據(jù)崔振寬本人回憶，他的焦墨藝術(shù)創(chuàng)作大約始于1977年，當(dāng)時文化大革命剛結(jié)束，他42歲。 起初，他的焦墨畫法主要用于寫生。在隨后的改革開放與“85’思潮”時期，或許是受當(dāng)時“新潮美術(shù)”的啟發(fā)，他對中國畫筆墨語言的發(fā)展路向開始有了自己的思考。1986年夏，在陜西楊陵召開的“中國畫傳統(tǒng)問題學(xué)術(shù)討論會”上，崔振寬提交了長篇論文《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價值》，認(rèn)為當(dāng)代中國畫必須完成從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而在此轉(zhuǎn)型過程中，中國畫的筆墨有著不可忽視的現(xiàn)代價值,不可丟棄。 這是新時期以來崔振寬逐漸形成的藝術(shù)觀，并一直體現(xiàn)于此后他的藝術(shù)創(chuàng)作中。崔振寬的焦墨創(chuàng)作開始于思想禁錮、文化專制的“文化大革命”剛剛結(jié)束之時，而其藝術(shù)觀的逐步形成，又與多少有些饑不擇食地平移西方現(xiàn)、當(dāng)代思想文化資源的“85’美術(shù)思潮”密切相關(guān)。如我們所知，幾乎是每一場深刻的思想史變動都會伴隨著與此變動相呼應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐，后者之于前者既可能是順應(yīng)，亦可能是反動，還有可能是不即不離的反思。與85’時期至90年代較年輕的一代畫家主動汲取西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)觀念不同，崔振寬關(guān)于當(dāng)代中國畫的思考更多延續(xù)了中國藝術(shù)史的傳統(tǒng)文脈，具體地說，他的焦墨藝術(shù)首先吸取的是傳統(tǒng)文人畫筆墨的養(yǎng)分，然后才散發(fā)出現(xiàn)代藝術(shù)精神的氣息。以此之故，本文擬探討我們是否有足夠的理由將其作為藝術(shù)史與思想史交疊的一個典型案例。

崔振寬作品中這種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的風(fēng)格面貌在相當(dāng)程度上淵源于更早時期的“長安畫派”。以石魯、趙望云等為代表的“長安畫派”畫家鐘情于陜北黃土高原的山山水水，在創(chuàng)作上提倡“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張。崔振寬在北方出生長大，對雄渾厚重的西北自然山川風(fēng)貌有一種難以割舍的親緣感。開始時，他的視野相對局限于陜西范圍內(nèi)，1992年首次前往河西走廊寫生，大西北的那種遼闊蒼涼的景象更是深深觸動了他的靈魂。對他來說，西北地貌山水的蒼莽氣象具有一種崇高的美感，似乎正是為了在畫面中展現(xiàn)這種崇高美，他才自覺地延續(xù)了長安畫派的香火，繼續(xù)在傳統(tǒng)和生活兩方面深化他的藝術(shù)探索。正是因此，作為一種個性化的選擇，他才能在傳統(tǒng)筆墨語言的系統(tǒng)之中發(fā)現(xiàn)最適宜于表現(xiàn)西北地貌那種蒼涼苦澀之感的焦墨因子。也正因此，在崔振寬的藝術(shù)探索中，作為藝術(shù)對象的山水與作為藝術(shù)語言的筆墨之間，一開始就是一種水乳交融、相依相成的關(guān)系。這顯然不同于那種源自西方思維的、對象與本體二元對立的藝術(shù)思維方式。

