在全球圖像時代到來的時刻，當(dāng)代繪畫所面臨的挑戰(zhàn)可以說越來越緊迫，也越來越鮮明，這不僅是一個中國問題，而且也是一個世界性的問題。因此，堅守繪畫既需要畫家樹立堅定的理想與信念，也需要謀求和探尋新的繪畫思維與創(chuàng)作的方法論。在劉商英這幾年的藝術(shù)探索中，可以看到他在解決這一課題上的用心與用力。
劉商英連續(xù)幾年都利用學(xué)校的暑假時間前往西藏，他曾獨自穿行藏北的無人區(qū)，也沿著岡底斯山脈在阿里地區(qū)進(jìn)行長時間的踏訪，這種“獨步天涯”的體驗為的是到大自然面前去找尋自我心靈的棲身之地，陶冶自己的情感世界，在某種程度上，也是為了尋找能夠敞開自我心扉的創(chuàng)作現(xiàn)場。他這兩年的腳步最終在瑪旁雍錯湖邊停頓下來，把創(chuàng)作的營地駐扎在那片圣潔的湖水旁邊。
瑪旁雍錯被稱為世界的“圣湖”，她靜靜地平臥在雪域高原的群山之中，被稱為“神山”的岡仁波齊山就在她的身邊，將倒影投入她的懷抱。那是一片古老而寂靜的世界，有著萬古洪荒的時間積淀，展現(xiàn)了大自然的恒久生命與瑰麗神奇，那里又是佛教信仰者的朝圣之地，來自西藏地區(qū)和印度、尼泊爾的信徒每年都要前往神山圣湖做虔誠的禮拜，“轉(zhuǎn)山”與“轉(zhuǎn)湖”的身影為那片寂靜的自然增加了一份信仰的神圣。那片大自然的“靜”，既是“靜寂”的“靜”，與外物隔絕的安謐與寂寥讓人只能聽見自己身處海拔4600米之上的呼吸和心跳；它同時又是“靜穆”的“靜”，在呈現(xiàn)大自然的優(yōu)美之外，也彰顯了大自然崇高與肅穆的神性，讓走近它的人從心底生發(fā)起一種精神的敬畏。在這樣的風(fēng)景面前，踏訪者的身與心都會受到洗禮，都會感受到人與自然在精神上的一種契合，都會重新思考生命的價值與意義。但是，劉商英在這片自然面前不僅是一名觀賞者、體驗者，更是一名帶著創(chuàng)作思考的跋涉者、探索者，他將數(shù)度踏訪西藏的感受和體驗集中起來，在瑪旁雍錯湖畔駐足，展開了巨幅的畫布。他所面對的是自然風(fēng)景，但他并無意去畫一幅靜態(tài)時間中的風(fēng)景，在那片風(fēng)景面前，“每天同一時間將畫布固定在湖邊，大部分時間我坐在那看，兩個小時、三個小時......這樣長久地注視同一個地方，會讓我的觀看更深刻，而所謂一切隨心才可能落地。那一刻，我好像忘記了自己的存在，忘記了藝術(shù)的存在”?！白笔侵袊糯乃噭?chuàng)作論的一個經(jīng)典術(shù)語，在大自然面前，在一片空白的畫幅面前，既是身心投入的直觀，也是去除遮蔽的沉思，“觀”與“思”構(gòu)成此時此在的關(guān)聯(lián)，于神秘的契合中將自己帶入一種無礙的狀態(tài)，從而獲得“原生”的感覺。
這種感覺是一個過程的結(jié)果，是一種將自己的心靈置于“空無”境地的狀態(tài)，這種“忘”也是一個去除雜念、特別是擱置已有藝術(shù)經(jīng)驗的過程。胡塞爾曾經(jīng)說過，要想達(dá)到事物的本質(zhì)，就要將那些包裹在事物表面的遮蔽物“懸置”起來，使事物的本質(zhì)在無礙的狀態(tài)中澄明出來。當(dāng)然，事物不會自動“澄明”，事物的澄明實是關(guān)于事物的思考者對各種遮蔽物的超越，在畫家那里，就是真正地直面眼前的世界，達(dá)到“去蔽”的境地，使自己的思維和感受都處在“空”的原點，這個原點也既是洞悉景象的新的起點。對于劉商英來說，他要追尋的不是那種可以用照相機捕捉下來的風(fēng)景，而是要在畫布上留下景物的靈魂。他長時間地在那里“注視”和“觀看”自然，他的心靈律動與眼前景色的交織形成一種博弈，也即是“心隨景動”與“景隨心動”的博弈，在“心”與“景”對話的過程中，生成了心中的風(fēng)景。
