一
說(shuō)到崔振寬，就不能不說(shuō)到“長(zhǎng)安畫派”，這是我們討論崔振寬的水墨山水時(shí)，不得不予以特殊觀照的“闡釋背景”。離開這個(gè)背景，崔振寬“從哪里來(lái)”就沒(méi)有理路可循?！伴L(zhǎng)安畫派”對(duì)于崔振寬來(lái)說(shuō)，不只是一個(gè)“闡釋背景”，而且是一個(gè)“先驗(yàn)存在”。在他真正成為一個(gè)水墨山水畫家之前，趙望云、石魯就以其巨大影響力存在于他的城市，存在于他學(xué)畫的道路上，他繞不過(guò)，而且，他也沒(méi)有想過(guò)要繞。對(duì)趙望云和石魯，他真正是“高山仰止，景行行止”。一個(gè)小故事能說(shuō)明這一點(diǎn)：1952年，17歲的崔振寬被選為西安一中的美術(shù)組長(zhǎng)。有一次去大雁塔廟會(huì)畫速寫，忽然碰到一位50多歲的老者在一輛美式吉普車旁倚車張望，另一位30多歲的人在人群中寫生。崔振寬立刻意識(shí)到——這是趙望云和石魯，遂黙黙緊隨其后，直至他們離去，心情久久不能平靜（見(jiàn)《崔振寬藝術(shù)年表》）。
“長(zhǎng)安畫派”在20世紀(jì)50年代后期崛起于中國(guó)山水畫壇，引起世人矚目，是他們做了前輩山水畫家未曾做過(guò)的事。當(dāng)水墨藝術(shù)，尤其是文人畫成熟的時(shí)代到來(lái)時(shí)，長(zhǎng)安已經(jīng)失去其引領(lǐng)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心地位，建勛西域與邊塞的漢唐氣象也沒(méi)有延續(xù)到文人水墨的精神世界，漢唐詩(shī)人審美世界中無(wú)限壯美的大西北，對(duì)于宋以后的文人而言，只是一個(gè)詩(shī)歌意象，是一種文學(xué)的存在，而非山水意象，當(dāng)然也不會(huì)成為一種水墨的存在。
所以當(dāng)趙望云、石魯們要用水墨描繪大西北的山水時(shí)，他們無(wú)師可承，無(wú)派可傳。在“師古師今師造化”這“三師”中，狹隘意義上的“古”和“今”都無(wú)從可師，他們只能“師造化”。因此，“師造化”，也就是到自然和生活中寫生，就成為“長(zhǎng)安畫派”最突出的特點(diǎn)。在寫生之風(fēng)席卷中國(guó)畫壇時(shí)，長(zhǎng)安畫派諸家的寫生，其深入程度與廣度，是冠于全國(guó)的。
當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出一批具有強(qiáng)烈地域色彩的新山水畫派，其領(lǐng)軍人物無(wú)一不是傳統(tǒng)功力深厚的老畫師。比較而言，作為“長(zhǎng)安畫派”的領(lǐng)軍人物，趙望云和石魯?shù)膫鹘y(tǒng)功力是較弱的，他們一個(gè)是從旅行寫生起家，一個(gè)是在延安搞木刻出身。但這種傳統(tǒng)筆墨尤其是傳統(tǒng)意識(shí)的欠缺，反而成為輕裝上陣的便利。而長(zhǎng)年寫生的訓(xùn)練造就出一種當(dāng)時(shí)亟需的能力，面對(duì)真山真水真生活，能迅速進(jìn)入狀態(tài)，這使他們的山水畫沒(méi)有“老氣”。
但是，趙望云、石魯?shù)膫ゴ?，是正確地樹立了方法論。他們知道自己的長(zhǎng)處，更知道自己的短板，而水平常常由短板所決定。他們提出了一個(gè)綱領(lǐng)性的口號(hào)：“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”。“伸向生活”不用說(shuō)，“伸向傳統(tǒng)”有著當(dāng)下高度自覺(jué)的自主性和選擇性。所以，同自幼便浸淫于傳統(tǒng)筆墨與章法中的傳統(tǒng)畫家不同，長(zhǎng)安畫派諸家是在創(chuàng)造中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，在寫生中體味傳統(tǒng)，是為我所用，是“六經(jīng)注我”，好用，效果好，便常習(xí)之，改造之，且逐漸將某些語(yǔ)言程式化、風(fēng)格化。
所以我認(rèn)為，“一手伸向生活”，是題材探索，發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)古人和今人都未涉目和涉筆的新的審美對(duì)象。“一手伸向傳統(tǒng)”，是語(yǔ)言探險(xiǎn)，要把對(duì)大西北真山真水的感受，以一種新的但又經(jīng)得起品味和推敲的筆墨表達(dá)出來(lái)。
