1994年，姜杰說：讓我的藝術(shù)敞開，敞向充滿矛盾，充滿痛苦和喜悅的生活。
1994年，姜杰剛在中央美術(shù)學(xué)院畫廊作了她的第一個個展，她為之取名為《易碎的制品》。在這個作品中，她用蠟制的初生嬰兒，來表現(xiàn)在一個強大世界里的無數(shù)弱小生命。這些弱小生命的堆積，其制作過程和展示過程中都充滿了死亡的諸多信息量。這些石膏的，或蠟制的翻模嬰兒，是一種蒼白無生命力的物品，它們又是姜杰用作女性自身觀念的闡釋。在《易碎的制品》中那些絲線和塑料薄膜，隱喻了人類的生存狀態(tài)。一種生命續(xù)若游絲的“易碎”感，在她的手指間留下一絲無助的痕跡?！耙姿椤保撬龑κ澜绲捏w驗，和由此而產(chǎn)生的針刺般的疼痛感。疼痛，又導(dǎo)致她對那種鋒銳感的再次闡釋。從那以后，嬰兒的脆弱和對這樣的弱小生命的關(guān)注就成了姜杰作品中的重要主題。
在其后的作品《魔針.魔花》中的梯形懸掛中，雖然已不再是嬰兒的題材，但她仍然重復(fù)一種針刺的意象。男性醫(yī)用針灸人體模型上，人體穴位的展現(xiàn)與分布，不同穴位的密集針刺，醫(yī)用紗布的重復(fù)使用，表現(xiàn)的是人類疾患在千年之末時，一種積重難返的提醒。但也不僅僅是延續(xù)她一貫的 “對脆弱的咀咒”。針魘魔咒，病入膏肓，針灸通絡(luò)，病起沉苛，這些被我們爛熟于胸的警告，可作通俗的解讀。對于姜潔再三使用的醫(yī)學(xué)符號，我們可以有不同的解釋，不同的分析。但是對藝術(shù)家本人來說，這樣一個作品只是她對材料選擇的一個延續(xù)，對主題拓展的一個放大。
作雕塑出身的姜杰，對空間的感覺超出其它裝置藝術(shù)家的處理。她的藝術(shù)觀念和她作品的可觸可感性，也都源于她對事物的三維觀察之中。嬰兒形象也罷，玫瑰和針也罷，男性人體模型也罷，她的觀念都并不僅僅是侵占你的視線。而是以一種從三維空間帶出的夢幻感和似曾相識的臨床經(jīng)驗，同時，也是一種有別于男性的角度，去占領(lǐng)你內(nèi)在想象的空間。
可以說，雕塑性是她始終關(guān)注的，但雕塑性卻又不是她唯一的關(guān)注。她利用現(xiàn)成品，改造現(xiàn)成品，將雕塑語言與裝置處理合成制作，匯集了她的觀念，思想，信息和構(gòu)成方式。這一切，她作得分寸得當(dāng)。
從《易碎的制品》開始，姜杰一直對物體的矛盾特性很關(guān)注，同時她也借助她使用的材料，來傳遞她對生命本質(zhì)的“易碎”“危險”“凄美”的寓意。在“魔針.魔花”的處理中，觀眾可以看到姜杰式的審美，纖細(xì)和敏感，語義上的女性意識和女性材料，盡管她處理的是非語義的空間和超性別的主題?？纯唇艿南?，蜜，層層復(fù)蓋的白色紗布，器皿和針，再看看她的制作，作品的懸浮感，她指尖的柔韌度，她對人性的曲折表達。就知道針尖之上，確有天使在舞蹈 ?！兑姿榈闹破贰分?，她使用蠟，絲線和塑料薄膜來展現(xiàn)人類生存狀態(tài)。這也可以用來說明一個問題：在雕塑中，藝術(shù)家通常的選擇都是銅，木，石等堅硬和帶有永久性的材料，尤其是男性藝術(shù)家們，尤其是他們在創(chuàng)作重大題材時。