瑪旁雍錯的景色有平靜的時刻，靜得可以聽見天籟，但來自高原的風(fēng)向變幻不定，因此，劉商英面對的又是瞬息萬變的景象，時而狂風(fēng)大作，烏云密布，乃至瓢潑大雨，時而風(fēng)吹云散，漫天霞彩，湖光與天色交輝相映，呈現(xiàn)出斑斕炫目的光彩。嚴(yán)格來說，在這樣變幻的風(fēng)景面前，傳統(tǒng)意義的寫生幾乎沒有可能展開，也沒有展開的實際意義，但是，從“坐忘”到“激活”，他獲得一種臨場的藝術(shù)創(chuàng)造的沖動，進(jìn)入到將自我融入到風(fēng)景之中的繪畫狀態(tài)。劉商英的作品就是在這樣一種狀態(tài)下創(chuàng)作出來的，他在風(fēng)景面前的靜觀使他獲得了與風(fēng)景的律動同構(gòu)的契機，這個契機便是他動筆的起點，于此，一旦動筆，他便一發(fā)不可收拾，在巨大的畫面上揮灑、涂抹、塑造、修正，他用自己制作的工具將大量的色彩涂抹在畫面上，時而將畫布置于地上，從畫幅的四周甩滴、鋪排，時而將畫布樹立起來，調(diào)整色塊的布局，組織點、線、面的構(gòu)成，眼前的風(fēng)景對于他來說是一種參照，在本質(zhì)上更是一種啟發(fā)，他的感覺從自然轉(zhuǎn)移到了畫面，從風(fēng)景回到了繪畫本身。
劉商英的每一幅作品都是從“空”出發(fā)的結(jié)果，對于他來說，有著在藝術(shù)學(xué)府積累的繪畫經(jīng)驗，特別是關(guān)于畫面的構(gòu)成、色彩的組織和圖像的塑造，這些經(jīng)驗堪稱營造畫面的功力，但也容易在畫面上留下經(jīng)驗的影子。在瑪旁雍錯湖畔，他摒棄了已有的繪畫經(jīng)驗，特別是那些熟能生巧的“風(fēng)格”語言，讓自己在一種“歸零”的狀態(tài)下獲得新的起點，因此，他的作品擁有一種種嶄新的意象，包括在繪畫的工具、材料和表現(xiàn)方式上，他也擺脫了室內(nèi)作畫的成規(guī)，一切以表達(dá)自己“臨場”和“即時”的感受為目的，把握自己的創(chuàng)造心律與大自然景致的律動之間的契合。他的畫面出現(xiàn)了煥然一新的圖像結(jié)構(gòu)，看上去，他憑借感覺作畫，但在本質(zhì)上，他是憑借思考作畫，在這個過程中，他以“思”的因素牽引感覺，使思考轉(zhuǎn)化為感覺，由此，在現(xiàn)場果斷地調(diào)整色調(diào)的傾向，處理色層的厚薄，調(diào)動不同的色彩肌理。在點、線、面的組合中，一種種新穎的自然動態(tài)和抽象的形式形成疊映的關(guān)系，整個畫面富有抽象的語言形態(tài)，又透溢出大自然的豐富景象。
嚴(yán)格說來，劉商英所畫的不是關(guān)于西藏的風(fēng)景，而是在藏區(qū)風(fēng)景之中獲得的意境，在這里，“境”的意涵超過了“景”，“境”的生成既緣由于眼前的風(fēng)景，更緣由于置身其中的自我。他的這種創(chuàng)作狀態(tài)可以從三個層面進(jìn)行分析。首先，是“人”與“境”的關(guān)系。他清醒地意識到，要擺脫圖像時代的困擾，需要使自己遠(yuǎn)離嘈雜的都市，他一次又一次地遠(yuǎn)足與遠(yuǎn)行，為的是避開喧鬧的世俗生活，重新思考當(dāng)代人的生存狀態(tài)特別是精神的歸宿，對于他來說，繪畫的方式是傳統(tǒng)的，但是關(guān)于繪畫的出發(fā)點卻是新穎的。他說過，“只有在自然中才能察覺到來自內(nèi)心強大的沖動，使自己找到振奮人心的狀態(tài)，激活一種創(chuàng)造的本能。”因此，他所追求的是自身肉軀的新的體驗，帶有一種苦修和苦行的意味。第二個層面是“景”與“境”的關(guān)系。