因此，在趙望云和石魯?shù)男律剿嬂?，一直葆有著某種可貴的語(yǔ)言探險(xiǎn)的痕跡。無(wú)論是當(dāng)時(shí)看，還是今天回頭看，他們的作品，從語(yǔ)言上看，都有著相當(dāng)明顯的生拙味，趙望云生拙而樸茂，石魯生拙而野怪。這種語(yǔ)言上的生拙，倒是同其題材所表現(xiàn)的大西北給予人們的印象和感覺(jué)相當(dāng)貼近。
生拙、樸茂、野怪，就是長(zhǎng)安畫派諸家?guī)状喑邢鄠鞯恼Z(yǔ)言風(fēng)格。一方水土養(yǎng)一方人，一方水土也養(yǎng)一方筆墨。不好說(shuō)這種語(yǔ)言風(fēng)格是怎么長(zhǎng)出來(lái)的，但一旦出現(xiàn)，就成為長(zhǎng)安畫派特有的語(yǔ)言質(zhì)感，這質(zhì)感，是大西北天地人合作的結(jié)果，屬于這里的天，屬于這里的地，屬于這里的人民，屬于這里的歷史，屬于這里的文化。
說(shuō)到長(zhǎng)安畫派的筆墨時(shí)，我想特別用“質(zhì)感”這個(gè)詞。他們的筆墨是有觸覺(jué)感的，不僅有書寫性，而且有塑造性?！吧煜蛏睢边@只手，同“伸向傳統(tǒng)”這只手，感應(yīng)相通，觸摸黃土高原的質(zhì)感，融入了筆墨感受之中。大西北，對(duì)于水墨來(lái)說(shuō)，不再是一個(gè)不可言說(shuō)的存在，從20世紀(jì)50年代開始，它被審美對(duì)象化了。
崔振寬適時(shí)地在某一個(gè)歷史窗口進(jìn)入言說(shuō)者的隊(duì)列。
二
與趙望云、石魯不同，崔振寬是土生土長(zhǎng)的長(zhǎng)安人，家道殷實(shí)，自小喜歡書畫，臨習(xí)家藏碑帖和《芥子園畫傳》，于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有一定筑基。中學(xué)時(shí)趕上西安解放，美術(shù)上又接受新式教育，對(duì)素描、寫生、連環(huán)畫勤習(xí)不輟。22歲以優(yōu)異成績(jī)考入西北藝專（西安美院前身），畢業(yè)留校，山水畫導(dǎo)師為著名畫家羅銘。27歲被精簡(jiǎn)下放到西安綜合工藝美術(shù)廠，直至1981年46歲調(diào)入剛剛成立的陜西國(guó)畫院。
此前，都應(yīng)該算作崔振寬繪畫人生中的準(zhǔn)備階段。這個(gè)準(zhǔn)備階段由于時(shí)代的沉浮跌蕩而有點(diǎn)漫長(zhǎng)，但也并非無(wú)益。
1959年的《南五臺(tái)寫生》，1960年的《安康江邊》，1961年的《華清池》，大概是畫家保留下來(lái)的最早的水墨山水寫生作品了。在當(dāng)時(shí)，一個(gè)20幾歲的年青人，能在寫生能力和筆墨功力上同時(shí)達(dá)到這樣的水準(zhǔn)，已實(shí)屬不易。筆墨瀟灑姿肆，雖為小畫，筆筆中鋒，皴擦點(diǎn)染也處處見(jiàn)筆，線條流暢如折釵股。用墨大膽，濃淡干濕，融洽有致，墨彩炳煥，墨韻淋漓，顯示出對(duì)傳統(tǒng)筆墨的良好學(xué)養(yǎng)。
雖然只有幾幅小畫，但這是我們認(rèn)識(shí)和分析崔振寬的前提。
這個(gè)前提就是，當(dāng)趙望云、石魯們轟轟烈烈創(chuàng)立“長(zhǎng)安畫派”時(shí)，一個(gè)土生土長(zhǎng)的本地青年，也在“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”兩個(gè)維度上磨刀霍霍，準(zhǔn)備大展宏圖。作為在西安城市和長(zhǎng)安白鹿原農(nóng)村之間往返奔波的本地人，崔振寬不缺生活。作為從小有書畫童子功，又受教于羅銘先生的青年美術(shù)教師，崔振寬的筆墨功底并不弱于那些大師。
所以，當(dāng)46歲的崔振寬以一曲《黃河贊歌》突然冒出來(lái)的時(shí)候，這只是命運(yùn)對(duì)他遲到的饋贈(zèng)罷了。
《黃河贊歌》共有二稿。二稿構(gòu)圖有很大差異。其一，黃河為S形穿越于晉陜大峽谷，前景有小山，渡口，有一隊(duì)紅軍正擺渡過(guò)河。這個(gè)前景的設(shè)置規(guī)定了具體的歷史情境和時(shí)空故事。其二，黃河呈對(duì)角線，取消了前景，弱化了敘事而強(qiáng)化了象征。黃河變成了一個(gè)巨大的意象，呼應(yīng)著用魏碑體書寫的題跋，這是20世紀(jì)80年代最流行的宏大敘事的經(jīng)典樣式。
