本卷收入崔振寬2009年至今5年間的焦墨山水作品。如果從1993年用焦墨畫的一批斗方開始算起，他從事焦墨山水的創(chuàng)作已經(jīng)20年有余。嘗試以單一的墨色（焦墨）作畫，預(yù)示他的藝術(shù)進入一個新的探索階段。這一新的階段，就是將關(guān)注點從藝術(shù)“客體”的呈現(xiàn)逐步轉(zhuǎn)移到對藝術(shù)“主體”和藝術(shù)“本體”的探求中來。

崔振寬在藝術(shù)上確立明確的目標是在1986年。這年夏天，陜西國畫院和中國藝研究院聯(lián)合主辦了“中國畫傳統(tǒng)問題（楊陵）學(xué)術(shù)討論會”，崔振寬給大會提交的論文是《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價值》。這一長篇論文可視為崔振寬經(jīng)過長期思考形成的藝術(shù)觀，也是為他在藝術(shù)上的進擊所做的理論準備和確定的基調(diào)。他開宗明義就說：“傳統(tǒng)中國畫是一個自成體系的藝術(shù)領(lǐng)域，它的觀察方法、表現(xiàn)方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋寫實繪畫。它面向客觀對象時強調(diào)主觀意象和借物抒情，忽視甚至摒棄對自然對象的‘再現(xiàn)’，而著力于作者對自然再創(chuàng)造之后的‘表現(xiàn)’，表現(xiàn)形式富于裝飾趣味、程式結(jié)構(gòu)偏于平面構(gòu)成，線、點造型有著明顯的抽象因素。凡此等等，構(gòu)成了中國畫獨特的美學(xué)品格。而它的獨特品格，又都是通過中國畫獨特的外形式——‘筆墨’呈現(xiàn)和完成的。”他由此明確指出中國畫“從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變”中，“傳統(tǒng)筆墨有著不可忽視的現(xiàn)代價值”。這是因為，“傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的諸多契合，及筆墨本身那種特殊的抽象趣味”。

但對“傳統(tǒng)筆墨”的這一價值判斷，并沒有使他脫離對象世界直奔本體意義上的筆墨探求中來。他清醒地意識到，必須首先解決筆墨所賴以存在的情感依托，即首先在對象世界中建立起筆墨的新秩序。這個對象世界就是他從小生存于其中的那一方水土。因此，崔振寬在進入焦墨探索之前的那個“前焦墨”階段，他的藝術(shù)的主導(dǎo)方向還不是“筆墨”本身。在黃賓虹那里，“筆墨”不僅是他畫論的核心概念，也是構(gòu)成其藝術(shù)的核心內(nèi)容。由“筆墨”升華出“千古不變”的“筆墨精神”，由“筆墨”顯示出古人所“全重”之“內(nèi)美”。但在崔振寬這里，筆墨不只體現(xiàn)著筆墨本身的美，更要體現(xiàn)出主體的風(fēng)骨與客體的氣象。因此，這時的“筆墨”還僅僅是他實現(xiàn)精神建構(gòu)的一種手段，而他的全部用心則在他所表現(xiàn)的對象——大西北的深沉、悲壯與蒼涼。這種得自于丘壑的宏大氣局，恰好借助于黃賓虹式的筆墨傳達出來。

如果說，黃賓虹之所以能將“筆墨”發(fā)揮到獨立自在的狀態(tài)，提升到高度自由的境地，是因為他能透過表現(xiàn)對象看到 “筆墨”自身的價值，又從“筆墨”這個基點上找到發(fā)展傳統(tǒng)的契機，那么崔振寬則是透過黃賓虹的筆墨，看到了他創(chuàng)造大西北古樸、蒼莽景象的契機。在“前焦墨”階段，崔振寬雖然在筆墨修煉上已漸臻成熟，但他卻“項莊舞劍，意在沛公”，他要表現(xiàn)的主要還不是筆墨本身的“內(nèi)美”，而是他心中的那一方水土，那方養(yǎng)育他的土地，既是他的生存現(xiàn)實和經(jīng)驗世界，也是他為之景仰的神山圣水。黃賓虹的畫讓人百看不厭，欣賞、玩味、贊嘆，而崔振寬的畫卻是令人震撼、動人心魄。這種不同就在于，黃賓虹的渾厚華滋將我們導(dǎo)向的是筆墨精神，崔振寬的“干裂秋風(fēng)”將我們導(dǎo)向的是北方的山水精神——大西北的黃天厚土，大氣象，大境界。所以，黃賓虹是在藝術(shù)的本體意義上實行自己的精神建構(gòu)，崔振寬則是在藝術(shù)的主客體意義上實現(xiàn)自己的精神建構(gòu)。在“前焦墨”階段，崔振寬并不是一味地學(xué)黃賓虹，他是借黃賓虹的“他山之石”為我所用，他是在黃賓虹開拓的道路上，通過接續(xù)、拓展黃賓虹的筆墨成果，實現(xiàn)自己早期的藝術(shù)理想。

