美感。面對對象時，他注重的不是對象本身，而是“我”對對象的主觀性的表達，即畫出“我”對對象的感受。從而使我們面對他的作品時，不僅能夠充分領略到對象的獨特美感，領略到飽滿的形象所給予我們的喜悅，還能領略到筆觸、色彩、線條這些繪畫因素本身的力量。在他的作品中，那些率意的“涂抹”和“揮寫”，是對形象大感覺的瞬間捕捉，是一種不經矯飾而直達心靈的語言狀態(tài)。它們?yōu)⒚摱喖s，充滿藝術的才情和詩的韻味。
羅爾純在紀念他的老師顏文的一篇文章中說：“他遠不是什么風云際會式的人物，然而他是一個具有偉大心靈的畫家。他的藝術不僅表現(xiàn)在作品上，而且首先表現(xiàn)在心靈里，如果說金錢和權勢容易獲得人們的青睞，異化一個人的本來面目和自身價值，那么他無疑是徹底保持其藝術家本色的一位畫家?！边@句話用在羅爾純身上也再恰當不過，因為他自己就是這樣一位“具有偉大心靈的畫家”，一位“徹底保持其藝術家本色”的畫家。
賈方舟
2010年4月15日于北京京北槐園