值得注意的是，180×98cm的鉅制，除了題跋，幾乎沒(méi)有用純墨，而是色墨混合，主要是墨和赭石的混合，這是上一輩長(zhǎng)安畫派畫家的發(fā)明。完全中鋒用筆，雖然都是長(zhǎng)長(zhǎng)短短的曲線，但用筆沉著肯定，力道中正平和，敢于用水，善于用水，使色墨于渾茫中顯晶瑩，很好地表達(dá)了黃河、黃土的亙古洪荒，浩瀚氣度，又展現(xiàn)出了曉霧之中黃河、黃土充滿詩(shī)意的美，那種文明搖籃的朦朧記憶與悠悠思緒。這張作品一出現(xiàn)就引起轟動(dòng)，且連連獲獎(jiǎng)，并不只是它的題材、主題及宏大敘事迎合了剛剛從“文革”浩劫中走出的中華民族浴血重生的民族意愿，更在于它的藝術(shù)語(yǔ)言的中正清雅，富于溫情，充滿詩(shī)意。它宏大但不空洞，激情而不燥厲，溫婉而又深沉。在某種意義上可以說(shuō)，這成了80年代崔振寬主題性創(chuàng)作所貫穿的基調(diào)。如《春到陜北》（1984年），《喜迎春》（1984年），《內(nèi)戰(zhàn)吟成抗日詩(shī)》（1987年）。
我特別注意到80年代，大約是1982年至1986年間的一批小品畫。它們?cè)?jīng)由江蘇美術(shù)出版社結(jié)集出版。這一段時(shí)期，是崔振寬創(chuàng)作最活躍的時(shí)期之一，這批畫得相對(duì)比較輕松的畫，正好也可以作為進(jìn)入90年代以后風(fēng)格大變的那批比較沉重的大畫的對(duì)比，有助于我們認(rèn)識(shí)一個(gè)藝術(shù)家的多面性。
長(zhǎng)安畫家愛(ài)畫小品，且小品畫得都很棒。石魯、方濟(jì)眾、崔振寬尤其突出。他們的小品畫最大尺幅也就盈盈一尺，許多都不滿一尺，是外出采風(fēng)寫生時(shí)，或參加會(huì)議活動(dòng)時(shí)，隨手記下的小景，回到畫室再施以筆墨。
這個(gè)時(shí)期崔振寬的小品畫有如下特點(diǎn)：
1、“從生活中發(fā)現(xiàn)美”。這是石魯?shù)拿?，是長(zhǎng)安畫家謹(jǐn)守不渝的圭臬。至少在20世紀(jì)90年代之前，包括崔振寬在內(nèi)的長(zhǎng)安畫家，他們所理解的“生活中的美”還是比較狹義的優(yōu)美，這批小品畫中所呈現(xiàn)的景象，都是人民群眾普適性審美觀中的美好景象，同1990年之后崔振寬所表達(dá)的美有很大的差異。因此，這個(gè)時(shí)期的崔振寬，在藝術(shù)觀念上還是50年代的延續(xù)。這批小品畫，題材清新自然，都是生活中寓目即是的景象，且賞心悅目，畫家心情暢快，畫起來(lái)格外暢神，雖為小品，卻“神飛揚(yáng)，思浩蕩”，藝術(shù)感染力極強(qiáng)。
2、不拘一格，豐富多彩，寓目成章，涉筆成趣。這批小品畫中的景象，都是畫家在生活中不期然而撞上的，由不得畫家過(guò)于主觀的選擇與改造。它們忽東忽西，忽南忽北，忽中忽外，忽大忽小，就像一個(gè)個(gè)美的精靈，忽地一下就蹦到你的眼前，所以總會(huì)帶來(lái)意外的驚喜。畫家有時(shí)候?qū)@種意外也沒(méi)有足夠的心理準(zhǔn)備，便只好跟著感覺(jué)畫下去，于是這批小品畫就無(wú)定法，感覺(jué)大于理性，幾乎是一畫一品，品類繁盛。如《夕陽(yáng)》，以色沖墨，意寫出林中余暉的溫暖；《海島》，用水墨白描，畫鼓浪嶼陽(yáng)光下的寧?kù)o；《秋雨》，用濃墨，畫大壑中豪雨滂沱時(shí)的昏暗；而《雨山》，又以淡墨，率寫山影之朦朧濕漉。同樣是畫年節(jié)之夜，《除夕夜》以密集的點(diǎn)線畫出農(nóng)家院的火樹銀花，而《元宵之夜》卻以暈染畫出大街上光霧迷離中的憧憧人影，前者是小溫馨，后者是大熱鬧?！遏[市》之鬧與《山林》之靜，《廟會(huì)》之擁擠與《孔林》之肅穆，《陋巷》之清幽與《日落》之輝煌，……每一張小畫，都有各自獨(dú)特的意境。這讓我想起法國(guó)的印象派。其實(shí)，這些小畫，也就是崔振寬畫的印象：雨中山的印象，夕陽(yáng)中林子的印象，鬧市里人們忙碌的印象，小院中風(fēng)吹柳葉的印象，節(jié)日夜車水馬龍的印象，黃土坡秋葉正紅的印象……這些印象，充滿詩(shī)和散文的意境，音樂(lè)的韻味和節(jié)奏，水墨與光色的混響。如果說(shuō)這個(gè)時(shí)期崔振寬創(chuàng)作的那些主題性作品因?yàn)閹в袛⑹滦越Y(jié)構(gòu)而可稱為水墨散文，那么，這些小品無(wú)疑就是水墨絕句。