自1993年以后，崔振寬進入了他的焦墨階段的探索。這一探索的理論前提是：“把筆墨的“綜合因素”（干濕濃淡、剛?cè)岱綀A、潑破積等）作以‘分解’運用，使其個別或部分特點的效能強化到極致”，從而“產(chǎn)生別開生面的效果”。而“分解”出單一的、不摻水的“焦墨”的現(xiàn)實依據(jù)則依然是他所賴以生存的那一方“缺水的土”。也就是說，他的無水的“焦墨”是建立在表達“缺水的土地”之上。這個他賴以生存的現(xiàn)實給了他將“水墨”的效能“強化到極致”的足夠理由。焦墨與“缺水的土”這個對應(yīng)關(guān)系之所以重要，就在于他將筆墨作極端化處理時，并非出于純粹玩弄筆墨形式的目的，而是與他長期面對大西北的自然、歷史以及充滿悲情的人文環(huán)境有關(guān)，與他在這種環(huán)境中形成的精神情感與審美趣味相契合。

焦墨作為筆墨的一種極端形式，其核心不是用墨而是用筆。名曰“焦墨”，被擱置的是墨法，凸顯的卻是筆法。崔振寬說：“焦墨是純用濃墨而不借助于水的滲化作用的一種畫法，也是一種最古老的畫法，如五千年前的彩陶就是焦墨畫法，隋唐時期興盛起來的壁畫，也基本上是焦墨?！边@一說法沒錯，但那時并沒有“焦墨”這一概念?！敖鼓弊鳛橐粋€概念，是墨法出現(xiàn)以后的事。正如“筆墨”也不是有了“筆”有了“墨”以后就有的概念?！肮P”與“墨”作為一個概念的合成，至少經(jīng)歷了一千多年的歷史，直到唐代才被合在一起使用。

中國繪畫用筆、用墨的歷史都十分久遠，但在唐以前，“墨”的價值遠不能與“筆”相提并論。因為“筆法”的發(fā)展遠遠早于“墨法”。

單從用墨的歷史來觀察，漢代以前，“墨”僅只是作為一種黑色顏料來使用。它最早只是取自于天然礦物而非人造：“古者以黑土為墨，故字從黑土”(李時珍：《本草綱目》)；“石墨可書，又燃之難盡”（《水經(jīng)注》）；“古用松煙、石墨兩種，石墨自晉魏以后無聞”（晁貫：《墨經(jīng)》）。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，最早的人造墨見于西漢。三十年代從河南擂鼓臺西漢人墓室中發(fā)現(xiàn)“墨丸”，盛于漆匣之中。同時，《漢宮儀》中也有關(guān)于人造墨的記載：“尚書令仆丞郎，月賜隃麋大墨一枚，小墨一枚”(隃麋是漢代松煙及墨的產(chǎn)地，在今陜西汧陽縣東)，而有關(guān)制墨的最早文獻也在漢代（見東漢賈思勰《齊民要術(shù)》）。

