北宋郭熙《林泉高致》，首揭“君子之所以愛夫山水”的六大理由：“丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！?/P>

丘園養(yǎng)素，是君子所常處的一種生活狀態(tài)，當(dāng)然，也是一種心理狀態(tài)。何謂“丘園”？即郭熙所言“可行，可望，可游，可居”之山水，其中“可居”極為重要，標(biāo)志著士人君子的山水之好，煙霞之癖，已從漢魏南北朝的游仙觀道，轉(zhuǎn)移到適性的詩意棲居，所以“丘園養(yǎng)素”，在北宋已變成“君子之所以愛夫山水”的第一大理由。用現(xiàn)代時髦語言講，凡人可以詩意棲居的自然，就是丘園，有林泉可以明志，有煙霞可以為侶；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。棲居在這樣的丘園，終極目標(biāo)是什么呢？養(yǎng)素。素是沒有染色的白絲，喻為沒有受塵俗污染的心靈，一種干凈的精神狀態(tài)?；蛘呓栌霉醯脑挘饒@起碼是“不蕪雜神觀，溷濁清風(fēng)”的。

丘挺所作山水畫，我徑謂其為“丘園”。往小了說，是丘氏之園，即丘挺為自己構(gòu)筑的適性詩居的筆墨家園。往大了說，即郭熙所言?！傲！薄八目伞敝辰?，一切賢人君子處樂適觀行望游居的精神天地。丘挺對中國山水畫造境，有一個很高的美學(xué)追求：“以詩心為本，帶著含藏悠遠(yuǎn)的念想，超然坦蕩的精神，以學(xué)養(yǎng)為文心，通過詩畫語言物化自然山水神韻，透視出人生態(tài)度與人格氣象?！边@里展現(xiàn)給觀眾的丘園，有兩種境界：一種是從切近的身體感知，小尺度地擷取一石一樹，一亭一舍，一岡一壑，容與徜徉其中。我借用陶淵明和黃遵憲的詞語，謂此境為“人境廬”。這是丘挺所常攝心的“丘園”煙景。另一種卻是他近年來“探賾乎山，汗漫乎大荒”，循境涉趣，心追手摩而巧取豪奪之大塊章，畫面里少見或絕見人間煙火，甚至連樹木也罕見，惟有金鐵崔嵬之山骨與浩蕩流衍之云蹤，組成更宏偉更永恒的“太虛幻境”。丘氏丘園的這兩種境界，其實也就是王國維論詞之“有我之境”和“無我之境”。申言之，則為中國文人千古詩心郎照之儒道兩境。在前一境里，他以倫常為悠游所在，陶然其中而無往不適，四時佳興樂與人同。在后一境里，他飲之太和，獨鶴與飛；縱浪大化，澄懷觀道。

作為70后的中國山水畫家，丘挺的出現(xiàn)是有指標(biāo)意義的。相對于他的前輩所肩負(fù)的文化原罪感，他是解放的。他沒有對傳統(tǒng)的意識形態(tài)眼光，可以發(fā)乎性情地去喜愛趙孟頫、黃子久、倪云林乃至董其昌，而不覺得會中什么毒。相對于他的同齡人，那些熱烈擁抱狂吻一切新鮮時尚刺激玩藝的弄潮兒，他又是冷靜淡定的。他缺乏對“新”這個概念的敏感度，故可以對層出不窮的變新花樣視而不見，且絲毫也不覺得自己因此而會被滾滾的歷史車輪所淘汰，從而產(chǎn)生一種時刻會被潮流拋棄的焦慮和沮喪。他是一個十分罕見的沒有時間感的人，這個世界在他眼里無古無今，無舊無新。潘公凱先生說：“丘挺的繪畫是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。他研究傳統(tǒng)、研究西方，他的意蘊情致、他的選擇、他的為與不為，是當(dāng)代中國文化發(fā)展情境當(dāng)中的一種文化自覺，是在中國畫自律性演進(jìn)中堅守自己價值觀的體現(xiàn)”。在我看來，正是這種超越時間之維的恒道之思與恒道之觀，以及“萬物并作，吾以觀其復(fù)”的“觀復(fù)”本事，才造就了丘挺繪畫的氣象與神韻，那就是：幽微玄遠(yuǎn)，閑靜清絕。

