一百多年前，當(dāng)康定斯基畫出第一張抽象畫的時候，他一定不會想到自己無意間開啟了視覺藝術(shù)的一種認(rèn)知世界和表達(dá)思想的全新語言方式。在攝影術(shù)誕生后，各種現(xiàn)代藝術(shù)流派傾盡全力逃離客觀記錄現(xiàn)實(shí)世界的原始功能，轉(zhuǎn)而尋求視覺藝術(shù)獨(dú)立存在的主觀價值。而抽象主義的誕生，極其高調(diào)地宣告了視覺藝術(shù)可以不必為任何宗教、歷史、文學(xué)和政治主題服務(wù)，視覺形式可以充分遠(yuǎn)離日常經(jīng)驗(yàn)，完全徹底地為藝術(shù)而藝術(shù)不僅是可能的、可行的，而且是大有可為的。抽象藝術(shù)不僅是整個現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上的終極成果，更為后來當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的立論基礎(chǔ)，并成為日后觀念藝術(shù)得以大行其道的重要理論基石。20世紀(jì)下半葉最著名的現(xiàn)代藝術(shù)理論家之一克萊門特?格林伯格在晚年把抽象奉為視覺藝術(shù)的最高境界，絕非心血來潮。
生于1960年的譚平，1980年考入中央美術(shù)學(xué)院版畫系，在經(jīng)歷了扎實(shí)的學(xué)院寫實(shí)訓(xùn)練后以優(yōu)異的成績畢業(yè)留校。在版畫系的長期學(xué)習(xí)帶給他許多獨(dú)到的視覺熏陶和手工經(jīng)驗(yàn)，尤其是對各類物質(zhì)媒介的直接操作更讓他領(lǐng)悟到視覺語言本身的奇異與精妙，他在1980年代后期開始創(chuàng)作的一系列強(qiáng)調(diào)肌理與質(zhì)感的銅版畫，令他開始越來越關(guān)注材料實(shí)驗(yàn)所造就的基本形式帶來的抽象美感。1989至1994年，他獲得聯(lián)邦德國文化交流獎學(xué)金赴柏林藝術(shù)大學(xué)深造五年，獲得碩士學(xué)位。在此期間，他經(jīng)歷了西方學(xué)院體系完整的抽象藝術(shù)訓(xùn)練，潛藏多年的實(shí)驗(yàn)精神和自由意志得以逐漸釋放，進(jìn)而讓自己的創(chuàng)作風(fēng)格從寫實(shí)和表現(xiàn)最終完全走向抽象。這些特殊經(jīng)歷，更使他成為中國大陸第一位出身于西方學(xué)院體系的抽象藝術(shù)家。
中國大陸的抽象藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，與肇始于1970年代末期的思想解放運(yùn)動密切相關(guān)，并在1980年代中期席卷全國的“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動階段得以嶄露頭角。但不容忽視的是，那一時期的抽象實(shí)驗(yàn)更多的意圖是以此為姿態(tài)和工具，對當(dāng)時日益僵化的美協(xié)和學(xué)院體系提出質(zhì)疑和反叛，涌現(xiàn)出的絕大多數(shù)作品基本上都是策略性和臨時性的。今天，當(dāng)我們回顧這一時期的作品時，看到的大多是對西方抽象藝術(shù)諸多經(jīng)典的直接模仿與復(fù)制，其藝術(shù)語言往往沒有成熟度，創(chuàng)作觀念也普遍缺乏自足性。譚平在1980年代末期到1990年代初期在德國游學(xué)的五年，正是中國現(xiàn)代藝術(shù)的沉潛時期和其后當(dāng)代藝術(shù)的興起階段，大浪淘沙后留下來的成熟個體，日后幾乎都成了今天當(dāng)代藝術(shù)圈的中堅(jiān)力量。如果我們以譚平藝術(shù)創(chuàng)造的個人風(fēng)格歷程為視角重新回顧當(dāng)代藝術(shù)在中國大陸發(fā)展演進(jìn)的歷史，就會發(fā)現(xiàn)譚平是一位在多次重要關(guān)頭做出了特殊選擇的藝術(shù)家，其特立獨(dú)行的態(tài)度耐人尋味。在鄉(xiāng)土、尋根題材風(fēng)靡一時的年代，他選擇了客觀冷靜的主觀化風(fēng)景；在裝置、綜合材料與多媒體實(shí)驗(yàn)生機(jī)勃發(fā)的時候，他堅(jiān)守繪畫本體不為所動；等到“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”作為新一輪主題創(chuàng)作樣板流行起來，他卻完全轉(zhuǎn)向了抽象……這些特殊而關(guān)鍵的選擇持續(xù)不斷地塑造著他的價值取向，最終成就了他獨(dú)特的個性。
