時間：2015年6月13日
地點：今格空間

李旭：作為《畫畫：譚平作品展》的策展人，今天很榮幸地邀請到諸位專家學(xué)者和師長，感謝大家的蒞臨。我們今天探討兩個議題：一個是抽象藝術(shù)在當(dāng)代中國的境遇；另一個是請大家談一談譚平在這次展覽中的最新創(chuàng)作。先請彭鋒發(fā)言。

彭鋒：我提兩個問題，第一，譚平的創(chuàng)作現(xiàn)在到了第四個階段“畫畫”，那么第五個階段是什么？是否該進入畫什么的討論？第二，是什么動機要在畫布上開始我的繪畫？

在我給譚平寫的文章《刺痛與撫慰》中談到過譚平圓形線條作品里的動機，那么接著往下畫，把圓線畫直又是出于一個什么樣的動機？如果我們把這個動機找出來，就不只是一個純粹的“畫畫”，也可能跟中國當(dāng)下畫家和知識分子的心理狀態(tài)發(fā)生聯(lián)系，也就是說譚平的抽象繪畫不再是一個純粹形式主義的作品，而是會和處于今天中國這樣一個高速變化的社會里邊的知識分子們的心理感受產(chǎn)生連結(jié)。

從“畫它”、“畫我”、“我畫”，到第四個階段的“畫畫”，在我讀“畫畫”這兩個字的時候，我在想這個詞是一個動賓結(jié)構(gòu)還是一個主謂結(jié)構(gòu)？是我要畫一幅畫還是畫自己的畫？里希特在一個視頻里曾經(jīng)說過：我從來不“畫畫”，這是“畫”本身，不是我“畫”的。也許到了某一個階段，是“畫”本身迫使一個畫家要去作畫，他的動機就是要“畫”一幅“畫”。譚平用一次一次的覆蓋來消解在繪畫過程當(dāng)中過于強烈的主體空間，通過不斷覆蓋和自我顛覆，試圖讓“畫”本身說話，這已經(jīng)是在讓“畫”自己來“畫”。這是我能想到的繪畫最極致的方式，所以我會繼續(xù)等待，看譚平今后的創(chuàng)作還將如何發(fā)展。

李旭：文章里我談到一個觀點，“畫畫”是回到繪畫的深處、回望繪畫的原點——當(dāng)初大家學(xué)畫時，對繪畫有什么樣的期待，如何借助繪畫的形式在歷史長河中的找到自己的位置，“畫畫”于是變成了一個非常樸素的詞匯。另一種解讀方式可以理解成“畫本身”在自我表述。耶穌在面對眾人第一次演講的時候，圣保羅、圣馬可問他你要對這些人你說什么？耶穌說“我只要張開口，上帝會說話。”抽象作品本身就會說話，我們傾聽這種特殊表述的時候，會聽到一種繪畫內(nèi)部的回聲。

尚揚：譚平大學(xué)三年級的時候我和他認識的，我到他的工作室和宿舍看畫，譚平學(xué)生時代所有的習(xí)作都讓我激動和驚訝。當(dāng)時我就想一個大學(xué)三年級學(xué)習(xí)版畫的學(xué)生，怎么能夠有那么好的色彩修養(yǎng)，也可以說是教養(yǎng)，怎么還能有如此放達的自由的思想？那時正值剛剛改革開放的1983年，國內(nèi)的藝術(shù)資訊不是很多，但是一個美院的學(xué)生已經(jīng)能夠在他的作品當(dāng)中表達那么多超前的東西。有一幅譚平的小畫《炊煙》特別讓我感動，很小，畫的是一個村口的小景，非常普通的小景，幾只鳥在電線上。一張小畫將一種非常敏感和深沉的心境表達的如此充分，那個時候我就在心里記住了譚平，相信譚平未來會成為一個非常優(yōu)秀的藝術(shù)家。