當(dāng)他面對變幻莫測的風(fēng)景之時，他需要抑制客觀地捕捉景象的欲望，把自己從面對的現(xiàn)實景象中抽離出來，從智力和情感合二為一的角度去洞察風(fēng)景的形態(tài)，使具體之“景”轉(zhuǎn)換為特定之“境”，使“境”的意涵超越“景”的實況，將“景”轉(zhuǎn)化為“境”，才是他創(chuàng)作的根本目的。第三個層面，是“心”與“境”的關(guān)系，也是最本質(zhì)的關(guān)系。在變幻的風(fēng)景面前，他除了找到獨此一遇的感覺之外，還需要在繪畫的過程中將“混沌”轉(zhuǎn)化為明確，也即把握作品的完成性。尼采曾經(jīng)說過：“與此現(xiàn)象世界相對的不是‘真實世界’，而是無形式的、不定型的感覺世界——是混沌——因而是現(xiàn)象世界的另一種狀態(tài)，我們對此‘不可知’”。對于畫家來說，繪畫的過程即是面對混沌的過程，劉商英充分意識到“過程”中充滿了偶然性、生成性，他把握住以自然景象向畫面轉(zhuǎn)移的樞紐，使“心”的感受始終扣住“境”的塑造，尤其發(fā)揮抽象性因素的主導(dǎo)作用，著重表達(dá)繪畫語言的張力，整個繪畫過程淋漓酣暢，景象、空氣和光線在畫面上形成強烈的生命交響。
對以風(fēng)景為表現(xiàn)對象的中國油畫家來說，擁有兩個巨大的遺產(chǎn)。其一是西方自文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義時期的風(fēng)景畫傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)中關(guān)于風(fēng)景的自然性、民族國家的身份性以及宗教象征性等時代特征已經(jīng)經(jīng)過了歷史的沿革，風(fēng)景表達(dá)感受，風(fēng)景表達(dá)記憶，風(fēng)景也體現(xiàn)象征，都是描繪風(fēng)景的動機。劉商英深知這些歷史的經(jīng)驗，他所要解決的是作為當(dāng)代人感受和表達(dá)風(fēng)景的新的理想，那就是更加尊重自然風(fēng)景的文化屬性，他的作品很明顯地呈現(xiàn)出一種“宏大敘事”的特征，著重表達(dá)大自然景致中所蘊藏的崇高意味，由此形成了他筆下景色的壯觀意境，猶如為風(fēng)景譜寫一部英雄史詩，展現(xiàn)出雄強的力量，在這個意義上，他為風(fēng)景主題繪畫注入了個性的闡釋。另一個遺產(chǎn)，是西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象繪畫與抽象表現(xiàn)主義經(jīng)驗，關(guān)于繪畫自身語言的形式、節(jié)律，關(guān)于畫面構(gòu)成的圖繪方式也成為一種歷史的參照。劉商英多年的繪畫研究中也注意借鑒吸收西方現(xiàn)代以來的繪畫表達(dá)方式，在繪畫的語言上追求一種現(xiàn)代的視覺體驗。但與此同時，他也從中國傳統(tǒng)繪畫的觀念和方法中獲得了感悟自然與表達(dá)自然的真諦，形成了中西融合的當(dāng)代探索。
“欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動,空故納萬境?！碧K東坡的《送參寥師》既是對人心與自然關(guān)系的嶄新詮釋，更是象征了北宋以降中國藝術(shù)在意境追求上的轉(zhuǎn)折，其內(nèi)涵豐富，意蘊深遠(yuǎn)，道明只有“心靜”才能體悟自然界的“群動”，只有“心空”才能化自然“萬境”入自我胸襟，成畫作之象。劉商英從阿里帶回來的，不僅是大自然的多彩剪影，而且是當(dāng)代繪畫方法論的新探成果。
中央美術(shù)學(xué)院院長 范迪安
2015年6月