而姜杰為什么選擇的是蠟?zāi)兀恳驗樵谒磥?，蠟的制作其實是在翻制銅之前的一個過程。塑銅之前要把蠟溶化，所以蠟是鑄銅之前的材料，是脆弱的，不易保存的，非永久性的材料。姜杰選擇蠟作為自已的主要材料，也就是使用別人尤其是是男性藝術(shù)家不太使用的過渡性材料。因此，選擇這種材料本身就成了姜杰的一種選擇。她認(rèn)為，這種材料特別符合她的作品本身。姜杰想要通過蠟這樣的材料來反映人的存在特別無奈，也特別無助。在她早期做的《易碎》里，幾組嬰兒造型都是用蠟制作的。她制作這些蠟制的嬰兒，然后把它們裝在一個大的塑料薄膜里，它們互相挨擠著，互相產(chǎn)生一種特別輕微的碰撞。這樣一種讓人揪心的不安全感也同樣進入觀眾的心理。她所用的材料和作品的內(nèi)容，反映的觀念都全部指向一點：脆弱。人的生命，人的意識包括人的生長過程都是危機四伏的，也是不容易被保護的。整個主題的感覺就是“存在”。她將這些蠟制作的嬰兒放在一個被復(fù)蓋的空間里，正是要表現(xiàn)嬰兒與胎盤的那種保護與被保護的關(guān)系。由于使用了石膏做模子，模子本身也與成品構(gòu)成一種關(guān)系。布展的時候，她在整個展覽空間里，從上到下都全部布滿了蜘蛛網(wǎng)式的線。這些線包圍著嬰兒，也包圍著空間。嬰兒與成人的距離、他的尺寸、年齡都能使人產(chǎn)生那種本能的保護心理。成人之間的互相傷害雖然存在，但成人可以保護和隱藏自已。而弱小生命的脆弱感讓人不知所措。所以在材料上姜杰總是選擇特別脆弱的那種媒介加以組合。
在所有關(guān)于姜杰的嬰兒系列的評論中，關(guān)于這一系列作品是喻意中國的計劃生育政策的解讀甚多。當(dāng)然，計劃生育這個問題也涉及到生命的脆弱，生命的偶然這樣的主題。但姜杰的一系列嬰兒作品肯定不僅僅是對計劃生育政策的表面闡釋。計劃生育問題也是諸多因素的構(gòu)成，這個問題的涉及到中國的性教育問題，墮胎問題，當(dāng)下中國的性開放問題等等。不能僅用西方話語式的簡單敘述來加以概括。 從姜杰的嬰兒題材來看，她的表達其實是一貫的：表達生命的偶然性。也許，制作的過程貫穿著一種撫摸世界的真實感，由于許多作品都是她本人手工制作，其情景類似女性母親角色的初次演練。不同的安置，翻來覆去的擺放，光感的引入，不同的處理中有不同的體驗，這些都使得藝術(shù)家本人的母性情感元素得以釋放在其作品中。
90年代初，中國的雕塑創(chuàng)作從過去英雄主義的風(fēng)格，慢慢轉(zhuǎn)化到特別個人化的創(chuàng)作。姜杰越來越感覺到雕塑原有的形式對自已的束縛。她認(rèn)為雕塑只是一個媒介，就像是使用肥皂或使用水一樣的，只是一門熟練的技術(shù)而已。她開始有意識地放棄傳統(tǒng)雕塑中的某些形式，并試圖利用現(xiàn)成品來表達自已的觀念。她利用工廠生產(chǎn)的模特產(chǎn)品，她突現(xiàn)其中中性，無性別的部份，也就是她認(rèn)為比較現(xiàn)代的一種特征。一種看起來屬于特別商業(yè)化的模特，她用紗布和蠟在上面做一些塑造，骨骼、肌肉、細(xì)節(jié)等等。