丘挺對自己藝術(shù)的要求是，既要“繩正乎古人”，又要“出妙筆于造化”。昔賢之法度，與造化所陶鈞，都是丹青所師者。不可偏廢，也不可偏執(zhí)。

在昔賢中，丘挺于元人之畫臨撫甚勤，對其丘壑與筆墨體會尤深。他用筆的渴淡毛糯，直追倪、黃；而用墨上，則對宋人米元暉之迷離惝恍，怪怪奇奇和明人董其昌之淹潤清麗，溫雅可親十分心儀。特別是對董其昌善于“枯中見潤，淡中取厚”的本事十分佩服。他把董氏的這種本事概括為“淡積墨”，所謂“三五遍而成，渾然不見筆墨痕”，煙火氣盡去，墨之鮮彩，一片清光，奕然動人。由董氏的“淡積墨”，丘挺又獨出心裁，發(fā)展出與之相融洽的“淡積色”。他畫中屋舍樹干之淺朱與水紋坡石之淡青，同樣也是“三五遍而成，渾然不見筆墨痕 ”的。這種“淡積墨”與“淡積色”的本事，反映出丘挺的靜養(yǎng)功夫。中國書畫有一個超越視覺目標(biāo)的深度關(guān)懷，那就是攝心養(yǎng)氣。“淡積”是“淡中取厚”乃是攝心于淡，養(yǎng)氣于厚的內(nèi)家功夫。順便說一句，丘挺好古墨，他收藏古墨，也不吝用古墨作畫寫字。他的大部分水墨畫都是研墨所作。這在今日以現(xiàn)成墨汁甚至墨膏作畫寫字的時風(fēng)中，確實顯得很“古氣”，但也恰恰表現(xiàn)出他對墨氣、墨韻、墨調(diào)、墨法的敏感。這種敏感，本來是一個中國書畫家的文化本能。

韓愈曾經(jīng)揭示中國思想文化有一條自軒轅黃帝，經(jīng)堯舜禹湯文武周公到孔子的“道統(tǒng)”，也就是正脈。到了宋代，宋人品畫對意與筆墨，也提出了正統(tǒng)性觀念的要求，始倡筆墨的“道統(tǒng)”觀。經(jīng)過明末董其昌的發(fā)揚，又經(jīng)過近人黃賓虹的提倡與申說，對今天的中國畫界開始產(chǎn)生隔代傳聲的影響，如龍瑞先生就提出“正本清源，貼近文脈”的主張，雖被時人譏為“復(fù)古”，究其實，乃是在全球化語境中逼出的重新認(rèn)識文化自我的主張。丘挺是認(rèn)同中國畫筆墨有正統(tǒng)性的，不管是理法，還是情意，可以有達(dá)權(quán)之變，但一定要有經(jīng)守之道，否則，無法論高卑。

當(dāng)然，這不是說丘挺的“與古為徒”就是生活在古代而非當(dāng)下。他是焦墨寫生山水大師張仃的愛徒，“出妙筆于造化”正是老先生一生所求。丘挺認(rèn)為自己這些年不知不覺間與老先生越來越心意相契。受老先生影響，他經(jīng)常外出寫生，他的寫生不僅是搜集素材，而且是在寫生中將古人、造化、自我進(jìn)行三位一體的互證互生，在現(xiàn)場氣氛中尋找書齋筆墨經(jīng)驗以外的東西，使筆墨語言的載體與容量變大，這樣才能打破符號化的筆墨語匯對畫家情致的包裹和僵化。他借用了禪宗和宋明理學(xué)家常用的一個詞語：活潑潑的。

所以我們看丘挺的道路，是舊不捍新，新不厭舊，深入昔賢法度之中，出乎造化陶鈞之境，活潑潑的堅守中國畫意與筆墨的正統(tǒng)。他心里只有“雅、正、精、妙”四個標(biāo)準(zhǔn)，其他的，概不能動其心志，他是“八風(fēng)吹不動天邊月”。而這，正是一種養(yǎng)素的功夫。中國文化的美好丘園，建構(gòu)于他的筆墨，也深植于他的靈臺。

王魯湘
2011年9月