1994年譚平從德國回來以后和滕菲住在一個兩層小樓的樓上。房間的地下鋪滿了畫著符號的小畫。我在那個時候和譚平交流得已經(jīng)很深入了，可以感受到他對抽象藝術(shù)理解的超前。后來譚平開始籌建中央美院的設(shè)計學(xué)院，也因為譚平在設(shè)計教育工作上的創(chuàng)造性，他的繪畫路徑也拓寬、擴大了。

今天的“抽象”跟譚平大學(xué)三年級所作的具象繪畫之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，這次展覽的題目“畫畫”，正是譚平一直樸素地踐行他作為一個藝術(shù)家不斷成長的寫照，譚平始終沒有把最本體的東西拋開。每一個理解和迷戀繪畫本體的人，在譚平的繪畫里都可以找到驚喜，也可以找到一種超越繪畫本身的哲學(xué)思考。今天看到譚平這些最新的作品，我感覺很不容易，因為譚平把擔(dān)子卸下來以后，繪畫成為他的一種釋放。

易英：“覆蓋”系列是譚平在藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折點。這個轉(zhuǎn)折點從一個更大的范圍來看，同樣適用于中國的當(dāng)代藝術(shù)——就架上藝術(shù)而言，在當(dāng)下面臨著一種困境和突破——架上藝術(shù)有沒有前途？這是一個世界性的話題，不管是東方還是西方，我們都能看到當(dāng)代藝術(shù)里對傳統(tǒng)因素和符號的挪用，實際上這反映出現(xiàn)代文明的困境和焦慮，說得嚴重一點是“現(xiàn)代人格的分裂”。

在抽象藝術(shù)從具象寫實發(fā)展而來的過程中，一方面受到新的視覺資源的影響；另外一方面又必須打散、打亂原先寫實藝術(shù)的形式關(guān)系，進行重新的組合和裝配。那么當(dāng)抽象藝術(shù)家一旦把傳統(tǒng)的形式語言拆解完成，裝配完成，一切可能性是不是就都結(jié)束了？我把今天的抽象藝術(shù)稱為“后抽象”，“后抽象”的可能性是什么？這就是譚平的工作。

譚平的“覆蓋”為什么有意義？他實際是在尋找另外一種視覺方式，他在不斷覆蓋的試驗過程中試圖尋找一種最佳效果，尋找縱向空間的可能性，這就是譚平的作品和其他一次即能完成的作品之間的不同之處。一張畫不管是兩天還是三天完成，這樣的繪畫都和傳統(tǒng)繪畫沒有區(qū)別——寫實繪畫是先畫一個人，再畫中景、前景、遠景等；抽象藝術(shù)也是如此，心里有一個想象，然后一步一步畫出來。但是“覆蓋”的方式卻是將前邊的東西全部否定掉，雖然在覆蓋的過程中也會留下某些以前的“痕跡”，但我們看到譚平的繪畫不管是極簡特征的，還是多次覆蓋的，都可以理解為一種“復(fù)合”、“多次復(fù)合”、多次“自信的損傷和實現(xiàn)”的過程。

譚平一直認為繪畫中抽象是最好的藝術(shù)，是藝術(shù)中的藝術(shù)，他要努力實現(xiàn)他的目標，他不會重復(fù)別人，于是就走上這條看起來很孤獨的路，因為抽象藝術(shù)完成使命以后對于每個藝術(shù)家來說都是在創(chuàng)造屬于自己的視覺形式。

周長江：如果說具象繪畫里含有很多意義，那么抽象繪畫則是最能夠表達藝術(shù)家個人對美感的追求，是一種非常自然和自我的流露。所有長期從事抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家都一樣，不會安逸地享受在自己某個階段的成就里，或者停留在一個自己覺得滿意的狀態(tài)中，我們永遠要對自己提出問題。譚平正是如此，我們可以從他的作品中看到他一個階段接著一個階段，不斷地自我修訂、自我完善，任何人都不能代替這個畫家自己對自己不斷提問的過程。