譚平迄今為止的藝術(shù)之路，按照主體（創(chuàng)作意識）、客體（表達(dá)對象）和載體（物質(zhì)材料）的關(guān)系，可以大致分為“畫它”、“畫我”、“我畫”和“畫畫”四個主要階段。
第一階段：“畫它”（1984——1987年）
這是譚平創(chuàng)作的初始與起步階段，是一個出身學(xué)院的藝術(shù)家對周遭世界的反應(yīng)與表達(dá)，靜物、風(fēng)景和人物等主題既是對學(xué)院語言訓(xùn)練的發(fā)展和延續(xù)，而冷靜客觀的態(tài)度、簡潔質(zhì)樸的敘事方式以及越來越傾向于形式主義的造型語匯，卻也開始成為他最終脫離學(xué)院寫實(shí)體系的開端。這一階段的作品中，可以看到譚平借用各種習(xí)得的視覺資源所進(jìn)行的豐富嘗試，他在不同的作品中運(yùn)用了寫實(shí)的、詩意的、隱喻的、象征的、敘事性的、符號化的語法，版畫和油畫創(chuàng)作并行不悖。這一階段中，“它”（即“他者”）的地位是相對突出的，創(chuàng)作主體的個性比較模糊，物質(zhì)載體并不是特別穩(wěn)定，所表現(xiàn)的客體內(nèi)容也處在不斷的變化之中。
第二階段：“畫我”（1987——2003年）
這個階段是抽象創(chuàng)作的開端，起始于版畫和素描，最終在油畫布上完全發(fā)展成熟。借助一系列色塊、線條、黑白關(guān)系、空間秩序的重疊組合與各種物質(zhì)載體的實(shí)驗(yàn)，譚平在畫面上開拓出純粹而空靈的視覺世界。創(chuàng)作語言和手法的逐步明確，對他來說是一個基本問題得以解決的重要象征，以1990年代初期一系列純抽象的銅版畫為標(biāo)志，他徹底告別了寫實(shí)與表現(xiàn)，全部創(chuàng)作指向已集中到視覺探索的樸素目的上來。開始純抽象創(chuàng)作后，他的絕大多數(shù)作品都被取消了標(biāo)題，代之以《無題》、《素描》或純粹的作品尺寸數(shù)字等沒有任何指涉意義的文字。在這一階段，譚平的主體意識已經(jīng)明確，“自我”的地位越來越凸顯出來，作品的物質(zhì)載體呈現(xiàn)出日益強(qiáng)大的創(chuàng)新能量，所表現(xiàn)的客體主題也逐步走向形而上和精神性。
第三階段：“我畫”（2003——2013年）
經(jīng)歷了父親的病痛與治療，譚平第一次對癌細(xì)胞的形象有了切身體驗(yàn)，在此前后他的畫面上開始大量出現(xiàn)各種圓形線條和一系列圓形變體符號的復(fù)雜組合，他開始以書寫性的筆觸和色彩直接畫出對生命和時間的感悟。在視覺形式上，這種感悟體現(xiàn)為對畫面表達(dá)方式的全面調(diào)整，涂繪、疊加與覆蓋行為的循環(huán)往復(fù)成為這一階段譚平油畫創(chuàng)作的突出特征，許多作品的最終視覺效果是被覆蓋十次以上的結(jié)果。在與油畫交錯實(shí)施的版畫創(chuàng)作中，譚平還開始了以單幅作品占領(lǐng)大型空間的嘗試（《+40M》、《－40M》，2012年）和與繪畫有關(guān)的觀念實(shí)驗(yàn)（《一杯》，2011年）。在這個階段，譚平更重視主體意識與客體內(nèi)容的深層次結(jié)合，“自我”和“敘事”是高度統(tǒng)一的，物質(zhì)載體在穩(wěn)健的實(shí)驗(yàn)中繼續(xù)發(fā)展。
第四階段：“畫畫”（2013年以來）
