歷史上，早在殷商時(shí)期就有關(guān)于色彩的記錄，后來大量的漢墓壁畫和石窟壁畫中，可見畫者對于顏料的使用已經(jīng)極為普遍。南朝謝赫的“六法”中明確了“隨類賦彩”的理論，三百年后，在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)則詳細(xì)記載了當(dāng)時(shí)繪畫顏料的產(chǎn)地、使用情況以及歷久不變的原因。 同樣，在西方繪畫史上，也很早就有色彩和顏料的記載和使用，但真正對此有所自覺并具有革命意義的是從17世紀(jì)普桑、倫勃朗、委拉斯貴茲這些畫家開始的。也是在這一時(shí)期，牛頓用棱鏡成功分離出彩虹中的各種顏色，成為最早利用科學(xué)實(shí)驗(yàn)來解釋顏色的先驅(qū)。進(jìn)入19世紀(jì)，歌德的《色彩論》意欲“顛覆”牛頓的“純科學(xué)”觀點(diǎn)，提出顏色也是人類視覺的產(chǎn)物，是大腦對于外來信息處理的結(jié)果。 而與此同時(shí)，隨著管裝顏料的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的礦物質(zhì)手工制作和調(diào)和方式逐漸被現(xiàn)代分工式的工業(yè)化生產(chǎn)所取代，并成為一種普遍的工具和材料。 不過在古代，顏料和色彩本身還常常負(fù)載著某種文化、政治及宗教寓意，而一旦被純化為材料或工具，也就意味著抽離了這些內(nèi)在的寓意，特別是20世紀(jì)以來，色彩及其物性的解放，或所謂媒介的自足化，意味著顏料本身已經(jīng)具有了生產(chǎn)感知空間和意義的功能。

這樣一個(gè)簡要的歷史線索構(gòu)成了祝延存實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)和角度。當(dāng)然，他并非是基于反思現(xiàn)代媒介化的一種實(shí)踐，也無意于通過考古學(xué)的方式一探傳統(tǒng)古代繪畫技藝的究竟，之所以回到管裝顏料之前的色彩實(shí)踐方式，實(shí)際是出于對繪畫物理性的好奇和嘗試，以此拓展更多的語言維度。

物理與地理

和我們所熟知的學(xué)院式綜合材料實(shí)驗(yàn)不同，他們更多還是試圖通過媒材上的自由選擇和挪用消解繪畫的邊界，甚至為了脫離繪畫史的邏輯，有意和繪畫的傳統(tǒng)物理屬性拉開距離。也有別于大多當(dāng)代繪畫實(shí)踐，更多是通過追溯藝術(shù)史及相應(yīng)的圖像、觀念等修辭話語展開新的敘事。但祝延存不然，他不僅恪守著繪畫自身的基本話語方式和形式要求，而且，其實(shí)驗(yàn)本身則完全立足于繪畫的物理屬性，致力于礦物（有用色料物質(zhì)）和植物顏料的考古式發(fā)掘和應(yīng)用。當(dāng)然，他也不是嚴(yán)格意義上的顏料考古學(xué)，目的并不在于呈現(xiàn)顏料的物理成分及其色彩特征，準(zhǔn)確說是以借助一種前現(xiàn)代的媒材方式嘗試一種新的繪畫語言。

祝延存并沒有將他所尋找和選擇的植物和礦物作為顏料的材料，加工成顏料后再投入使用，大多時(shí)候，他連畫筆都不用，而是直接用樹葉、樹皮、草、花瓣等作為材料和畫筆進(jìn)行繪制。除了個(gè)別礦物顏料需要研磨和添膠處理，有些地方還是要使用畫筆，但通常情況下，這些植物本身既是顏料，也是畫筆，或是以手為筆。在這里，畫面的構(gòu)圖、節(jié)奏和筆觸、色彩層次的把握全靠手、眼和身體的充分調(diào)動(dòng)。但即便如此，他也并不視這樣一種實(shí)踐方式為行為或表演，對他而言，畫面才是他真正的目的。也就是說，他還是將自己視為一個(gè)畫家。

