二十世紀(jì)以來，寫生觀念與寫生實(shí)踐，復(fù)興了師造化傳統(tǒng)，豐富了中國畫教學(xué)內(nèi)容，改變了觀察事物的方式，也刷新了中國畫的面目。自稱“傳統(tǒng)創(chuàng)新型”的著名畫家崔振寬，承前而啟后，溯源而拓流，在二十世紀(jì)晚期和二十一世紀(jì)初期，從一個(gè)與眾不同的角度充分實(shí)現(xiàn)了山水畫寫生的中國方式、中國味道與中國精神。

實(shí)物寫生，是民國初年西學(xué)東漸的產(chǎn)物，1915年已出現(xiàn)在西畫教學(xué)中?！?】1918年蔡元培更針對(duì)中國畫教學(xué)，在北京大學(xué)畫法研究會(huì)演講中，提出“采用西人之長”“用科學(xué)方法以入美術(shù)”“多作實(shí)物的寫生。” 并謂“甚望學(xué)中國畫者，亦須采西洋畫布景實(shí)寫之佳，描寫石膏物象及田野風(fēng)景?！?nbsp;【2】

寫生不就是師造化。師造化的含義，含有對(duì)景“圖真”，像五代荊浩畫松，就是對(duì)真松摹寫，“畫數(shù)萬本，方如其真?！?nbsp;【3】但師造化又比“圖真”寬泛，包括觀察體會(huì)大自然的運(yùn)動(dòng)變化。畫史記載，吳道子畫嘉陵江山水，并不對(duì)景摹寫，而是靜觀默察，不鉤粉本，“并記在心”。【4】在長期發(fā)展中，吳道子方式成了師造化的主流。

對(duì)山水畫的學(xué)習(xí)，隨著經(jīng)驗(yàn)的積累，在師造化之外，又增加了師古人。古人在把自然變?yōu)樗囆g(shù)的過程中，強(qiáng)化了寫意精神，融入了書法意識(shí)，積淀了程式符號(hào)。但淺學(xué)者流，漸漸以學(xué)古人代替了師造化，一味臨摹，不再圖真，抽空了對(duì)山水的感受，造成了公式化的弊端，在晚清達(dá)到了負(fù)面的極致。

二十世紀(jì)山水畫的發(fā)展，有賴于對(duì)公式化的改造，改造公式化主要靠作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的寫生。而百年來的寫生，實(shí)際有三條路向。一條是以李可染為代表的實(shí)寫派，特點(diǎn)在于引西入中，融合中西，把西方素描講求的塊面、調(diào)子、空間、肌理和光影與中國傳統(tǒng)的筆墨元素相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)感，強(qiáng)化了一圖一境的表現(xiàn)。

另一條路向，是以黃賓虹為代表的意寫派，特點(diǎn)在于借古開今，勾勒取景，要言不煩，重視取舍剪裁，強(qiáng)調(diào)山水精神，而且更大程度地發(fā)揮筆墨的潛力，以半抽象筆墨的有機(jī)組合，表現(xiàn)大自然整體上的渾厚華滋與內(nèi)心的蓬勃生意。此派出現(xiàn)的比李可染早，但被理解較晚，直到上世紀(jì)80年代，才開始受到廣泛的關(guān)注與思考。

還有一條路向，是以趙望云為代表的直寫派，忠于感受，不拘成法，后來發(fā)展為長安畫派的“兩手”：“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”。此派的寫生，強(qiáng)調(diào)從生活中發(fā)現(xiàn)美，并以不拘一格的傳統(tǒng)，表現(xiàn)大西北的地域與人文，特別是那種強(qiáng)勁、厚重與蒼莽。崔振寬的寫生在三者間斟酌損益，最后自成一體。

崔振寬的寫生，始于上大學(xué)以前，筑基于大學(xué)時(shí)代，貫穿于他的全部藝術(shù)實(shí)踐。開始，他受形成中長安畫派趙望云、石魯?shù)膯?dǎo)；入讀西北藝專后，直接從羅銘學(xué)習(xí)寫生。而此前數(shù)年，李可染、張仃和羅銘三人的江南水墨山水寫生，把寫實(shí)觀念和生活氣息引入山水畫實(shí)踐，開啟了新中國山水畫的新時(shí)代。而羅銘來到西安之后，他的寫生也融入了長安畫派的特點(diǎn)。