3、雖然是短小的絕句，也可以有大氣象，雖然是不過(guò)盈尺的小品畫，也可以咫尺千里（《雪山途中》），海天一色（《鼓浪嶼》），千頭攢動(dòng)（《廟會(huì)》），萬(wàn)眾喧騰（《社火》）。由這些小畫的布局，可以看出崔振寬?cǎi){馭大場(chǎng)面的能力，他可以用極其概括洗煉的筆墨，寫意地畫出大場(chǎng)面的氣場(chǎng)而無(wú)需精雕細(xì)刻，這是他的本事，他確實(shí)是高手。
4、崔振寬說(shuō)過(guò)，他畫這批小品畫除了要“從生活中發(fā)現(xiàn)美”，鍛煉自己對(duì)生活感受的敏銳性，還有兩個(gè)目的，一是從生活感受中進(jìn)行“形式美”的探索，二是從創(chuàng)作實(shí)踐中鍛煉傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)能力。20世紀(jì)80年代由吳冠中發(fā)起，美術(shù)界為“形式美”正名的大討論，顯然影響到崔振寬。他認(rèn)為“形式美”應(yīng)該從生活感受中來(lái)探索，而中國(guó)水墨畫的“形式美”顯然又包括了筆墨美。因此，他的這批小品畫就有了一箭三雕的目的。這可以用一句話來(lái)概括：用“點(diǎn)線交響”來(lái)表現(xiàn)生活美?！包c(diǎn)線交響”是崔振寬在80年代給自己提出的藝術(shù)課題。用中鋒用筆畫出的點(diǎn)和線交織出一幅幅韻律感、節(jié)奏感極強(qiáng)的畫面，從而在語(yǔ)言上形成自己強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，這就是當(dāng)時(shí)崔振寬熱衷的創(chuàng)作思路。顯然，他當(dāng)時(shí)并沒(méi)有想過(guò)從藝術(shù)觀念、審美感受上深刻而全面地改變自我，他只想在長(zhǎng)安畫派“從生活中發(fā)現(xiàn)美”的道路上，不做藝術(shù)觀念的大調(diào)整，僅從筆墨語(yǔ)言入手，通過(guò)一種“點(diǎn)線交響”的符號(hào)化操作，完善自己的語(yǔ)言表述，從而繼續(xù)成為一個(gè)生活的抒情歌手。
三
關(guān)中相對(duì)于沿海，是一個(gè)對(duì)新潮晚半拍的地域。85’美術(shù)新潮風(fēng)起云涌之際，長(zhǎng)安畫壇感到惶惑不安。1986年夏，陜西國(guó)畫院和中國(guó)藝術(shù)研究院聯(lián)合主辦“中國(guó)畫傳統(tǒng)問(wèn)題（楊陵）學(xué)術(shù)討論會(huì)”，崔振寬給大會(huì)提交了長(zhǎng)篇論文《中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價(jià)值》。他的觀點(diǎn)是，當(dāng)代中國(guó)畫必須完成從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而在這個(gè)轉(zhuǎn)變中，中國(guó)畫的筆墨不能丟，中國(guó)畫的傳統(tǒng)筆墨在轉(zhuǎn)型中有著不可忽視的現(xiàn)代價(jià)值。
但是，從1987到1989的三年，崔振寬的創(chuàng)作似乎沉寂了。從目前出版的崔振寬不同版本的畫集看，這三年是個(gè)空白?？隙ú粫?huì)沒(méi)有創(chuàng)作，只是不甚如意，故不予收錄。
1990年創(chuàng)作了《殘雪》和《炳靈寺》，釋放出重大轉(zhuǎn)向的信號(hào)。一種將貫穿90年代的新風(fēng)格，在這兩幅作品初現(xiàn)端倪。
似乎只是觀念的沖擊，還不足以導(dǎo)致崔振寬畫風(fēng)深刻的改變，畢竟不是年青的藝術(shù)家，世界觀、價(jià)值觀、藝術(shù)觀都相對(duì)成型成熟，不易變化了。
發(fā)生了一件事。1991年深秋，崔振寬和畫家羅平安一起到陜北榆林采風(fēng)，在一個(gè)叫麻黃溝的荒溝，溝壑氣勢(shì)十分宏偉、蒼涼，他們?cè)跍系鬃咧?，?tīng)到山頂傳來(lái)悠揚(yáng)的民歌聲，于是撥開荒草荊棘，攀上陡崖，見(jiàn)一位70多歲的老漢，攬著100多只羊，在山頂吼著“酸曲”。他孑然一身，形影相吊，打了一輩子光棍，每天伴著羊群在廣袤的荒原上唱著火辣辣的情歌排遣人生的寂寞和孤獨(dú)。崔振寬靈魂深處被某種東西狠狠刺了一下，不禁潸然淚下。此情此景，讓他對(duì)這片古流厚土和莽莽荒原似乎多了一些過(guò)去未曾萌生過(guò)的感覺(jué)。他過(guò)去多次來(lái)過(guò)這片土地，但似乎只是對(duì)“景”，尤其是所謂“生活中的美”的景兒有興趣。但今天他意識(shí)到，那可能并非真實(shí)的深刻的藝術(shù)感受，而是某種先入為主的政治觀念的引導(dǎo)下的刻意尋找，虛幻的景代替了真實(shí)的土地。