以主體、客體和載體的對應(yīng)關(guān)系來看，譚平的創(chuàng)作歷程可分為四個階段，而從進(jìn)入純抽象的形式語言算起，譚平個人風(fēng)格的演進(jìn)則可分為三個重要方向：從起始于以涂繪和覆蓋為主的形式語言，經(jīng)由對線描和書寫性的充分強(qiáng)調(diào)與重視，最后達(dá)成了涂繪和線描同等重要的平衡。“畫畫”這個階段最初始于2013年以來的一系列木炭條素描，而后成功地實(shí)現(xiàn)在畫布上，是譚平最新的轉(zhuǎn)型，這一時期的作品打破了他此前對畫面每次進(jìn)行全面涂繪和覆蓋的習(xí)慣，筆觸和色塊更加隨機(jī)性的、不確定的排列組合，畫面在不斷割裂和重組的過程中達(dá)成了面與線、形與色、空間與時間等諸種因素的全新互動與平衡。這個最新階段的出現(xiàn)，象征著主體和載體的完美融合，“繪畫”和“自我”已經(jīng)達(dá)成物我兩忘的境界，畫面所試圖表現(xiàn)的客體已不再重要，并處在漸行漸遠(yuǎn)的趨勢中。
從開始純抽象創(chuàng)作以來，譚平的風(fēng)格就帶有探索視覺藝術(shù)基本語言的特質(zhì)，對各種材料“物性”的把握能力也極為出色，隨著時間的演進(jìn)，這一特質(zhì)越來越清晰地顯現(xiàn)在他后續(xù)的大量創(chuàng)作中。二十多年來，他試圖以追溯源頭般的態(tài)度回到繪畫的原初目的，從而還原自己當(dāng)初學(xué)畫時的初心，在紛繁變換的時代背景下找回自己當(dāng)年愛上藝術(shù)的那個原點(diǎn)。借由這種態(tài)度，他持續(xù)不斷地望向繪畫的深處，在一遍遍不斷的涂繪與覆蓋之中，他在試圖表達(dá)可見與不可見的極限。那些被時間反復(fù)覆蓋著的畫面，那些在畫面上被不斷疊加起來的時間，都是重疊之上的瞬間與永恒，如平衡宇宙般的神秘。譚平的新作是對自身視覺表達(dá)的一系列破壞、顛覆和調(diào)整，并以更為直接了當(dāng)?shù)膽B(tài)度實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作心理和視覺形態(tài)的轉(zhuǎn)型。從“畫它”、“畫我”、“我畫”直到“畫畫”，是一個不斷追尋繪畫本義的艱辛路程?！爱嫯嫛边@個階段的出現(xiàn)，充分展現(xiàn)了譚平強(qiáng)調(diào)視覺原創(chuàng)與形式完美的努力，在這種努力的過程中，他持續(xù)地追求著純粹、獨(dú)立與嚴(yán)肅的趣味，不斷地豐富著藝術(shù)觀念的深度和思辨性，以孤獨(dú)而堅(jiān)忍的姿態(tài)，拒絕著任何平庸媚俗的可能。而上述這些特征，也正暗合了抽象藝術(shù)的根本使命。
抽象藝術(shù)在中國大陸的發(fā)展歷程是相當(dāng)坎坷的，如今看似熱鬧的市場關(guān)注很容易令人忘卻那些曾經(jīng)多年堅(jiān)守抽象的個體所付出的艱辛。回首來時的路，我們可以看到在當(dāng)今的眾多抽象藝術(shù)家中，上海的丁乙與北京的譚平是非常突出的兩個優(yōu)秀個案，二人年齡相仿，介入抽象藝術(shù)創(chuàng)作的年代也極為同步，在藝術(shù)風(fēng)格的“變”與“不變”方面，兩個人也有諸多相似之處，一旦選擇抽象，他們都堅(jiān)持了二十多年。丁乙在個人色彩異常強(qiáng)烈的標(biāo)志性風(fēng)格建立之后，一直保持著旺盛的創(chuàng)造力，以一個看似極其單純的視覺符號為起點(diǎn)開拓出浩瀚的空間，他作品中保持著簡約和繁復(fù)的對峙，是“理性”、“冷峻”和“酷炫”的結(jié)合。而譚平在視覺創(chuàng)造、觀念探索方面所做出的持續(xù)努力，讓他的作品中持續(xù)釋放出令人印象深刻的生命活力，用更形象化的比喻說來，他的作品中一直散發(fā)出一種更為親切、明顯的“物性”、“手感”和“性情”。在中國大陸的抽象藝術(shù)家中，譚平與丁乙堪稱一北一南最典型的兩個代表人物，他們多年來傾心構(gòu)建的個人藝術(shù)脈絡(luò)最終造就了個性迥異的風(fēng)格，共同為中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展做出了難能可貴的貢獻(xiàn)。
李旭 2015年5月3日寫于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館