1992年，正當(dāng)崔振寬持續(xù)了十余年的的焦墨探索即將步入一個相對成熟時期的時候，吳冠中在香港《明報周刊》發(fā)表了“筆墨等于零”的著名觀點(diǎn)，隨后萬青力有文章《無筆無墨等于零》（載《名家翰墨》第32輯）表示不同意見。到98年北京《中國山水畫、油畫風(fēng)景大展》研討會上張仃發(fā)表論文《守住中國畫的底線》時論辯“白熱化”，傳媒興奮，紛紛報道，引發(fā)了幾乎綿延至今的一系列關(guān)于筆墨問題的討論。關(guān)于這場論辯，我的看法是：“藝術(shù)史邏輯已經(jīng)提供了答案、正在提供答案、還將繼續(xù)不斷提供答案——筆墨無止境?！瓕τ谡?，這個答案意味著：‘筆墨何嘗等于零？’對于反方，這個答案意味著：‘傳統(tǒng)如何能不發(fā)展？’沒有勝方、沒有贏家；或曰都是勝方、都是贏家！”， 其實(shí)吳冠中所說的“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達(dá)，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)”， 已充分表明他所謂“等于零”的筆墨乃指拘泥于既往歷史形態(tài)一成不變的筆墨，其所強(qiáng)調(diào)仍在于藝術(shù)語言與時代之間的聯(lián)系，與石濤名言“筆墨當(dāng)隨時代”相去并不太遠(yuǎn)。崔振寬關(guān)于藝術(shù)的思考同樣也聚焦在中國畫語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之上。  在吳冠中對與現(xiàn)代生活脫節(jié)的筆墨感到失望的地方，崔振寬卻發(fā)現(xiàn)了繼續(xù)發(fā)掘筆墨表現(xiàn)力量的必要性與可能性。早在前述《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價值》一文中，他就曾提出：“中國畫從對傳統(tǒng)精華的拓寬中，從‘傳統(tǒng)的’向‘現(xiàn)代的’方向發(fā)展，是一條可行之路，中國畫傳統(tǒng)的精華，概括起來可以體現(xiàn)在這樣一些方面：……而聯(lián)結(jié)這些“觀念”的紐帶，正是中國畫的‘筆墨’”。

表面上看，也許對筆墨的關(guān)注只是一個源自藝術(shù)本體發(fā)展邏輯的命題。實(shí)際上在中國藝術(shù)史中，中國傳統(tǒng)繪畫筆墨的特殊意義在于，它的發(fā)展本身不僅同時也是思想史的象征，并且能在最終構(gòu)成知識分子精神史的一部分。元代趙孟頫重新發(fā)現(xiàn)了董源的披麻皴并明確加入古典書法意蘊(yùn)，其中便隱含著在北方少數(shù)民族統(tǒng)治中延續(xù)漢文化傳統(tǒng)的深層動機(jī)；從某種意義上說，只有在這樣一種筆墨正宗道統(tǒng)得以確認(rèn)之后，“元四家”才有可能順理成章地以之“書寫胸中逸氣”。明末董其昌之“畫分南北宗”說，在很大程度上也是以筆墨為標(biāo)準(zhǔn)，而對南宗筆墨的崇尚，在清初四王手上并不僅僅是一個畫學(xué)課題，在相當(dāng)程度上說它更是滿族統(tǒng)治下漢族士人優(yōu)雅文化的自我標(biāo)榜。近世黃賓虹再次以“集其大成”的方式沿襲傳統(tǒng)文人山水之正統(tǒng)筆墨規(guī)范，并且融入高古的金石書法氣息，追求渾厚華滋的審美理想，最終創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈抽象意味的筆墨意象，其潛在的深層次意愿應(yīng)該不排出是為了證明傳統(tǒng)的華夏文化完全能以現(xiàn)代面貌進(jìn)入國際情境與西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行對話。