從陜北回來(lái)，崔振寬接著就約了二、三位畫友去甘肅河西走廊體驗(yàn)生活，從蘭州一路走到敦煌。遼闊、雄渾、蒼茫、厚重的大西北和干澀枯索的土地，好像第一次被這個(gè)土生土長(zhǎng)的西北漢子沉甸甸地感受到，從生命意識(shí)和存在感上，而不是從所謂“生活美”上，他要對(duì)自己的藝術(shù)觀來(lái)一個(gè)大的轉(zhuǎn)變。他的繪畫，必須要對(duì)這片土地作出某種呼應(yīng)。他突然意識(shí)到，他要畫的是土，是地，土地才是真正的主角；山也好，梁也好，崖也好，坡也好，那都是土地的形，過(guò)去把它們當(dāng)成主角去描繪，而忽略了土和地。忽略了土和地的山與梁，崖與坡，那不過(guò)是土和地的影兒罷了。所以過(guò)去的畫，雖然也是畫的黃土高原，但那只是輕飄飄的影兒呀！
這是崔振寬一次存在的覺(jué)醒。自此以后，他閉關(guān)兩年，埋頭于新的創(chuàng)作之中，把注意力全部投入西北，用截景法取山川土地之局部，以近似油畫筆觸的短線加點(diǎn)的“木橛皴”（這是我給崔振寬的皴法命的名，他確實(shí)以這種皴法而形成強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格）來(lái)表現(xiàn)黃土的質(zhì)感，把土地當(dāng)成了自己繪畫的主角，為此，他甚至故意回避了山形輪廓，而把視線焦點(diǎn)逼近土地，在對(duì)土地的近距離逼視中觸摸土地的肌理，感覺(jué)土地的呼吸和脈動(dòng)。
在這樣近距離的逼視下，土地是黑暗而深沉的。她像母親的子宮，是玄之又玄的眾妙之門，溫暖地包裹著棲息于她之中的萬(wàn)物，包括人類。那些窯洞，通過(guò)這樣的描繪因此而獲得新的解讀。
1993年創(chuàng)作的《牧歸》，茫茫黃土高原上，一群羊默默地低頭前行，或許是崔振寬對(duì)1991年深秋的記憶。
同年創(chuàng)作的鉅制《崇山茂林》，應(yīng)該是畫的黃土高原上一處原始次森林子午嶺。密密麻麻的線條畫出密不透風(fēng)的叢林灌木，那是要表達(dá)這片荒原的原始生機(jī)。
《陽(yáng)關(guān)暮曛圖》（1994年），一縷殘陽(yáng)，一襲流云，是要把我們拉回這片土地曾經(jīng)高歌猛進(jìn)的歷史深處。
《中秋夜月》（1995年），是讓我們于收割的麥地中，對(duì)這片土地的奉獻(xiàn)作靜夜之思。
《崖》（1996年），光禿禿的裸露的肌膚，在暮色中展現(xiàn)出無(wú)盡的滄桑，一道皴就是一道年輪?？稍姓l(shuí)如此深情地為它謳歌？
1990年以前的作品，或許我們可以統(tǒng)稱為抒情詩(shī)，是如歌的行板，或者小夜曲。但是，1990年以后，是關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板銅琶，唱“大江東去”。這個(gè)階段的作品，以其深沉的冥思和厚重的筆墨，而呈現(xiàn)出史詩(shī)的宏偉蒼涼氣象。
尤其是那些系列作品。
這個(gè)階段崔振寬好作系列作品。如《胡楊》系列（1997年），《渭北》系列（1999年），《南疆》系列（2000年），《陜北》系列（1999年），《紫陽(yáng)》系列（2000年），《延安》系列（2001年）。
這些系列作品，確實(shí)具有史詩(shī)的品格。以《延安》為例。無(wú)數(shù)的畫家畫過(guò)延安，但不管如何夸張、渲染，都只是畫景，延安在中共黨史意義上的精神圖騰的形象卻始終沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家表現(xiàn)出來(lái)，而崔振寬做到了。他選擇的寶塔山、楊家?guī)X、橋兒溝，以一種哥特式構(gòu)圖，配上他這種凝重深沉的筆墨，斑剝滄桑的肌理，就像鐫刻在黃土高原的古流厚土之上的一座座紀(jì)念碑，史詩(shī)般的精神圖騰。
《胡楊》又何嘗不是大自然中史詩(shī)般的另一類圖騰的成功寫照？
還有《陜北》系列中對(duì)連續(xù)四個(gè)窯洞門戶的描繪：淡墨、濃墨、焦墨、焦墨設(shè)色，一步步走向高潮，像交響史詩(shī)的同一個(gè)主題的不同變奏，并不斷加入新的樂(lè)器和聲部，最后是一個(gè)華彩花腔女高音結(jié)束。
《紫陽(yáng)》系列，是一闕古鎮(zhèn)的挽歌，就像畫家題記所寫，“即是美的發(fā)現(xiàn)，又是美的告別”。