從上述資料不難看出，墨作為一種書寫和繪畫的材料，不僅其自身有一個發(fā)展過程，人們對它的認識也有一個發(fā)展過程。在唐以前，畫家對墨這一獨特材料的認識尚處于初級階段，除了用以鉤取輪廓，便只是作為一種顏色來使用，所謂“畫繪之事，雜五色”?！拔迳保ㄇ?、黃、赤、白、黑）之中便包括墨色，因此那時用墨尚不知濃淡變化的奧妙。莊周曾用“舐筆和墨”描繪眾畫家準備作畫的姿態(tài)，用口水潤筆調(diào)墨，自然難使“墨性”得到發(fā)揮，何況那時墨的質(zhì)地恐怕也不會很好，因此從技法意義上看，在唐以前，“墨性”還是一個很潛在的因素，用墨之法還遠遠落后于用筆。這一點從對繪畫的品評中看得致為明顯，提出“六法”的謝赫在《古畫品錄》中，只涉及“骨法”（即筆法）與“賦彩”，而并無“墨法”一項。如：“操筆”、“染毫”，“一點一拂，動筆皆奇”；“出入窮奇，縱橫逸筆”；“用筆骨梗，甚有師法”，以及“筆跡超越”、“筆跡利落”、“筆跡輕羸”等等，全是關(guān)于用筆的褒貶。到姚最的《續(xù)畫品》，始對用墨有所涉及：“調(diào)墨染翰，志存精謹……燧變墨回，治點不息?！钡谄吩u畫作時，主要還是著眼于用筆：“筆法不渝前制”、“筆跡調(diào)媚”、“筆勢遒正”、“筆力不逮”、“筆路纖弱”等等。

此一時期，唯梁元帝蕭繹在《山水松石格》中對墨的認識有了突破性進展：“或格高而思逸，信筆妙而墨精”；“或難合于破墨，體向異于丹青”?！澳痹诖俗骱谓猓⒉恢匾?，關(guān)鍵是他將“筆妙”與“墨精”并提?！坝泄P有墨”作為傳統(tǒng)水墨畫的千年古訓(xùn)，可謂肇始于梁元帝。但遺憾的是，《山水松石格》是否為梁元帝所作，后人多持異議。較為普遍的看法是，《山水松石格》為唐人所作。而首次將“筆墨”合并為一個概念的正是唐人張彥遠：“今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓……”（《歷代名畫記?論畫六法》）。“筆墨”這一概念的形成，經(jīng)歷了一個從筆法到墨法的發(fā)展過程。

“筆墨”一詞出現(xiàn)在唐代不是偶然的。能將“墨”提升到與“筆”并駕的地位，是基于“墨法”的發(fā)展。“筆法”的發(fā)展之所以遠遠早于“墨法”，是因為“筆法”來自于“書法”。正是書法的早熟推動了繪畫中“筆法”的發(fā)展。而書法中并無“墨法”，因此可以說，“墨法”是純屬于繪畫的一種技法。

獨立于筆法的墨法源于“水墨渲淡法”的出現(xiàn)。王維所以被尊稱為文人水墨畫的始祖，正是因為他創(chuàng)造了“水墨渲淡法”。童書業(yè)在《中國山水畫起源考》一文中說：“唐代以前的畫沒有水墨法……到唐代中年，線條法既大成于吳道子，設(shè)色法也精微于李思訓(xùn)，于是水墨渲談法也就跟蹤而出現(xiàn)了”。

水墨渲淡法的產(chǎn)生源自用水。不等量的水分摻入墨中，分出明暗，分出層次，即所謂“渲淡”。墨的干濕濃淡，墨的層次變化決定于水在墨中的含量。因此，用墨的能力在很大程度上取決于對水的控制能力。水性與墨性的結(jié)合，由水性揭示并引發(fā)出墨性，構(gòu)成了水墨畫誕生的契機。

荊浩在其《筆法記》中也確證：“隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代”。水墨渲淡法的出現(xiàn)，確實開啟了一代新風(fēng)，它“肇自然之性，成造化之功”，比勾線填色的青綠山水更接近自然之神韻。后來又有張璪、王洽創(chuàng)造的“破墨”和“潑墨”，對“水性”與“墨性”進一步發(fā)掘?；谶@樣的實踐基礎(chǔ)，荊浩在其“六要”中將“墨”列為其中之“一要”，即：氣、韻、思、景、筆、墨。并且自他始，用筆與用墨成為品評畫家并重的兩個標準，不再像謝赫，只談用筆而不談用墨。他評李思訓(xùn)“筆跡甚精”卻“大虧墨彩”；評吳道子“骨氣自高”，“亦恨無墨”，而項容剛好相反：“用墨獨得玄門，用筆全無其骨”（《筆法記》）。足見，“墨法”的出現(xiàn)，對繪畫品評的標準也發(fā)生了改變。王維甚至得出“畫道之中，水墨最為上”的結(jié)論。