我還想補充一點有關(guān)譚平“覆蓋”的意義，譚平對色彩視覺感受的要求是非常高的，一次、兩次、三次地覆蓋……這種覆蓋也許不只是為了“否定”而去“覆蓋”，也可能是因為色彩本身在覆蓋的過程中所發(fā)生的種種變化，對于一個藝術(shù)家視覺和心理上的神經(jīng)末梢細微的打動而產(chǎn)生的不同效應(yīng)。我相信一個畫家在他的畫面上來來去去的涂抹，一幅抽象畫面里所有的環(huán)節(jié)，做得越好的藝術(shù)家細節(jié)越到位，畫面越具有感染力，而這個感染力更是一種發(fā)生在神經(jīng)末梢層面上的體驗。

王端廷：在抽象藝術(shù)方面我被認為是一個原教旨主義者，我會繼續(xù)堅持這個抽象藝術(shù)的標準。毫無疑問抽象藝術(shù)的理論和實踐都起源于西方，對于中國而言抽象藝術(shù)是舶來品，抽象藝術(shù)不是無源之水，它是西方從印象主義開始的形式主義，按照線性思維模式不斷演進的產(chǎn)物，抽象藝術(shù)是西方現(xiàn)代形式藝術(shù)的邏輯終點，是西方現(xiàn)代藝術(shù)最高段位、最尖端的那一部分，因此抽象藝術(shù)既不可能產(chǎn)生于立體主義之前，更不可能產(chǎn)生在塞尚之前。這個邏輯文脈非常重要，這也是我們判斷中國抽象藝術(shù)品質(zhì)的一個重要標準。

西方抽象藝術(shù)家講究個人演進的邏輯?；剡^頭來看譚平的繪畫，在這個展覽中出現(xiàn)的早期作品對后來抽象藝術(shù)的產(chǎn)生在邏輯上是非常重要的。我們可以看到譚平的藝術(shù)一步步從寫實、表現(xiàn)、半抽象，走入了純粹抽象藝術(shù)的這條路。所以我認為沒有文脈、不具有抽象藝術(shù)基本構(gòu)成和基本品格的算不上抽象藝術(shù)。一個人昨天還在寫毛筆字，今天突然說畫出了抽象繪畫，我是不相信的。

我認為譚平是中國藝術(shù)界為數(shù)不多的真正掌握了抽象繪畫奧秘，有著清晰的演變脈絡(luò)，不僅在中國，而且在國際意義上對抽象繪畫都有所推進的畫家之一。極簡主義之后留給抽象畫家的空間在哪里？上次在看譚平的素描展《彳亍》時就討論過，藝術(shù)總得有所推進才行！而譚平展示給我們的就是那一條線，這個“線”不表現(xiàn)、不描繪別的東西，不再現(xiàn)別的東西，就是一條線，譚平的繪畫就是他展現(xiàn)的這條線、這個色彩本身，這個“色”不再是一個形式，這條“線”也不再是一個形式，“線條就是線條本身，色彩就是色彩本身”，這是譚平對抽象藝術(shù)的貢獻！

丁乙：我自己的展覽剛剛在上海開幕，所以特別期待來看譚平的展覽。我看到譚平繪畫中的色彩越來越豐富，里面有非常多的細節(jié)。整個展場墻體有非常多變的節(jié)奏，在地下展廳里幾乎每一個隔斷的墻面都被不同的色彩分割，還看到一些對應(yīng)性的關(guān)系，比如作品中的黃色和黃墻之間色彩的關(guān)系。