從1990年到2005年，大約有持續(xù)15年的時(shí)間，崔振寬沉醉于荒原意象，在對(duì)土地的圖騰式表現(xiàn)中，他把中國(guó)山水畫的精神性提到了一個(gè)相當(dāng)現(xiàn)代的高度。在某種意義上我們甚至可以說(shuō)，他變化了中國(guó)山水畫的氣質(zhì)。這一個(gè)階段的代表作，毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)進(jìn)入美術(shù)史，向后人昭示20世紀(jì)末和21世紀(jì)初這樣世紀(jì)交替的年代，中國(guó)山水畫所曾抵達(dá)的精神高度。
相對(duì)于1990年以前對(duì)筆墨趣味的強(qiáng)調(diào)，這一階段的重點(diǎn)是轉(zhuǎn)向構(gòu)成，在構(gòu)成中通過(guò)筆墨制作肌理?？v觀這15年的創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)崔振寬的山水畫構(gòu)成感越來(lái)越強(qiáng)，團(tuán)塊越來(lái)越緊密，點(diǎn)線越來(lái)越方拙，墨色越來(lái)越厚重，形象越來(lái)越崇高，意境越來(lái)越渾茫，精神越來(lái)越超越，氣象越來(lái)越森嚴(yán)，氣氛越來(lái)越緊張，氣質(zhì)越來(lái)越高貴。沿著構(gòu)成的方向，突破長(zhǎng)期遵循的寫生法則的束縛，強(qiáng)化形式感，賦予畫面更多的主觀意志與象征內(nèi)涵，從而提升其精神性并同大眾審美趣味拉開距離。
對(duì)宏大的荒原意象和土地圖騰的意識(shí)覺(jué)醒，曾經(jīng)讓與“生活中的美”和諧相處了50多年的崔振寬精神亢奮并緊張不安，因?yàn)檫@對(duì)于他既熟悉又陌生，他要把它意象化，也只有把它意象化，他才能表達(dá)它。為了意象化，他在形象上開始做減法，讓形象高度單純化，簡(jiǎn)約化；在符號(hào)上做加法，甚至是做矩陣排列：相同的點(diǎn)，相同的短線，相同的幾何形狀，這些符號(hào)反復(fù)疊加，排列成聲勢(shì)浩大的矩陣，如千軍萬(wàn)馬，充塞天地。而這，確實(shí)也是黃土高原和黃土地的原始形態(tài)，我們過(guò)去沒(méi)有讀懂她，現(xiàn)在，借由崔振寬的發(fā)現(xiàn)，我們從藝術(shù)之維接近了她的本質(zhì)：高貴的單純，靜穆的偉大。
在對(duì)黃土的質(zhì)感做逼近觀照（“逼視”）的同時(shí)，黃土肌理的表現(xiàn)被提到語(yǔ)言層面，成為與筆墨同樣重要的因素?！侗`寺》（1990年）已經(jīng)出現(xiàn)了肌理感；到1993年的創(chuàng)作，如《黃河》、《野山》、《秋塬》、《霜林》諸作，與水墨的層層積染并行的，是一個(gè)類似于色彩的積染過(guò)程。色彩或者滲化到水墨之中，或者干皴于水墨之上，與水墨互為表里，相互襯托，形成斑駁的肌理，水墨的渾厚華滋之上，平添一種古老壁畫才有的風(fēng)化滄桑的感覺(jué)。這感覺(jué)，與我們對(duì)黃土高原和大西北的生活經(jīng)驗(yàn)與主觀感受是高度吻合的。因此，當(dāng)崔振寬用這兩套語(yǔ)言合作營(yíng)造出這種畫面感覺(jué)時(shí)，觀眾第一次從語(yǔ)言本身而不只是從題材上，體驗(yàn)到了黃土高原和大西北的“本來(lái)面目”，就好像用手觸摸到了她的蒼老的肌膚。這種審美經(jīng)驗(yàn)在水墨畫是第一次，所以，它給予觀眾的視覺(jué)沖擊和心靈震撼是可想而知的。在接下來(lái)的《胡揚(yáng)》系列（1997年）、《旱塬》（1999年）、《空谷》系列（1999年）、《渭北》系列（1999年）、《陜北》系列（2000年）、《秋》（2000年）、《走近阿爾金》（2000年）、《南疆》系列（2000年）、《紫陽(yáng)》系列（2000年）、《延安》系列（2001年）、《華山》系列（2001年）中，崔振寬把這種墨色互積互皴的技法運(yùn)用到了極致，色壓墨，墨壓色，特別是在打點(diǎn)作皴的各種大大小小長(zhǎng)長(zhǎng)短短的焦墨點(diǎn)線上，用有一定質(zhì)感的礦物質(zhì)顏料相對(duì)應(yīng)地也打上一遍，使得這些點(diǎn)線有了色墨兩個(gè)層次，增強(qiáng)了水墨畫的厚重感。這種手法是受到黃賓虹的啟示，但被崔振寬有目的性地用到了對(duì)黃土地質(zhì)感的表現(xiàn)之上。這種技法和語(yǔ)言，是來(lái)源于生活感受并服務(wù)于物理與情感的。