但是它呈現(xiàn)的過程就是一種方式。在姜杰看來，紗布本身特征是醫(yī)治。是一種既可脫落又可覆蓋的醫(yī)用物品。它傳達出這樣一種指向性的情緒：一種袒露的，傷痕累累的存在。這一方法也被她用于后來的作品《情形男女》：類似木偶一樣的小孩，頭對頭，眼對眼的兩個異性孩子互相觀望著，表面上有一種刺激感。但姜杰并不喜歡表面上的強烈沖擊力，毋寧說她追求一種被她稱為“隱痛”的東西。說它是隱痛，是你看了作品會有一種隱隱的針刺的感覺。雖然她選擇的材料是帶有刺激性的，但卻并不是能引起轟轟烈烈的那種感覺。而且越到后面，她作品的感覺越微妙。除了隱痛本身，她作品里面所包含的現(xiàn)代性卻是非常明顯的。這與姜杰對材料的選擇和她所關(guān)注的問題有關(guān)。
《長征：肖淑嫻》是姜杰2002年參與大型行為藝術(shù)《長征：一個行走中的視覺展示》時所作的一個作品。選擇“紅軍托孤”這樣一個角度，是以前表現(xiàn)長征題材的作品中少有涉及的。正如中國工農(nóng)紅軍歷史上最著名的那一次長征一樣，女性在“長征”中的角色是配角，是不足道，或者說是起著一種綠葉式的配襯作用的。雖然說她們在其中付出的代價甚至比男紅軍更為慘烈。關(guān)于“她們”在“長征”這一偉大的，革命的行為中的價值和犧牲，長期以來并沒有太多的人關(guān)注。姜杰正是從女性和母性的雙重角度重新審視這一革命題材（與歷史事實相同的是：在參加此次行為藝術(shù)的藝術(shù)家中，也沒有人從“女紅軍”這一群體的經(jīng)驗去處理長征題材）。簡言之：姜杰的作品重新拷貝了當(dāng)年長征路上眾多女紅軍處于革命的需要，將自已的孩子遺留在長征路上老鄉(xiāng)家的真實故事。她依然是使用自已的現(xiàn)成品嬰兒雕塑，在長征路上尋找愿意接受其嬰兒作品并“收養(yǎng)”嬰兒的人。接受者須每年在其接受日懷抱嬰兒照一張全家福，并將照片送給藝術(shù)家本人。四川省瀘定縣的肖洪剛于2002年9月26日接收了姜杰的嬰兒，并為嬰兒取名為“肖淑嫻”。在2002年和2003年，肖洪剛都寄去了抱著嬰兒肖淑嫻的全家福。由于有了參與者，這件作品便與肖洪剛一家有了互動關(guān)系，作品的生命力也得以延伸。最初的作品名《送紅軍：向長征路上的母親們們致敬》也由此改為《長征：肖淑嫻》。2003年9月，在題名為《新生代，后革命》的展覽上，姜杰又將這件最初只是作為行為藝術(shù)的作品，擴展為一件集觀念行為裝置雕塑為一體的作品。她使用了嬰兒床，嬰兒鞋，以及喻意長征的鵝卵石，并將它們與《星火燎原》中關(guān)于女紅軍托孤的文字，她本人關(guān)于《長征》活動的設(shè)計方案，以及肖洪剛一家抱著嬰兒的全家福照片并置一起。作品主題也從最初的“向長征路上的母親致敬”，移向了她一貫的核心問題：嬰兒生命的脆弱。弱小生命在入世之初，就成為代價。他們太弱小了，以致于無法選擇，甚至于無法知道在某一時刻自已成為了革命的祭品。在這里，其含義更指向在社會和歷史的重要背景下人性的脆弱與無助。與歷史不同的是：姜杰這個作品更關(guān)注的是當(dāng)年那些被送給老鄉(xiāng)的紅軍后代們，命運發(fā)生改變之后的狀態(tài)。