剛才我跟皮力一起看了有關(guān)譚平創(chuàng)作的紀錄片，我們都在談“尋找、覆蓋”，我感覺譚平好像是在預(yù)埋一些東西，又把這個預(yù)埋的東西擦除掉了。這是非常禪宗的或者是中國繪畫的語言，也是一個表面和深層之間的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)讓我聯(lián)想到了譚平在德國柏林藝術(shù)大學(xué)的求學(xué)經(jīng)歷，那個時候正好是德國新表現(xiàn)主義最火的時候，我想譚平肯定是接收了這樣的東西，盡管他回國后在繪畫里邊所體現(xiàn)出的新表現(xiàn)主義意味不太強烈，但是今天我看到他的這批新作里面卻有這樣的意味在冒出來。當(dāng)然這種“冒出來”是經(jīng)過沉淀之后的顯現(xiàn)，你很難肯定這是不是“新表現(xiàn)主義”，但是這種感覺讓你覺得這可能是一種新的、中國的新表現(xiàn)主義，里面暗含著新的語言。當(dāng)然這也跟譚平整個的學(xué)習(xí)生涯、工作經(jīng)歷都有關(guān)聯(lián)——版畫出身，做過設(shè)計學(xué)院的院長，又在柏林藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)過自由藝術(shù)等等。對于譚平的經(jīng)歷，我自己也有一些類似的切身體會，我也學(xué)過設(shè)計、中國畫，然后自己創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)，正是這些不同領(lǐng)域在與你的藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)，所以你看世界的眼光就是不一樣的。你可以看到在某個單一的專業(yè)系統(tǒng)里所看不到的東西，這正是譚平整個作品能夠呈現(xiàn)出今天這樣一個獨特面目的底氣所在。

舒可文：2013年在紐約MOMA美術(shù)館有一個抽象藝術(shù)一百年的回顧展，我對其中一句話印象很深，說的是“抽象藝術(shù)在創(chuàng)造一種秩序，一種內(nèi)在的秩序。”當(dāng)一個藝術(shù)家是以具象形態(tài)來繪畫的時候，繪畫的基本邏輯是外來的，比方要畫一個人，這個基本邏輯來自于人的外在形態(tài)，不管怎么變形，繪畫的秩序始終是外界賦予你的。但是抽象藝術(shù)家所建立起的秩序卻不依賴于外在的任何來源，成為一個“自相關(guān)”的理論結(jié)構(gòu)，它的秩序就是它自己。我的一個疑問就是這種“自相關(guān)形態(tài)”或者說是“自成一體的秩序”，它和你對世界的關(guān)聯(lián)是不是也像它的來源一樣沒有關(guān)系？這是一個小小的疑問。

當(dāng)我們只是作為一個觀光客在觀看抽象藝術(shù)的時候，當(dāng)然也能夠從中得到很多感性或者是知性上的觸動，但是如果按照我的工作方式，我當(dāng)然要去追問，這種知性的觸動，到底觸動的是我們哪一根文化神經(jīng)？如果說抽象藝術(shù)的秩序是一個純內(nèi)部的自相關(guān)的秩序，那應(yīng)該跟“我”沒有關(guān)系，如果跟“我”發(fā)生關(guān)系，那么到底是跟我的哪一個部分產(chǎn)生關(guān)系呢？

李旭：謝謝舒可文老師。我們談到“自相關(guān)”、“自成一體”的時候，其實就是在討論抽象藝術(shù)最根本的角色心理定位，抽象藝術(shù)的歷史使命就是這樣的——建立一個和客觀世界平行的秩序。我在文章里講到一個“平行宇宙”的概念，藝術(shù)家全身心投入自己的精神世界工作的時候，可能會與現(xiàn)實世界中的某個人在某個場所遭遇到某一幅作品時產(chǎn)生特殊情境下的溝通。