看得出來，祝延存在選擇繪畫的對象和圖像底本的時(shí)候，并不是隨機(jī)的，所有的圖像底本都來自顏料植物和礦物所在地拍攝的風(fēng)景照片。這樣一種實(shí)驗(yàn)本身也決定了其很難在工作室中完成。所以，每到春季，他便開始抽時(shí)間前往植物茂密的云南、黑龍江、浙江、安徽、福建等地進(jìn)行創(chuàng)作或搜集顏料和素材?？瓷先ビ悬c(diǎn)像寫生，但根本上完全不同。在這個(gè)過程中，尋找顏料和發(fā)現(xiàn)繪畫的題材是“同時(shí)”的，而且因?yàn)椴牧系男再|(zhì)和特征所限，大多創(chuàng)作都是在當(dāng)?shù)噩F(xiàn)場完成的。于是，從顏料的物理性到繪畫的地理志之間便建立了一個(gè)觀念的線索。而這樣一種創(chuàng)作方式本身便帶有一種考古學(xué)/人類學(xué)和田野調(diào)查的色彩，我們甚至可以將他的創(chuàng)作視為一種標(biāo)本。只不過，這里的標(biāo)本不是純粹的標(biāo)本，不是知識層面上的標(biāo)本——他甚至連自己所使用的植物名稱都不能準(zhǔn)確辨識，而是一種形式化、美學(xué)化或觀念化了的標(biāo)本。

在此，這樣一個(gè)“標(biāo)本化”的實(shí)踐過程還依賴于三重時(shí)間結(jié)構(gòu)的支撐：一是創(chuàng)作過程中伴隨地理志變化的時(shí)間性，二是創(chuàng)作過程中的時(shí)間性，畫面中的色彩及其光影結(jié)構(gòu)有時(shí)候所暗示的也正是他尋找顏料和即興創(chuàng)作的時(shí)間及氣候，三是作品“完成”后，媒材的發(fā)酵、紋裂甚至跌落帶來的畫面變化所具有的一種時(shí)間性。在我看來，這三重時(shí)間結(jié)構(gòu)形成了畫面另一個(gè)新的人類學(xué)維度。需要重申的一點(diǎn)是，盡管所有這一切都是事實(shí)，但祝延存并不愿將其作為實(shí)踐的重心，他一心還是想回到繪畫，回到畫面，意欲開啟一個(gè)新的感知空間。

視覺與感知

由于所有的圖像都來自顏料所在地，題材基本都是風(fēng)景。然而，顏料（包括紙張）的物質(zhì)特性和祝延存獨(dú)特的畫法，決定了畫面最終呈現(xiàn)的已然不是傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景畫。它不是再現(xiàn)，也并非訴諸一種象征，無論是顏料和筆觸，還是構(gòu)圖與形式，都有意地在強(qiáng)化視覺整體的平面性和壓迫感。此時(shí)，色彩對于顏料的依附變得復(fù)雜，在創(chuàng)作初始，表面上其實(shí)難以辨識顏料的物質(zhì)性，所以它與色彩之間極其微妙甚或是一種“分離”關(guān)系。由于色彩會(huì)伴隨顏料物質(zhì)性的變化而變化，意味著它又似乎依附于物質(zhì)性。不過即使如此，我認(rèn)為至少在觀看的那一刻，祝延存強(qiáng)調(diào)的還是視覺及其可能的感知空間。

大量使用綠色的植物和黃色、紅色的礦物質(zhì)，使得畫面的基調(diào)基本都偏綠或偏黃，加之構(gòu)圖由于版畫經(jīng)驗(yàn)中的設(shè)計(jì)意識和平面性自覺的干涉 ，凸顯的是塊面關(guān)系和對縱深空間的“封閉”，甚至有時(shí)還通過大膽的造型或形象處理，包括光影關(guān)系的變化，拉近前景與背景的距離。在我看來，畫面中山和山之間的塊面關(guān)系（如近作《甕基》、《茶馬古道》[2014]等），樹和背景之間的“虛實(shí)”關(guān)系（如“景邁山日志”系列[2014]等），實(shí)際都是為了構(gòu)成一種內(nèi)在的緊繃和拉扯。