在上世紀(jì)80年代以前，崔振寬的寫生，整體上是實(shí)寫風(fēng)格，比較注重客觀性，具象性，空間處理可見焦點(diǎn)透視，水上行船常見倒影，亦略施色彩，明顯帶著羅銘和長安畫派的影響。偶爾亦有李可染式的黑密與皴擦，傅抱石式的水墨與揮灑。但到70年代末，他已在寫生中借鑒黃賓虹，部分作品，實(shí)景有所平面化，點(diǎn)線有所突出，但與拖泥帶水皴混在一起。

此后的20年，他的寫生逐漸進(jìn)入第二階段，也即具象與意象相結(jié)合的時(shí)期。除去個(gè)別干筆淡墨或水墨作品外，大體有三種類型，都呈平面性，并發(fā)揮筆墨，而點(diǎn)線間隱約可見景物。一為白描焦墨，淵源于王蒙，密體細(xì)筆，點(diǎn)線組合。二為大筆焦墨，有張仃啟示，但去掉素描式刻畫，在焦墨點(diǎn)線中，實(shí)現(xiàn)筆勢(shì)的恣肆和焦墨中的虛實(shí)。三為密體積墨。繁線密點(diǎn)，層層積墨，借鑒李可染的光影與層次，但出之以黃賓虹“黑墨團(tuán)中天地寬”的渾厚。

這一時(shí)期，崔振寬寫生風(fēng)貌的變化，離不開兩大個(gè)因素。一是山水畫筆墨美學(xué)的領(lǐng)悟。八十年代之初，他調(diào)到省國畫院，開始謀求藝術(shù)語言的個(gè)性化，此際，徐書城發(fā)表的《點(diǎn)線的交響詩——漫談傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)性格》，【5】黃賓虹富于筆墨抽象因素的山水畫作品，分別從理論和實(shí)踐上，推動(dòng)了崔振寬對(duì)筆墨抽象性和筆墨形式美思考。

二是純化強(qiáng)化藝術(shù)手段的啟示。新時(shí)期以來，崔振寬一直在思考時(shí)代精神的奮發(fā)向上及其視覺表現(xiàn)的強(qiáng)悍有力，在印象派之后的西畫中，梵高動(dòng)態(tài)性的筆觸，塞尚平面性的結(jié)構(gòu)，都強(qiáng)化了語言方式，為他提供有益的借鑒。張仃由水墨向焦墨的變法，把藝術(shù)表現(xiàn)手段純化到極致的做法，更給予他寶貴的啟示。

從上世紀(jì)90年代始，焦墨方式漸為崔氏寫生的主流，其后不斷發(fā)展，開始是細(xì)筆點(diǎn)線，構(gòu)圖繁密，后來則線有粗細(xì)，點(diǎn)有大小，筆跡留意于清晰與模糊，構(gòu)圖著意于疏密和聚散，意象也就隱現(xiàn)于筆勢(shì)的流動(dòng)與組合中。進(jìn)入新世紀(jì)特別是2005年之后。他的寫生，進(jìn)入了第三時(shí)期，也就是意象與抽象相結(jié)合的時(shí)期。

此時(shí)的焦墨寫生，更為簡(jiǎn)化有力，點(diǎn)線構(gòu)成，也更加松動(dòng)自然。大筆大墨，搖曳多姿，局部亦方亦圓，整體亦虛亦實(shí)，蒼勁老辣，氣足力厚，意象隱藏在抽象的點(diǎn)線交響中，自然活力與心靈之光綻露在流動(dòng)的空氣感中，既沒有失去所繪景物的神氣，又實(shí)現(xiàn)了與天地精神相往來的自由。

這一時(shí)期，除去焦墨寫生之外，水墨寫生也在繼續(xù)，還有一種形態(tài)是水墨與焦墨的結(jié)合。后兩者明顯受到焦墨寫生觀念的影響，弱化了空間，更加平面化，省略了倒影，更加單純化，突出了點(diǎn)線，更加書法化，光影的表現(xiàn)，更加心靈化?？芍^ “惟恍惟惚，其中有象?！蓖瑯訉?shí)現(xiàn)了書法抽象與繪畫意象的結(jié)合。

上世紀(jì)之初，在引進(jìn)西方實(shí)物寫生的同時(shí)，為了保持寫生的民族特色，就出現(xiàn)了“古法寫生”的主張?！?】“古法寫生”，離不開早已密切結(jié)合在一起的筆墨與程式。是用傳統(tǒng)筆墨程式的舊瓶在寫生中裝新酒，還是解構(gòu)傳統(tǒng)的筆墨程式，提取筆墨因素與程式法則，進(jìn)行創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化？歷史證明，采取后一種方式的黃賓虹和李可染等取得了成功。