這就不難理解，當(dāng)崔振寬試圖用傳統(tǒng)筆墨去描繪北方山水的時候，卻在擅長描繪南方山水的黃賓虹那里找到精神上的共鳴。他對石魯?shù)摹耙啊⒐?、亂、黑”推崇備至，但在自己的創(chuàng)作中卻并未吸納石魯那種縱橫捭闔的霸悍之氣；他贊賞李可染營造意境的靈性，但并未像李那樣以寫生作為修正傳統(tǒng)山水的途徑；他視陸儼少為最后一位文人畫大師，敬仰之余，卻不免感嘆其進(jìn)入傳統(tǒng)太深。新時期以來，中國藝術(shù)風(fēng)格、語言樣式之多樣化，以及藝術(shù)家在這眾多的藝術(shù)語言與風(fēng)格中之自主性去從取舍，都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出以往任何一個時代。在這種情形下，崔振寬對黃賓虹一以貫之的傾慕當(dāng)然可能是發(fā)乎個人天性的偏愛，但更可能是源自深思熟慮的智性的選擇。黃賓虹“集大成”的筆墨是地地道道的南宗文人山水畫筆墨，內(nèi)向比較，這一筆墨傳統(tǒng)無論在他手上進(jìn)化得如何酣暢淋漓、生拙老辣，也從不曾出現(xiàn)過偏離南宗趣味的放逸無制的“野狐禪”面貌；外向觀察，他又能成功地讓中國畫筆墨進(jìn)入世界美術(shù)的“現(xiàn)代性”坐標(biāo)體系，卻無須向西方標(biāo)準(zhǔn)屈就；他以最大的虔誠延續(xù)著傳統(tǒng)的脈絡(luò)，卻又讓這個已讓許多人產(chǎn)生幻滅感的傳統(tǒng)在現(xiàn)代世界繼續(xù)散發(fā)出光輝的活力。崔振寬顯然對此深有所悟。在他看來，黃賓虹對傳統(tǒng)文人筆墨的深入理解和提煉，使他成為中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最杰出代表，是中國繪畫走向現(xiàn)代的一個里程碑，可與西方美術(shù)史中的現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚相提并論。與一般推崇黃賓虹的人不同，他在黃賓虹的筆墨中看到的不僅僅是技術(shù)，還有技術(shù)所承載的精神，這種精神可以超越宗派的藩籬、南北的界限、古今的分野，它既是華夏的，又是現(xiàn)代的。因此可以說，當(dāng)崔振寬自覺地在現(xiàn)代情境中以一個北方畫家的身份去繼承南宗畫派之筆墨的時候，他其實(shí)正繼續(xù)著黃賓虹的有文化政治學(xué)內(nèi)涵的藝術(shù)探索。

在黃賓虹之后對焦墨藝術(shù)進(jìn)行探索的較有代表性的畫家還有張仃，事實(shí)上，崔振寬自己也承認(rèn)開始進(jìn)行焦墨山水創(chuàng)作是受到張仃的影響。但他們顯然選擇了不同的路子。張仃一方面舍棄了用水，而致力于純粹的焦墨語言繪畫，另一方面又以寫生為主，亦即使這種語言指向語言之外。崔振寬似乎隱約感到此種方法自身的矛盾：如果焦墨本身就是傳統(tǒng)語言的純化，那么以之指向外在世界的方式似乎又顛覆了這個傳統(tǒng)。他越是思考，便越感到追隨黃賓虹必定還有別的路途。

崔振寬在50年代即已經(jīng)對黃賓虹作品略有接觸，但限于條件，真正從黃賓虹作品中受益是則在80年代末以后，亦即在其知識結(jié)構(gòu)更穩(wěn)定、藝術(shù)思想更成熟的階段。盡管他在多個場合表達(dá)過對黃賓虹的尊敬，卻可能從未真正地臨摹過黃賓虹的作品。據(jù)其自述，他對黃賓虹的學(xué)習(xí)主要是一種觀賞中的研究。這是一種有意識的與前輩大師保持一定距離的學(xué)習(xí)方式。顯而易見，他的野心并不僅僅是成為一個描繪西北山水的黃賓虹。他看到了黃賓虹站在集傳統(tǒng)文人筆墨山水之大成的高山上所眺望的前景，卻不愿停留在同一個位置，而試圖以自己的方式努力向這個前景前行。正是基于這一點(diǎn)，2001年劉驍純在《關(guān)于“黃賓虹課題”》一文中提出“崔振寬接過了黃賓虹的接力棒”：