筆法與墨法的并重，“筆墨”這一概念的誕生，不僅標志了水墨畫的興起，更標志了一種新觀念、新趣味的出現(xiàn)。張彥遠曾興致勃勃地描述“墨具五色”的功能：“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”（《歷代名畫記?論畫體工用拓寫》）。至此，以五種墨色來取代彩色的“水墨畫”，無論從實踐上還是從理論上都具備了作為一種獨立畫種的條件。

水墨畫作為一個畫種，其形成的首要條件是以墨為基礎(chǔ)的技法上的拓展。墨法的發(fā)展，大大豐富了“墨”的表現(xiàn)力。傳統(tǒng)繪畫從六朝的“濃艷”到唐朝的“渲淡”，從工整的寫實到不求形似的寫意，又從寫意到大寫意，這個過程在技法層面體現(xiàn)為從筆法到墨法的發(fā)展。在材料層面則體現(xiàn)為從筆性、墨性到紙性的不斷改進，特別是對墨性和水性的深入了解和掌握。

可見，直取“焦墨”而放棄經(jīng)長期發(fā)展而豐富的墨法，就是反其道而行之，就是把水墨畫重新返回到墨法之前的狀態(tài)，也可以說是放棄干濕濃淡的自由表達，放棄水的渲淡沖融，把自己推到水墨畫的絕境，然后再從絕處逢生。

焦墨既然放棄了墨法，就只能以筆法去承擔一切。單一的焦墨畫法使“墨分五色”的水墨畫又回到原初的狀態(tài)。這種“原初狀態(tài)”就是只強調(diào)用筆而不強調(diào)用墨。從而使筆法從單一的墨法中凸顯為畫面的主導(dǎo)因素。使整個畫面都交由筆法來建構(gòu)。這不只是給自己出了一個難題，更重要的是把水墨引向一種極簡主義的單純化，從而將這種“原初性”轉(zhuǎn)換為一種“現(xiàn)代性”的表達方式。

進入焦墨時期的崔振寬，不再把“胸中丘壑”當做追尋的主要目標，而畫面愈益凸顯的是筆墨本身的價值。這種趨向與“前焦墨”階段完全不同。也正是在這個意義上，他在這個階段更接近了黃賓虹。

黃賓虹集水墨之大成，總結(jié)出“五筆”、“七墨”（“五筆”者:平、圓、留、重、變；七墨者：濃、淡、破、潑、積、焦、宿）。但他的許多作品只以“七墨”中之一種——焦墨為之，其目的在凸顯用筆。從上述考查水墨畫的發(fā)展中不難看到，所謂“墨法”即“水法”?！坝媚ㄈ谟盟?，一語道破。黃賓虹舍棄用水，即舍棄干濕濃淡的墨色變化，將精力專注于用筆。因為焦墨作為單一墨色更易于筆法的盡情發(fā)揮。崔振寬也認為：“焦墨作畫可以揮筆直干，不受用水多少的干擾限制，一心一意在虛實剛?cè)岬谋M情表現(xiàn)中發(fā)揮‘筆’的作用，既可痛快恣肆地表達情緒，又可使筆意筆力可以最充分的張揚”。足見，焦墨畫法就是放棄墨法而專心于筆法，從而沒有了墨法的顧忌，可以放筆直書，凸顯出用筆的抑揚頓挫，回轉(zhuǎn)自如，最大可能地呈現(xiàn)出筆墨本身的價值。

董其昌在將山水畫和真實的山水作對比時，下過這樣的結(jié)論：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！敝苯有蕾p山水之所以不能替代欣賞山水畫，就是因為在真山真水中看不到“精妙之筆墨”，而對精妙之筆墨的審美只有在畫中才能獲得。董其昌的這句話的真正用意在于：筆墨之于山水畫具有頭等重要的價值。如果在山水畫中看不到精妙之筆墨還有何意義？這就在本體論的意義上將筆墨提升到無比重要的地位。進入焦墨階段的崔振寬在作品中力圖呈現(xiàn)的正是筆墨本身的價值。這時的“山水”已經(jīng)退居到“背景”的位置，只是“借題發(fā)揮”的一個被“借”之“題”。事實也是如此，縱觀崔振寬的焦墨山水，真正讓我們感到興趣的、令我們興味盈然地去反復(fù)觀賞的正是其筆墨的自由厾點、縱橫揮灑，而不是山水本身。自然中的山水并不提供現(xiàn)成的筆墨，筆墨是畫家從對象的表達中轉(zhuǎn)譯和創(chuàng)造出來的，因此它具有獨立的審美價值。