黃篤：這次譚平的展覽更加“自然”和“自由”。一個畫家把畫面處理得如此自然，這是非常難得的。尤其是在意圖上，我認為他是有一點“反、背離抽象藝術(shù)”，或者他是把“簡潔化”和“繁瑣化”更加緊密地交織在一起。王端廷講到了“偽抽象”、“民族主義抽象”，但是我認為抽象和波普藝術(shù)差不多，沒有國界，而是一個流動形的東西。在中國我們也談“書法抽象”，可能和波洛克或者蒙德里安式的抽象不一樣，但是我想比如說日本，日本以前出現(xiàn)了白發(fā)一雄，他的抽象繪畫和其他抽象不一樣；韓國出現(xiàn)了單色繪畫，這個單色繪畫也跟歐洲和美國的形態(tài)，包括美學(xué)意味也不一樣。我就會想中國的藝術(shù)家，他們抽象的根本基點到底是什么，這個值得我們?nèi)ニ伎?。抽象藝術(shù)的確存在著命名的問題，我們?nèi)绾稳ッ覀兊某橄?？剛才前面幾位講了，現(xiàn)在缺乏一個理論的支撐。但是我想當(dāng)時在韓國和日本所產(chǎn)生的抽象藝術(shù)跟我們今天的情況也差不多，同樣沒有一個很完整的理論，也都是在實踐中不斷地去提出批評，提出對藝術(shù)的看法。并不存在一個先天的理論，而應(yīng)該是我們的批評如何去解讀所發(fā)生的藝術(shù)。

皮力：舒可文談到2013年MOMA的展覽“抽象如何發(fā)明起來的”，她在追問如何理解“抽象藝術(shù)是建立一種秩序，自成一體的秩序，一種自相關(guān)的秩序”。舉個例子，清早期時書法家傅山他們寫書法喜歡寫異體字，受過訓(xùn)練的人才能讀懂這個書法，沒受過訓(xùn)練的人就讀不懂。我們可以這樣理解“抽象藝術(shù)是如何發(fā)明出來的”，這是19世紀以來資產(chǎn)階級試圖標榜自己的文化身份所發(fā)明出來的一種特殊語言，因此抽象語言從現(xiàn)代意義來講有點兒像布爾迪厄說的“區(qū)隔”，是將人和人區(qū)分開來的最基本的工具。易老師說譚平的線是很極致的線，特別能夠代表自80年代開始的精英態(tài)度——這不是你們所有人能夠懂的世界，只有懂的人才能懂。從這個角度我們也可以了解到今天很多的抽象藝術(shù)家，這二、三十年來的工作是建立在這樣一個最基本的文化判斷和一個道德立場上面。

第二，我們談到繪畫材料物性的時候也談到繪畫的身體性，“身體性”和“物性”是在一起的，但是譚平的“身體性”不是波洛克的揮灑，譚平的繪畫過程是像丁乙所描述的清理預(yù)埋的一個過程，但是在這種冷靜里邊始終保持著一種“身體的張力”。二十年前我覺得抽象繪畫是一個很忽悠人的事，但是今天隨著成像技術(shù)、幻燈、投影、照片等等記錄工具越來越多的參與，抽象相比寫實更難忽悠人，因為一切都要靠“身體性”來完成。

第三，譚老師抽象的維度是比較傳統(tǒng)形態(tài)的抽象的維度，將畫面的圖像關(guān)系引申到空間，這本身也很有儀式感。

第四，過去十年以來的抽象理論都在談?wù)撍^中國抽象的概念，包括書寫性的問題、行為性的問題。如果從王端廷的觀點來看這些都不能叫做“抽象畫”。中國抽象發(fā)展的時間很短，沒有經(jīng)歷過西方的現(xiàn)代主義、抽象主義時期，中國的抽象藝術(shù)下一步要怎么走，如何梳理，這些不僅是藝術(shù)家的事，也是理論家的事。美國的抽象從30年代格林伯格開始，將抽象理論的話語權(quán)從歐洲藝術(shù)界搶奪過來，直接造就了美國后來波普藝術(shù)的發(fā)展。但是今天中國抽象的問題比美國的30年代還要難，因為美國文化和歐洲文化歸根到底還是在分享一個共同的價值觀。而中國的抽象理論里面，需要創(chuàng)造一些跟中國自己的文化根性有關(guān)系的現(xiàn)代抽象語言評論范疇和語匯，這是很迫切的事。