我所謂的黃賓虹課題有三大趨向：（l）、解體山水，（2）、筆墨自主化，（3）、其筆墨屬文人山水畫正宗的書法用筆的筆墨系統(tǒng)。所謂接力棒，喻指崔振寬進(jìn)一步解體山水、進(jìn)一步突出筆墨、堅持文人山水畫正宗的書法用筆的筆墨系統(tǒng)。三點(diǎn)之中，第三點(diǎn)是內(nèi)功，第二點(diǎn)是主攻方位，第一點(diǎn)是不期然而然的外顯效果。 
 自趙孟頫以來，“以書入畫”便一直是中國文人繪畫的核心特征。在具有多種美學(xué)風(fēng)格的傳統(tǒng)書法用筆中，崔振寬選取了最具有雄強(qiáng)風(fēng)格的充滿金石氣息的中鋒用筆，他的藝術(shù)實(shí)踐是對謝赫“六法論”中之“骨法用筆”的時代詮釋?！肮欠ㄓ霉P”作為畫學(xué)中的修辭學(xué)術(shù)語，自南齊謝赫首次提出后，歷經(jīng)張彥遠(yuǎn)、趙孟頫、董其昌、黃賓虹等歷代畫人的逐級強(qiáng)調(diào)，已承載了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出繪畫技術(shù)層面的豐富精神內(nèi)涵，成為中國傳統(tǒng)文人繪畫的一個象征性標(biāo)志。如果說“以書入畫”是文人畫的技術(shù)核心，那么“骨法用筆”便是這個核心的核心。然而，考察一下“骨法用筆”的觀念史便會發(fā)現(xiàn)，這個核心的核心一直處于變動發(fā)展之中：謝赫最初提出“骨法”一詞時可能主要是“擬畫于人”，人有“氣韻”與“骨相”，畫也亦然，并不曾想到書法性的內(nèi)涵；張彥遠(yuǎn)則可能僅在強(qiáng)調(diào)書畫用筆同意而非同法；直至趙孟頫才首次對“書畫用筆同”進(jìn)行了技術(shù)性設(shè)定；倪瓚所贊賞王蒙“王侯筆力能扛鼎”，其實(shí)無半分強(qiáng)調(diào)用筆中金石氣象之意味；董其昌等確立文人筆墨系統(tǒng)時，對宋代李公麟作品的篆籀氣息只字不提；金農(nóng)、吳昌碩等將金石書法引入繪畫，于南宗正統(tǒng)美學(xué)而言毋寧說是一種反動與破壞；直至黃賓虹才真正將金石意味融入了溫文爾雅的南宗筆墨，使得“骨法用筆”具有兼?zhèn)湮难哦鴾睾?、高古而雄?qiáng)的中庸意味。因此，要想真正地延續(xù)這一不斷演變的筆法脈絡(luò)，就不能不既繼承古法之精髓，又在此基礎(chǔ)上推陳出新。劉驍純稱其為“內(nèi)功”，雖尚未能道破此義，但確實(shí)指出了接過“黃賓虹的接力棒”之艱難。在諸種筆墨風(fēng)格中擇取黃賓虹，與在黃賓虹諸種筆墨風(fēng)格中擇取金石意味的骨法用筆，需要同等的智慧與勇氣。而崔振寬確實(shí)做到了。明確援用通過黃賓虹而確立的南宗系統(tǒng)內(nèi)的金石書法用筆以描繪北方山水，是他邁出的第一步；以此為主要造型手段而擱置其他文人筆墨類型，甚至僅僅保留筆法而舍棄墨法，是其第二步。邁出這兩步，他的焦墨本身已經(jīng)是最傳統(tǒng)亦最具創(chuàng)新性，由此生發(fā)的現(xiàn)代變革亦必是淵源有序而順理成章。

像黃賓虹一樣，崔振寬察覺到筆墨是中國畫中最本質(zhì)性的東西，因為其他諸如意境、氣勢、結(jié)構(gòu)等，都可能在西方藝術(shù)中找到。然而，黃賓虹的筆墨固然是集傳統(tǒng)之大成而又超越傳統(tǒng)，其境界仍然屬于傳統(tǒng)文人畫的范疇；如果中國畫要從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，便應(yīng)繼續(xù)使這種脫胎自傳統(tǒng)的筆墨真正具備現(xiàn)代性。崔振寬的辦法是沿著以書入畫的思路進(jìn)入焦墨的游戲。焦墨是純粹的用筆，完全擯除了水墨在干、濕、濃、淡、黑、白中調(diào)節(jié)的余地，無可修飾，無可藏拙，稍乏功力則不免流為粗野荒率。黃賓虹在談到范寬山水時就曾稱“然用焦墨，非學(xué)力深入堂奧，不敢著筆。”崔振寬卻偏置己于死地而后生，一心一意在用筆的輕重、疏密以及筆墨的結(jié)構(gòu)關(guān)系中下功夫。最終，他將筆從墨中抽離出來，將焦墨從水墨中抽離出來的作法，使筆墨在前而形象在后，極大程度地凸顯了筆墨本身。讓藝術(shù)語言凌駕于對象之上，成為藝術(shù)的主題，這正是塞尚以來西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要特征。換言之，他的焦墨因“以書入畫”而成為傳統(tǒng)的，又因筆墨形體之抽象意味彰顯而成為現(xiàn)代的。