在那一段真實歷史中，沒有人去考察過他（她）們的成長過程，更沒有人關(guān)心過這一人倫慘?。◤膵雰旱慕嵌?，當(dāng)然也是從人性的角度）帶給他們的心理和命運的變化。姜杰的作品在人性的角度上對這一主題既是補遺，又是紀(jì)念。姜杰本人和參與收養(yǎng)嬰兒的老鄉(xiāng)原本都與長征沒有任何關(guān)系，但現(xiàn)在通過每一年的信息反饋，她/他們之間，包括與長征和長征的行為藝術(shù)之間，就發(fā)生了一種虛擬的共謀關(guān)系。從一個行為藝術(shù)的角度而言，她還設(shè)置了一個有延續(xù)性的開放式結(jié)局。我們也許能借此考察出“肖淑嫻”今后的命運，但是，我們永遠(yuǎn)不知道嬰兒的命運如果不在某一刻發(fā)生改變，它的原生狀態(tài)會是什么？就象我們永遠(yuǎn)不知道林間的兩條路中，沒有走的那一條通往何處？
2002年，姜杰制作了她的架上雕塑作品《在》。后來她以此衍生出新的作品《放大祥云一萬倍》。這兩個作品應(yīng)該說都是從《易碎的脆弱》延續(xù)下來的主題，但是與早期作品中帶有易碎，危險和怪異的嬰兒不同。已為人母的姜杰這次創(chuàng)作了一個寫實的，超常的但又是健康強壯的嬰兒，她用兒子的命字命名它為《在》。這一次姜杰把她的關(guān)注推向極限。她重新思考嬰兒與世界的微妙關(guān)系。雖然從嬰兒的面部神情仍然能感覺到過去作品中某種怪異的氣氛（現(xiàn)在是在一個極端溺愛的氣氛下），但這個嬰兒顯然是商品時代的產(chǎn)物。他光滑，清潔，無邪，一眼看去就是成批生產(chǎn)出來的工業(yè)品，但同時又絕對的與時代契合。2002年她在成都現(xiàn)代藝術(shù)雙年展中展出了《在》的其中一部份，后來她發(fā)現(xiàn)在展出空間中，男性超大尺寸的話語場，掩蓋和消解了她作品中細(xì)微敏感的部份。在那之后的嬰兒系列中，她開始把尺寸的問題帶入作品中，并將其中一些嬰兒用工業(yè)噴漆著色，使它們看上去更有批量感（盡管這些嬰兒實際上都是手工作成的），更具商品性?！斗糯笙樵埔蝗f倍》里，整個作品帶有后工業(yè)時期的制作感，也充滿商業(yè)社會的各種信息。一群玩偶式的帶有成人表情的嬰兒騰飛在萬里祥云之上，藍天白云在身邊起舞，腳下是一片錦繡河山。這些嬰兒就這樣寓意了一個患有輕浮的輕度譫妄癥的時代，盡管這個時代在一段時間內(nèi)顯得頗有合理性。姜杰在這一幕祥和之圖后面，掩藏的是一個敏感的母性視點，她對新生寵兒的未來生存環(huán)境，無力而又擔(dān)憂的洞察：美麗，光滑，富裕的嬰兒仍然是無助的弱小生命，浮華背景后面仍然是易碎和隔膜的生存主題。這是無論我們，還是我們之后的新新人類，抑或是祥云之上的后新新新人類，永遠(yuǎn)都會從出生開始，就面對的問題。
就如她所說：“一個藝術(shù)家如果不能擁抱生活，他就會被生活所拋棄”。時代是匆忙的，生活更是匆忙的，只有目光敏銳的藝術(shù)家，才會在匆忙的消費和信息時代里， 以冷眼旁觀的方式，擷取當(dāng)今社會的實質(zhì)真相。