應(yīng)該說(shuō)，20世紀(jì)90年代的中國(guó)畫壇，尤其在山水畫領(lǐng)域，掀起過(guò)一股制作肌理之風(fēng)，后來(lái)廣被垢病，因?yàn)橹袊?guó)畫的大寫意精神被削弱了。但是，崔振寬貫穿整個(gè)90年代的對(duì)肌理語(yǔ)言的探索不屬此列。因?yàn)榈谝?，它是精神性的，而非純粹語(yǔ)言游戲；第二，它沒(méi)有遮蔽筆墨，而是從屬于筆墨；它永遠(yuǎn)只是和聲，而沒(méi)有成為旋律，旋律甚至節(jié)奏始終是筆墨；第三，它是有意味的，在氣氛上、情調(diào)上、質(zhì)感上，它提供筆墨給出不了的有效審美信息。
從1990年到2005年，是崔振寬藝術(shù)生涯中一個(gè)極其重要的階段，可以獨(dú)立成為一個(gè)創(chuàng)作單元：有著明確的藝術(shù)理念、定型的藝術(shù)風(fēng)格、鮮明的繪畫語(yǔ)言，完全同1990年以前的崔振寬拉開了距離。他這一階段的山水畫，在以圖式構(gòu)成為主的方向上，一手伸向生活，一手伸向觀念，強(qiáng)化主觀投射，把“從生活中發(fā)現(xiàn)美”變成了“從自然中發(fā)現(xiàn)原始秩序”，在發(fā)現(xiàn)黃土地的原始秩序的基礎(chǔ)上，主觀提煉出“大地情結(jié)”與“荒原意象”兩大審美主題。這一個(gè)階段可以說(shuō)是“看山不是山，看水不是水”，山水高度意象化了，成為精神性山水，在圖式上放棄過(guò)去的全景、中景，而采用截景，不留空白，逼近透視，逼近微觀呈現(xiàn)，強(qiáng)化語(yǔ)言的言說(shuō)功能，讓語(yǔ)言突出于意象之表而可以被觸摸，筆、墨、色、皴、肌理，形成一套詞匯和修辭手法，其言說(shuō)方式同1990年以前的第一階段完全改觀。評(píng)論界以“氣象蒼茫”來(lái)評(píng)說(shuō)其此一階段的風(fēng)格特征。我個(gè)人認(rèn)為，崔振寬的這15年，從一個(gè)生活美的發(fā)現(xiàn)者和歌手，一個(gè)有著古典美日神觀照態(tài)度的平和的畫家，成為了一個(gè)有著強(qiáng)烈的悲劇精神的酒神沉醉式畫家，他需要一種尼采式的“超人”的孤獨(dú)和戰(zhàn)斗精神，在沉醉于荒原意象時(shí)投射自己沉郁悲愴的主觀意志，而這主觀意志，與其說(shuō)屬于他個(gè)人，不如說(shuō)屬于20世紀(jì)80年代覺(jué)醒的民族現(xiàn)代意識(shí)，覺(jué)醒的中國(guó)知識(shí)分子集體意志，這種意識(shí)和意志催生了藝術(shù)上的“西北風(fēng)”，整個(gè)中國(guó)藝術(shù)界和知識(shí)界，都在“西北望”的宏大鄉(xiāng)愁與歷史困惑中，痛飲這罈濃濃的西北老酒。崔振寬，作為中國(guó)山水畫界的代表，西風(fēng)沉醉15年，給中國(guó)山水畫這素來(lái)的老莊逍遙游世的道場(chǎng)，帶進(jìn)了一縷蒼涼沉郁的悲劇意識(shí)，一種從未有過(guò)的精神氣質(zhì)。這氣質(zhì)，不僅僅是古雅的，而且是現(xiàn)代的；不僅僅是中國(guó)的，而且是國(guó)際的；不僅僅是文人的，而且是知識(shí)分子的。
四
在1990年至2005年這15年的創(chuàng)作中，崔振寬山水畫的藝術(shù)觀念，意象和構(gòu)成，甚至于語(yǔ)言，都是以現(xiàn)代性為趨歸的。但我們要特別注意到，他對(duì)中國(guó)畫筆墨在這一轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)代價(jià)值所做的堅(jiān)守也是非常頑強(qiáng)的。
毫無(wú)疑問(wèn)，他這15年的筆墨，從形態(tài)學(xué)上是發(fā)生了很大的改觀，過(guò)去的長(zhǎng)線和小圓點(diǎn)，變成了短線和長(zhǎng)點(diǎn)；過(guò)去流暢的折釵股，變成了方拙的錐畫沙；帖學(xué)變成了碑學(xué)。但“生死剛正謂之骨”的筆墨精神不但沒(méi)有變，反而強(qiáng)化了；“于墨海中立定精神”的筆墨氣韻不但沒(méi)有變，反而強(qiáng)化了。