筆墨的獨(dú)立畢竟意味著抽象風(fēng)格的確立，后者必然作用于畫面結(jié)構(gòu)本身而非其內(nèi)容。在西方，這一趨向極其鮮明地體現(xiàn)于從塞尚到康定斯基、蒙德里安的繪畫語言風(fēng)格演變歷程。在黃賓虹、崔振寬的作品中，則是山水物象日益淡化隱沒，此即劉驍純所謂“解體山水”。但稱其為“不期然而然”，倒也未必。就崔振寬而言，其90年代中期以后作品的平面化傾向，跟上述專注于焦墨與骨法用筆的做法，顯然都出自有意與黃賓虹拉開距離的嘗試。具體地說，這種平面化處理就是將中景甚至遠(yuǎn)景拉近、放大，弱化山、樹等物象的形體特征，同時加強(qiáng)焦墨點(diǎn)皴層次，形成凝重雄渾的視覺效果。在2012年11月接受記者采訪時，崔振寬自稱是追求“松散的結(jié)構(gòu)”，而非“團(tuán)塊的結(jié)構(gòu)”。如此放大而密滿的構(gòu)圖方式，極易產(chǎn)生擁擠堵塞之感，其難度并不亞于舍棄水墨語言而獨(dú)取焦墨用筆，倘若不是出自某種無法抑制的求新求變的欲望，很難想象有人愿意吃力不討好地行此險徑。而令人吃驚的是，從崔振寬1999年的《空谷系列》、《陜北系列》，2000年的《南疆系列》《紫陽系列》，2001年的《延安系列》等作品來看，他愈來愈自如地駕馭焦墨用筆與平面化構(gòu)圖，他通過疏密有致的焦墨筆觸以及這些筆觸之間的微妙呼應(yīng)營造出極富抽象意味的畫面，卻又能保留住傳統(tǒng)山水畫造境中隨處留空的審美意識，以形式上密不透風(fēng)、感覺上疏可走馬的視覺方式與傳統(tǒng)血脈相連。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，崔振寬已經(jīng)基本確立了他的焦墨山水在中國山水畫筆墨系統(tǒng)中的意義。通過焦墨，他比任何一位前輩都更鮮明而有效地使山水畫中的“骨法用筆”具有了某種相對純粹的抽象性，那些幾欲脫離畫面的或厚重、結(jié)實(shí)、硬挺，或松活、蒼老、遒勁的線與點(diǎn)，猶如交響樂中鏗鏘有力、跌蕩起伏、錯落有致的音符，其訴諸聽覺的意義有時甚或凌駕于整個交響樂的主題之上。然而，正如一部交響樂不會因其內(nèi)部音符突出而喪失整體之意義，崔振寬也不曾真正賦予其藝術(shù)語言徹底的自由性。在2003年的《焦墨山水系列》，2004年的《渭北山莊系列》，2005年的《農(nóng)家樂系列》、《蜀山紀(jì)游系列》、《雁蕩山村系列》，2006年的《初冬系列》、《版納印象系列》，2007年的《秦巴山居系列》、《關(guān)中農(nóng)家事系列》，2008年的《終南山上系列》等作品中，他仿佛是在隨心所欲或漫不經(jīng)心地處置山水意象，以之作為其筆情墨意的依托，不無吊詭的是，其山水的總體意象不只不會因其筆墨意趣的凸顯而消逝，反倒是筆墨本身的獨(dú)立性愈是得以強(qiáng)調(diào)，其山水的蒼莽氣象便愈是豁然顯現(xiàn)。

2008年他有一件作品的名稱即極好地說明此種性質(zhì)：《介乎抽象與具象之間》。可以說，他在焦墨上的探索，不是偏離而是成全了他從長安畫派那里繼承而來的連接傳統(tǒng)與生活的藝術(shù)追求。藝術(shù)對象與藝術(shù)本體之間的圓融一體使得他的藝術(shù)不必在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間作非此即彼的抉擇，他因此而成功地創(chuàng)造了許多人夢寐以求的、另一種現(xiàn)代性（other modernities）中的一道風(fēng)景?？紤]到近四十年來中國思想史與藝術(shù)史的交互作用，以及崔振寬始終謙卑而焦慮地思索著傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代世界的方式，我們有足夠理由將他的焦墨山水視為中國當(dāng)代思想史上的一個畫學(xué)個案。

皮道堅