然而，當(dāng)畫家訴諸顏料實(shí)驗(yàn)本身的時(shí)候，其實(shí)是在凸顯一種觸覺，而且用手取代畫筆，也是為了強(qiáng)調(diào)一種觸感，因此，我們可以說，祝延存在此強(qiáng)化視覺壓迫感興許就是為了壓縮和有意地回避觸覺。因?yàn)橛|覺一方面過于古典，另一方面又很容易將繪畫的重心轉(zhuǎn)移到行為和表演。同時(shí)，我們無法回避它還在釋放一種隨著時(shí)間變化的嗅覺。而且關(guān)鍵是，畫面原本就是畫家感知的結(jié)果，所以在創(chuàng)作過程中，其實(shí)已經(jīng)滲透了畫家的視覺、觸覺和嗅覺等多重感知方式。不過，這并不意味著畫家的實(shí)踐就一定是緊隨或依循這套感知邏輯，有時(shí)候，反而是一種“對抗”的結(jié)果。

在這里，畫家對于畫材/工具以及繪畫本身的經(jīng)驗(yàn)感知、對繪制對象/照片的視覺感知，以及對于原本自然場景的綜合感知等多重感知攪和在一起。也說明，這樣一種材料的嘗試和使用，更多還是一種物理意義上的選擇，材料本身并不承擔(dān)任何文化和倫理意義。這和他的版畫實(shí)踐有著一定的關(guān)系，某種意義上，祝延存是將版畫的所有程序壓縮為一種直接的繪畫方式，或者說是以一種新的——也可以說是傳統(tǒng)的——繪畫機(jī)制取代了版畫的操作程序。當(dāng)然，無論是顏料和色彩的嘗試，還是繪畫方式的實(shí)驗(yàn)，這樣一種選擇根本還是基于對既有經(jīng)驗(yàn)的一種反思和有意的不合作，而他最終的目的又是試圖完成一張畫，所以選擇以照片作為底本的時(shí)候，實(shí)際上又似乎依賴于既有的視覺經(jīng)驗(yàn)?；蛟S在拍攝的過程中，經(jīng)驗(yàn)還是會(huì)被現(xiàn)實(shí)場景所侵?jǐn)_，可一旦轉(zhuǎn)化成照片，并以照片的形式入畫的時(shí)候，實(shí)際上是一次“規(guī)避”身體經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐，此時(shí)，生效的無疑是既有的繪畫經(jīng)驗(yàn)和知識經(jīng)驗(yàn)。所以，從顏料的實(shí)驗(yàn)，到畫面的轉(zhuǎn)譯，最終的呈現(xiàn)也許無關(guān)視覺，但照片或觀看的介入意味著，這樣一個(gè)生成過程和感知結(jié)構(gòu)中還隱含著一個(gè)視覺的邏輯。

自然與繪畫

祝延存對于顏料和媒材的敏感和自覺，源自他所受的版畫訓(xùn)練及相關(guān)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但是在這里，我更愿意從他2000年的新疆寫生談起。事實(shí)是，這次寫生中他還是依賴于版畫經(jīng)驗(yàn)理性地組織畫面，并開始嘗試如何直覺地運(yùn)用色彩。 也正是在這次寫生中，他對于繪畫與自然的關(guān)系有了新的體認(rèn)。在短短三個(gè)月的時(shí)間里，他不斷地嘗試和實(shí)驗(yàn)各種畫法，就是一心想畫出羊肉的味道，雪山的勁兒，以及塔吉克人特有的熱情。 正如他所說的，在這里，他“需要一個(gè)‘場’來深化對色彩概括表現(xiàn)的心理需求，需要一個(gè)能對內(nèi)心產(chǎn)生沖撞的迷人境域，而這更像是向高更的一種致敬?！?nbsp;這當(dāng)然不是一種簡單的如何再現(xiàn)或表現(xiàn)自然，而是自然中所潛在的繪畫的可能性引起了他更大的興趣和關(guān)注，包括顏料、用筆、形式、色彩及其天然的物理屬性和精神特質(zhì)。在這一點(diǎn)上，他似乎回應(yīng)了17世紀(jì)荷蘭繪畫及其與自然的關(guān)系，但不同的是，后者的落腳點(diǎn)還是在如何再現(xiàn)或描繪現(xiàn)實(shí)，而在祝延存這里，套用?？隆皩?shí)物—畫”的邏輯，實(shí)際上是在將繪畫物化的同時(shí)，首先物化自然，在此基礎(chǔ)上，將自然視為一種素材和工具。因此，他對顏料的選擇并不是基于知識經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐，更多是憑借感知和體驗(yàn)的一種行動(dòng)，我們可以將其視為繪畫這一實(shí)踐本身所具有的存在感，也許就是祝延存所謂的“我在”的意識。