崔振寬的寫生，也屬于后一種方式，他既把筆墨元素加以強(qiáng)化，又把傳統(tǒng)程式轉(zhuǎn)化成一種結(jié)構(gòu)。為了實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化，崔振寬的寫生，大體分為兩步。第一步是實(shí)地寫生，多屬簡(jiǎn)筆速寫，用毛筆或硬筆，把對(duì)實(shí)際景物的感受轉(zhuǎn)換為經(jīng)過提煉和經(jīng)營的線條意象。第二步是案頭轉(zhuǎn)化，一定用毛筆和墨液，按照把記錄了實(shí)際感受的速寫，轉(zhuǎn)換為筆墨的運(yùn)動(dòng)與構(gòu)成，以體現(xiàn)他的筆墨觀念、他的氣質(zhì)性情、他對(duì)生活的理解以及他對(duì)藝術(shù)境界的追求。

在西式學(xué)院的教育觀念中，寫生與創(chuàng)作截然不同，寫生只是創(chuàng)作的素材，創(chuàng)作比寫生有更多的綜合變異與加工。崔振寬的大幅創(chuàng)作，也是寫生基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，但他的小幅作品，寫生跟創(chuàng)作的界限消失了。這是因?yàn)?，他的寫生重視客觀性，但也不忽視主觀性，他的創(chuàng)作突出主觀性，但也有客觀性，實(shí)際都是主客觀的一種契合。因此他說：“我的寫生就是我的作品”。

像李可染、張仃一樣，崔振寬的寫生，突破了傳統(tǒng)程式的束縛，從生活中發(fā)現(xiàn)美，同時(shí)保持了生活感受的豐富性與生動(dòng)性。他的寫生，又像黃賓虹一樣，借助筆墨的積淀，現(xiàn)代的視覺經(jīng)驗(yàn)，盡可能地把大自然的美，生活的美、心靈的美統(tǒng)一起來、把歷史文化的厚度與當(dāng)代審美的強(qiáng)度結(jié)合起來，而且注入了黃賓虹所無的來自感悟西北歷史與自然的渾樸、蒼茫、粗獷、大氣、厚重與強(qiáng)悍，實(shí)現(xiàn)著宇宙感與生命感的合一。

如果說，崔振寬近年的焦墨創(chuàng)作，在自然與精神的兩極之間拉開了張力，實(shí)現(xiàn)了超越具象直溯造化之理與心靈本源的筆墨精神。那么他的寫生，特別是新世紀(jì)以來寫生，不僅不斷激發(fā)鮮活的創(chuàng)作熱情，而且在與大自然的直接對(duì)話中創(chuàng)造和豐富著個(gè)性化的筆墨語言。

可以說，在探索寫生的中國味與筆墨方式的現(xiàn)代化上，崔振寬是重要的代表人物，他的妙在實(shí)寫與意寫之間，取法于圖式與筆墨之間的寫生，則是中國式寫生的最新發(fā)展。盡管他的寫生獨(dú)樹一幟，可以視為創(chuàng)作，但崔振寬堅(jiān)持認(rèn)為：“現(xiàn)代的中國畫，寫生是很有必要的，對(duì)于現(xiàn)代中國畫的教學(xué)來說，寫生也是繞不過去的?！薄?】他的這一來自實(shí)踐與思考的肺腑之言，值得我們牢記。

薛永年
2014，11

注釋：
【1】見“東方畫會(huì)招收會(huì)員”明確提出了寫生訓(xùn)練的廣告，載《申報(bào)》1915年8月31日。
【2】蔡元培《在北大畫法研究會(huì)演說詞》，載《北京大學(xué)日刊》1919年10月25日。
【3】五代 荊浩《筆法記》，引自俞劍華《中國畫論類編》（上）605頁，中國古典藝術(shù)出版社，1957年。
【4】唐 朱景玄《唐朝名畫錄》，引自于安瀾編《畫品叢書》75頁，上海人民美術(shù)出版社，1982年。
【5】徐書城《點(diǎn)線的交響詩——漫談傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)性格》，刊《美學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)，1980年。
【6】見胡佩衡《中國山水畫寫生的問題》，載《繪學(xué)雜志》第二期，1921年11月，北京大學(xué)發(fā)行。
【7】崔振寬關(guān)于寫生的論述，參見本書“文獻(xiàn)卷”中《漫談寫生》、《隨筆三則》與有關(guān)訪談錄。