從筆墨語言的層面看，可以說，崔振寬的焦墨山水是繼黃賓虹之后，在本體論意義上對山水畫的進一步推進。他使山水畫真正進入到語言層面的探索中來。而淡化客體凸顯語言本身的獨立價值，正是現(xiàn)代藝術(shù)要完成的主要課題。

從結(jié)構(gòu)語言的層面看，崔振寬的焦墨山水是解構(gòu)性的。由于“山水”被看作是發(fā)揮筆墨的一個“借題”，所以，在他的焦墨山水中很難找到一種橫平豎直的穩(wěn)定“結(jié)構(gòu)”，它在整體上呈現(xiàn)出的是一種松散性和流動感，類似于物理學(xué)中被稱謂的“耗散結(jié)構(gòu)”。就“遠離平衡態(tài)的非線性的開放系統(tǒng)”和“由原來的混沌無序狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N在時間上、空間上或功能上的有序狀態(tài)”這點而言，崔振寬的焦墨山水很類似于一種“耗散結(jié)構(gòu)”。畫面出現(xiàn)的物象并沒有嚴格意義的輪廓線框定，當山形樹形被打散后，筆墨就游離了物象的規(guī)范，進入更加自由的、恣意為之的狀態(tài)，也就為他從意象過度到抽象提供了方便之門。

我曾在一篇文章中說， 20世紀中國水墨畫面臨的時代課題，日益凸現(xiàn)在每一個有使命感的中國畫家面前?；厥?0世紀的中國畫進程，不難看到，對傳統(tǒng)的變革與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，已經(jīng)構(gòu)成這個世紀的基本主題。誰把自己的藝術(shù)擺在變革與轉(zhuǎn)化這個基點上，誰就自覺進入這一歷史的上下文關(guān)系之中，自覺肩負起時代的課題，成為被時代所關(guān)注的畫家。

20世紀中國水墨畫的變革，基本上是在兩大系統(tǒng)中進行。這兩大系統(tǒng)，一是以西方藝術(shù)作為他山之石的“自外于內(nèi)”的系統(tǒng)；一是以中國傳統(tǒng)為基本出發(fā)點的“自內(nèi)于外”的系統(tǒng)。就 “自外于內(nèi)”這一系統(tǒng)看，以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表分別表現(xiàn)出兩種不同的藝術(shù)主張與藝術(shù)取向；而在“自內(nèi)于外”這一系統(tǒng)中，幾位傳統(tǒng)派大師雖然并未直接取法于西方，但他們從不同方位提供的線索，卻充分展示出，在新的歷史條件下傳統(tǒng)藝術(shù)實現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的可能性。如果說齊白石將文人畫的文人情趣引向民間情趣，暗示了民間藝術(shù)將成為現(xiàn)代水墨的一大精神資源；那么黃賓虹則是通過對山石的解構(gòu)凸現(xiàn)了筆墨的空間秩序與神韻，提示了傳統(tǒng)的“筆墨精神”所蘊涵的現(xiàn)代抽象境界。

若從“自內(nèi)于外”這一系統(tǒng)看崔振寬的藝術(shù)，他無疑是沿著黃賓虹開辟的道路，以黃賓虹的筆墨觀作為他的藝術(shù)發(fā)展的基點。黃賓虹作品的全部內(nèi)涵都是通過筆墨建構(gòu)，通過視覺提供的。他將那些浮光掠影的表面文章一律刪去，將繪畫還原給視覺感官、回歸到藝術(shù)本位，從而將傳統(tǒng)文人畫推進到一個可與時代的審美要求相銜接的新階段。全然在東方文化背景上展開探索的黃賓虹，卻是不期然地與西方文化取得了某種交匯。他無意從西方拿來什么，他只是順延著傳統(tǒng)繪畫自身演進的軌道尋求新變，但他顯然已經(jīng)自覺到筆墨的抽象因素所具有的獨立精神價值。而在這條路上，崔振寬無疑是徹底踐行了黃賓虹藝術(shù)理想的新一代山水大家。他余下的路，就是把單一的焦墨推進到非山非水的徹底抽象的階段，以單一的傳統(tǒng)筆墨完成向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的時代課題，在傳統(tǒng)筆墨中創(chuàng)造出他的現(xiàn)代格局。

賈 方 舟
2014.11.27 夜于京北槐園