實(shí)際上，這也意味著祝延存并不是將繪畫徹底扔進(jìn)自然當(dāng)中，這種物質(zhì)性的直接參與，抽離了畫筆及其所負(fù)載的一切經(jīng)驗(yàn)和知識，而是讓渡給手和身體。但問題是，在繪制過程中，構(gòu)圖、造型，包括“筆觸”的關(guān)系，實(shí)際又都是依賴于既有的繪畫知識和經(jīng)驗(yàn)，明顯可見表現(xiàn)主義的意趣和象征主義的色彩。因此也可以說，在那么一瞬間，畫面中的這些知識經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上抽離了它的自然屬性。

但是，顏料和身體的物理屬性和自然特征卻又是畫面風(fēng)格重要的決定性因素之一。比如當(dāng)我們直接以植物作為顏料和畫筆的時(shí)候，一方面在利用植物本身天然的水性，但另一方面，水性也使得顏料無法自足，通常情況下都是被調(diào)和的結(jié)果，而畫面由于難以形成清晰的“筆觸”關(guān)系和肌理層次，致使他不得不利用紙張的紋路形成肌理，但因?yàn)榧垙埍旧淼奈曰饬诉@些肌理，弱化了色彩的純度，所以，他還是選擇通過塊面的方式建構(gòu)空間結(jié)構(gòu)和畫面整體的節(jié)奏。另外，無論是以植物作為畫筆，還是以手指代替畫筆，顯然都可用以勾勒形象的輪廓，不過線條還是顯得有點(diǎn)僵硬，不像畫筆因?yàn)樘烊坏膹椥?，自覺地賦予線條一種質(zhì)感和節(jié)奏。當(dāng)然，就此我們也可以說，恰恰是這種身體的局限性回避了流俗的線條審美趣味，而多了一份樸素和稚拙。因?yàn)橹参锖偷V物本身的單純性，加之他又不是制造現(xiàn)代專業(yè)顏料，所以筆觸的調(diào)和實(shí)際是一種原始材料的調(diào)和，調(diào)和本身不能改變顏料的色調(diào)及其基本屬性，從而使得畫面整體的基調(diào)顯得單純、質(zhì)樸。這也意味著，顏料盡管被還原為植物和礦物材料，但是它并不是一種現(xiàn)成品實(shí)踐，本質(zhì)上還是服務(wù)于造型、風(fēng)格和觀念的一種材料和媒介。就像前面所說的，在這里，祝延存的目的不是描繪自然，也不是介入自然，更不是一種關(guān)乎自然的觀念實(shí)踐，或一種隱匿劇場的建構(gòu)，確切地說，他只是借助自然訴諸一種新的繪畫語言的可能。

事實(shí)是，藝術(shù)史上每一次顏料的發(fā)現(xiàn)，都近乎釀成一次繪畫的革命。15世紀(jì)前后，揚(yáng)?凡?艾克最早開始使用油畫顏料，從此，油彩幾乎主宰了文藝復(fù)興以來的繪畫；上世紀(jì)50年代，丙烯顏料進(jìn)入繪畫，迄今依然是藝術(shù)家們最常用的媒材之一，甚至已成為一個(gè)約定俗成的經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)意義上說，祝延存之所以選擇從顏料入手，盡管無法比肩這些先賢大師，但至少可以說是循著藝術(shù)史的路徑找到了一個(gè)繪畫的缺口和反思的角度。它既不同于逸出繪畫史/藝術(shù)史界限的建構(gòu)，也不是骎骎于畫面形式和風(fēng)格的創(chuàng)制，而是從生產(chǎn)的角度，基于顏料的實(shí)驗(yàn)，嘗試介入僵化的當(dāng)代繪畫秩序。