在這15年，中國(guó)美術(shù)界發(fā)生了一件大事，黃賓虹被重新發(fā)現(xiàn)，重新評(píng)價(jià)。黃賓虹關(guān)于“筆墨內(nèi)美”的種種論述，他的“五筆七墨”的筆墨體系，尤其是他晚年的筆墨實(shí)踐所達(dá)到的審美境界與文化高度，深深地感染了崔振寬。焦墨，積墨，墨色互積，這些在崔振寬此一階段中所倚重的水墨語(yǔ)言詞匯和修辭手法，其實(shí)都是從黃賓虹那里借鑒來(lái)的，它們有效地參與到崔振寬的現(xiàn)代性圖式與意象的創(chuàng)新之中。在兩個(gè)意義上我們可以說(shuō)，黃賓虹對(duì)崔振寬的山水創(chuàng)新提供了筆墨語(yǔ)言的資源，而崔振寬則攜帶黃賓虹的資源實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的某種程度的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。這一實(shí)踐的成果，落實(shí)了1986年崔振寬在楊陵會(huì)議上提交的論文中的預(yù)言：中國(guó)畫的傳統(tǒng)筆墨在轉(zhuǎn)型中有著不可忽視的現(xiàn)代價(jià)值。他說(shuō)這句話的時(shí)候，黃賓虹還沒(méi)有被招魂。如果沒(méi)有黃賓虹這座橋梁，說(shuō)實(shí)在話，崔振寬的預(yù)言該如何實(shí)現(xiàn)可能是個(gè)未知數(shù)。所以，崔振寬對(duì)黃賓虹的價(jià)值的體會(huì)比別人深刻。
黃賓虹不只是給予崔振寬的山水創(chuàng)作以結(jié)構(gòu)性的語(yǔ)言和技術(shù)支援，黃賓虹還是一粒酵母，它在悄悄解構(gòu)崔振寬的新山水結(jié)構(gòu)，瓦解他的“現(xiàn)代性”努力。
2005年崔振寬重返白鹿原。故鄉(xiāng)親切的山川容顏，老鄉(xiāng)們改善了的生活與居住條件，農(nóng)村出現(xiàn)的新的生機(jī)，消解了他因“現(xiàn)代性”而導(dǎo)致的內(nèi)心焦慮和緊張。前15年的結(jié)構(gòu)主義構(gòu)成性意象化努力一朝崩解，虛空粉碎。心同對(duì)象的緊張關(guān)系消弭了，人與土地重新和解，回到既自然又親切的尺度，像夢(mèng)魘一樣壓迫著心靈的宏大的“荒原意象”消失了，人變得輕松，既無(wú)觀念的束縛，也放下意義的負(fù)荷。過(guò)去是“行也布袋，坐也布袋”，現(xiàn)在是“放下布袋，何等自在”。
黃賓虹再一次親切的浮現(xiàn)，不僅僅是提供筆墨和技法的資源，而是以一個(gè)從容的風(fēng)雅的文化意象從崔振寬的藝術(shù)心靈中復(fù)活。因此，重返白鹿原只是一個(gè)契機(jī)，而黃賓虹這粒文化酵母的發(fā)酵，才是造成這一次藝術(shù)基因突變的動(dòng)因。
《白鹿原印象》（2005年）、《農(nóng)家樂(lè)》系列（2005年）、《走進(jìn)白鹿原》（2006年）、《版納印象》系列（2006年）、《秦巴山居》系列（2007年）、《終南山上》系列（2008年）、《渭北組畫》系列（2009年），這些焦墨作品，或密或疏，再也看不到那些截景構(gòu)成和平面板塊。點(diǎn)線在虛空中如九天花雨，漫空飛灑。物象之形已不重要，也不結(jié)實(shí)，那些長(zhǎng)長(zhǎng)短短的點(diǎn)線到底是什么？是枝？是葉？是山？是石？不辨物象。它們就是抽象的點(diǎn)，抽象的線，長(zhǎng)長(zhǎng)短短，粗粗細(xì)細(xì)，大大小小，虛虛實(shí)實(shí)，看似隨意點(diǎn)厾，任意勾勒，卻又互相避讓，絕不相犯，如李廣布陣，亂中有序。所有點(diǎn)劃均如醉漢狂舞，東倒西歪，仰七叉八，但又相揖相敬，彬彬有禮，各司其職，各在其位。它們是形的解構(gòu)，是象的粉碎，但它們又是境的重起，緣的重聚，一切都無(wú)定型，一切都在生成，“如此生時(shí)無(wú)所生，如此住時(shí)無(wú)所住，如此滅時(shí)無(wú)所滅”。佛教說(shuō)一切萬(wàn)法，都是緣起性空，成、住、壞、空，無(wú)執(zhí)亦無(wú)所執(zhí)。虛空粉碎，吉光片羽——我看到的崔振寬2005年之后的焦墨山水，就是這樣一片片凌空翻飛的筆墨花雨。
構(gòu)成的形是粉碎了，但氣還在；團(tuán)塊肌理粉碎了，但點(diǎn)和線的原子還在，點(diǎn)線之間相互吸引與排拒的磁場(chǎng)還在。言說(shuō)的方式變得簡(jiǎn)煉、單純而直白。點(diǎn)到即止，大墨的空白和省略，三言兩語(yǔ)，要言不煩。最重大的改變是，言說(shuō)的態(tài)度，言說(shuō)的表情，言說(shuō)的聲調(diào)。
在那些翻飛的筆墨花雨里，我們聽(tīng)到崔振寬平和松馳親切隨意的心語(yǔ)，感受到他與大地和解的自在的心情。
境由心生——60年移步換景，景升為境，境由心生。
王魯湘
2014年8月于北京陶然亭