李旭：大家談到“中國抽象”的可能性。我在2001年的時候就開始想這個問題，抽象藝術(shù)有沒有地域和民族的屬性？我個人認為抽象藝術(shù)在中國的語境下面有兩種可能：一個是與道家哲學(xué)和禪宗崇尚空、無、虛的角度在思想層面上有一個接觸；另外書法美學(xué)是一個非常大的視覺層面上的支點，這個支點支撐的不只是抽象藝術(shù)，而是整個中國人審美的自然觀。

李磊：看了譚平近期的作品以后，我談四點感受：

第一個是生命感。我一直在想我們做藝術(shù)是為什么，我們難道是為了理論家做藝術(shù)嗎？難道是為了藝術(shù)史的規(guī)律做藝術(shù)嗎？不是，我們做藝術(shù)是因為我們的生命發(fā)生在這個時刻。尚揚老師談到看到譚平學(xué)生時期的作品時非常感動，為什么感動？因為有人的溫度，有情感在里面。我覺得譚平作品中的精神本質(zhì)是一貫的，無非是在不同的階段選擇了看似不同的表現(xiàn)方式而已。

第二個是視覺哲學(xué)。視覺藝術(shù)當(dāng)然要通過視覺來表達，視覺的表達隨著人類視覺經(jīng)驗的積累從粗放的、概念化的圖形逐步發(fā)展到寫實，寫實實際上是人類視覺藝術(shù)的進步，但視覺藝術(shù)還要繼續(xù)發(fā)展和超越，那么一百多年前“抽象藝術(shù)”出現(xiàn)了。今天我們在中國同樣在尋找視覺本體，我從譚平的工作中看到他在尋找視覺本體上的不斷實驗，這些反復(fù)不斷的實驗正是我們?nèi)祟惥裎幕粩喾e累的重要方面。對于類似譚平這樣的藝術(shù)家，實踐已經(jīng)具備了，但是我們還缺少文本上的梳理，這是留給批評家的工作。

第三是關(guān)于聯(lián)想的可能性。藝術(shù)不是一個固定形態(tài)的東西，所以我現(xiàn)在并不敢稱譚平的藝術(shù)是“抽象藝術(shù)”，因為譚平的藝術(shù)能夠帶給我們聯(lián)想的可能性。很多人覺得抽象藝術(shù)沒有敘事性，但是我從譚平的作品里面讀到了敘事性，這種敘事性是一種生命遞進的關(guān)系，是一種情緒和感情的不斷積累、消解，再積累再消解所形成的敘事性，這種敘事性最后形成了一種悲劇性的、史詩性的情感。

第四是傳播的可能性。傳播在今天越來越重要，中國有太多非常好的藝術(shù)家，包括今天在座的丁乙、尚揚、周長江等等都是非常好的藝術(shù)家，我們需要將這些真正能夠為人類文化進步提供新資源的作品提示和傳播出去。

李旭：感謝各位專家今天齊聚在這里為譚平的新個展發(fā)表非常寶貴的意見，最后一點時間讓譚平，我們的主角也來作出自己的回應(yīng)和表達。

譚平：非常感謝大家，今天的很多觀點對我個人來講有非常多的啟示。前兩天和一位從事理論研究的人聊我的繪畫，他和我講了一句話：“從事藝術(shù)的千萬別說話。一個藝術(shù)家最有價值的地方就是他的直覺?！?/P>

我和李旭為這個展覽的題目醞釀了很長時間。有一天，我在畫室里畫畫，突然看到我手里的那支筆，一支特別舊的油畫筆，用了有10年?？吹竭@支筆的時候，突然就想到“畫畫”這個題目，10年前我在畫畫，現(xiàn)在還在畫畫，那么“畫畫”到底是為了什么呢？我覺得不管是通過色彩、通過觀念性的表達、通過空間的改變、通過時間等各種方法，我想要達到的、追求的，就是精神的自由。